В силу своей незначительности, как мне казалось, я никогда резко не ставил вопрос: "Снимайте, или я уеду, вы этот кадр не повторите никогда". Или: "Мне некогда". Я могу только сказать: "Я опаздываю на спектакль, я не могу". Но не в том смысле, что, мол, я уже знаю, как играть, все тут понятно, только вы, дураки, одни не понимаете, а я готов уже давно… От работы с Яншиным, с Гончаровым засело во мне сомнение – в самом себе, в эпизоде, в сцене, в обстоятельствах. Может, для всех это понятно, а вот для меня каждый раз являлось откровением.
Вспоминается работа на "Старшем сыне". Сиюминутность до конца – могу слово вставить, мне дали такую возможность, никто не делал замечаний, что ты, мол, слово вставил; режиссер на это шел. Бывает, знаешь, там, где отточено, отрепетировано, – с экрана так и читается как сделанное, холодное; а там, где неожиданный поворот, забытая сцена снималась единым куском и ты повернулся не в той мизансцене, оказался в полупрофиль или спиной – и думаешь: "До чего же хорошо получилось, оставьте этот кадр!" – а режиссер: "Нет, зачем же, тут вас не видно". – "Ну и хорошо, что не видно". Мне это нравится, такие моменты мне кажутся творческим счастьем, радостью, и, уставший, я в этот вечер играл спектакль лучше: мне кино подсказало, что можно на сцене резко ответить, не обязательно выслушал – ответил, где-то можно сделать паузу и т. д., при всем том, что в театре все срепетировано, такая неожиданность дорога.
Я, кажется, уже рассказывал, как однажды приехал в Минск на гастроли сильно простуженный, а на открытии шли "Дни Турбиных". Я не мог играть, надо было отменять спектакль, но этого было сделать нельзя, к тому же прилетел Яншин.
Завтра допишу, устал…
И вот пошел спектакль – Яншин в зале, перепуганный, а я-то всех больше. Яншин меня всегда поругивал за "плюсики". Однажды даже сам спросил режиссера Елагина: "Правда, что ли, что я к Леонову придираюсь?" – а Елагин ответил: "Придираетесь". – "Ну, может быть, может быть…" И вот я играю, хрипатый, никаких забот, кроме как пробиться через связки, чтобы меня услышали только. Пришел Яншин в антракте: "Прекрасно сыграл, первый раз в жизни, по-моему, хорошо сыграл". Думаю: "Я болен, а он иронизирует", а потом, став постарше, понял – а может быть, он и не иронизировал, а правду сказал – я, хриплый, едва слышимый, нервный, внес тревогу войны, ощущение мороза, то есть такую правду, которая что-то уточняла. И по другим спектаклям ("Ученик дьявола", "Винченцо") я замечал: температура, еле ноги волочишь (а мне пять раз в своей жизни пришлось играть с воспалением легких, на "Турбиных" однажды даже камфору вводили, чтоб не упал) – и вдруг чувствуешь, что ты хоть и больной, а что-то новое, неожиданное – тебя пошатнуло на сцене, выбивает из привычной колеи, осмысленной в голове, как проторенная дорога, и, когда неожиданно что-то скажешь в такой органике, даже забываешь, что дальше говорить.
Я ценю умение создать творческую атмосферу, когда, вроде бы балуясь, творчески балуясь, можно попробовать и так и эдак, но чтоб никто не бурчал. Микроклимат на репетиции создается молниеносно; актеры, люди очень нервные, сразу ощущают неблагополучие вокруг себя, нервозность; они впечатлительны очень – тебе начинает казаться, что ты бездарен, режиссер с тобой бьется, а теперь вообще моментально могут сменить исполнителя даже главной роли; а раньше – если режиссер работает с актером, значит, он видит в нем нужные данные; Яншин со мной задерживался и сотни раз репетировал первый выход Лариосика: "Ну вот я и приехал", и он все спрашивал: "А где труба? А где паровоз? А где санитарный поезд, в котором ехал мой герой? Ты не вынес атмосферы пережитого". Уже казалось, что он издевается, а может, это и стало моей школой? Вот я за эту снисходительность, за органичную, завоеванную трудом атмосферу на репетиции, где можно фантазировать.
Евг.
Я все-таки, наверное, не очень разбираюсь, что скрывается под словом талантливый – неталантливый, когда касается молодого человека. Как-то – это было давно – режиссеры Аронов и Елагин попросили меня участвовать в просмотре молодых людей, поступавших в студию, организованную ими при Театре имени Станиславского. Студия проводила занятия в нерабочее время, и принимали восьми-девятиклассников – там, кстати, были Инна Чурикова и Лиза Никищихина. Все они очень интересно читали. Ну, вот Никищихина: девочка худенькая, остроносенькая, маленькая. Она что-то прочитала, и мне понравилось. Я стал с ней говорить: "Ты хочешь стать актрисой; у тебя будет очень трудная дорога". Наверное, я говорил не так нахально, но смысл был такой. Она кончила студию и стала актрисой; студия, правда, была полусамодеятельной, не давала образования. Меня в моей жизни это мучило, я тоже кончил студию, и, хоть там были свои интересные педагоги, я чего-то не знал, чего-то недочитал, чего-то не успел раскрыть, чего-то совершить, хотя творчески в студии у меня шли дела хорошо; я был толстый и круглый, значит, ярко выраженный по индивидуальности, и так уж считалось, что я комик. И то, что я сразу стал комедийным актером, мешало мне как человеку, как актеру. Смешной – и от меня все ждали всю жизнь смешного, а на самом деле выяснилось, что я серьезнее и мрачнее.
Но вернемся к Лизе Никищихиной – она стала актрисой с трудной судьбой, что-то хорошо играла, а что-то не очень. Лиза Никищихина сыграла Антигону в спектакле Львова-Анохина, потом в Театре имени Станиславского большой период ничего не делала, хотя эту роль можно назвать актерским свершением и она должна была открыть перед актрисой значительные перспективы. Многое, конечно, в руках режиссера. Борис Александрович Львов-Анохин сумел создать такую атмосферу и так неожиданно прочитать пьесу, что в его спектакле социальный герой был простой, обыкновенный Леонов, а героическая Антигона – маленькая девчонка с Тишинской улицы. Но, как видишь, даже после такого большого успеха жизнь много требовала от актрисы. Дело в том, что актер учится всю жизнь; это очень условно: годы учебы, годы творчества.
Наверное, мне повезло: Яншин ко мне относился беспощадно, иронично, дикция у меня была неважная – скороговорка, и вообще, требования на уровне МХАТа времен Станиславского не так легко выдержать. А теперь вот молодой режиссер похвалил меня, сказав, что я "наел фактуру", стал "правдивым, органичным актером с глубиной, наел фактуру".
А что именно было моей пищей, и не перечислить.
Вот я в Театре Вахтангова в 1948 году (он был тогда в Мамоновском переулке) посмотрел все спектакли и на всю жизнь запомнил Мансурову, Алексееву и других актеров того поколения; потом я узнал, что все они были педагогами, преподавали в Щукинском училище.
Что меня всегда на сцене поражало, что жило всегда рядом со мной – это правда. А при хорошей литературе это всегда в сердце попадало. Мальчишкой я видел во МХАТе "На дне" с Москвиным и Тархановым, а чуть позже Тарханова в роли булочника Семенова в спектакле "В людях" по Горькому – и я этого никогда не забуду.
Эта школа учила вызывать в человеке эмоции, которые задерживаются в сердце надолго. Наверное, это прописные истины. На "Днях Турбиных" во МХАТе воспитывалось целое поколение.
С юности, когда я смотрел мастеров МХАТа и Вахтанговского, я научился ценить чувство правды на сцене и стараюсь быть верным ему всегда. Даже не то что стараюсь – это стало потребностью, вошло в мою актерскую кровь. Правда чувств, правда обстоятельств и в конечном счете – правда жизни.
Как-то на репетиции спектакля "Синие кони на красной траве" произошел такой инцидент. Я вошел в спектакль незадолго до его выпуска. Роль крестьянина-ходока небольшая, всего один эпизод, но я хотел в ней разобраться, вникнуть, а меня стали торопить. Одна девушка с курносым носиком, может быть, она хорошая девушка, но вот на репетиции она мне говорит: "Евгений Павлович, вы стоите здесь, я здесь. Затем я прохожу, потом вы переходите сюда". Я говорю: "Подождите, подождите, я сам". Она: "Почему сам, когда это все уже найдено?" Я говорю: "Отойди, не мешай. – Я сразу разозлился. – Будешь учить кого другого, я старый". И Захаров тоже: "Евгений Павлович, не надо отходить, вот здесь и оставайтесь". Я говорю: "Мне же надо тайну сыграть: я не могу впереди что-то говорить Ленину, ведь я напуган репрессиями в деревне, – мне хочется уйти вглубь". А девчонка все фыркает: я, мол, хотела его научить играть, а он еще брыкается. Я, конечно, сыграл по-своему, и Захаров это принял.
Маленькая роль, эпизод, но, чтобы поговорить о самой сути существования актера на сцене, не обязательно вспоминать главную роль. Ты знаешь хорошо этот спектакль и помнишь мой эпизод – вот и поговорим.
Итак, я – актер, погружаюсь в образ. Я думаю о своем персонаже, я надеваю его одежды, я осознаю его линию поведения, я проникаюсь его тревогой, я смотрю вокруг его глазами, хитрю и примериваюсь, я задаю свой вопрос – надо выяснить поточнее, чего мужику ждать от этой жизни. Все я делаю хорошо и точно, но… Но оживает это только в контакте со зрителем… Каждый вечер я иду на сцену, не на Олимп, не на Голгофу – я иду к людям, и я ни на секунду не покидаю их…
Вот я, крестьянский ходок, либо втягиваю их в свои делишки, надеясь, что они со мной заодно, либо, подозревая, что они могут быть против, я их хоронюсь. Но я с ними контактирую, я их учитываю, я с ними взаимодействую. По мизансцене глупо в кабинете от одной стены переходить к другой – но запомни! – между мной и зрителем нет никакой стены: ни четвертой, ни прозрачной, и если надо сказать тайно от людских ушей, хотя и на глазах у всех, на виду, то я и увожу партнера от рампы в глубь сцены, подальше от ушей. И тогда они, зрители, понимают, что тайно и важно мне спросить кое-что у главного самого человека, и они напрягаются, и ловят каждое слово, и доигрывают мою сцену, потому что я их втянул. Вот почему, дружочек, играть надо было только так, как я это делал. Терпеть не могу, когда говорят, можно так, а можно и не так. Почему так? Почему не так? Понимать надо, знать надо, чувствовать театр.
…Театр – это не кино, не эстрада, не телевидение. Театр – это не рассказ о любви, это она сама – любовь. И значит, вас двое: ты и зритель… Это моя вера, а там как знаешь…
Андрюша, я не берусь судить о нынешнем поколении актерской молодежи, которое я, к сожалению, мало знаю. Но чаще всего резко бросается в глаза несовпадение органики и слов, которые произносит актер. Меня удивляет в молодежи желание быстро что-то получить и способность легко поверить в успех, в свой результат. И завертелось – концерты, бюро пропаганды, автографы, не важно, какие фильмы, – важно, что открытки, успех и т. д. Молодежи созданы все условия, даже постановление партии о работе с молодежью, наставничество, критики сразу поднимают того или иного актера, достаточно сыграть две роли – и уже статья. Я вовсе не хочу вас обижать, и, может быть, я в чем-то ошибаюсь, но в сердце входят только те, кто при хорошей литературе шел не по поверхности, а в глубину.
Евг. Леонов
Было это в Ленинграде уже очень давно, на съемках фильма "Дело Румянцева". Кончились гастроли нашего театра, а меня и не снимали, и со съемок не отпускали. У меня тоска, так у меня часто бывает, начинаю себя бередить. На съемку ехать вроде бы ни к чему, я там не нужен. Так продолжалось дней десять – двенадцать, я весь Ленинград исходил – все осмотрел, но помнится, что думал все время о своей жизни, о своей профессии; я только начинал, жизнь только складывалась. Пришел в гостиницу, включил телевизор – и вдруг показывают фильм Хуциева "Весна на Заречной улице". Меня так потрясла игра Рыбникова, что я расстроился – я понял, что я никогда так не смогу. Он так попал в этого рабочего парня, что я подумал: "Как же можно так играть!" – таким простым-простым, таким вот органичным никогда я не стану. Ну, думаю, Яншин прав, когда придирается ко мне, что-то во мне есть, что я не прост, игрунчик, как Яншин иногда называл меня "мышиным жеребчиком".
Ошеломляющее впечатление произвели на меня "Похитители велосипедов". Не забыть, как мальчишка ел макароны. У меня какая-то такая память, что я помню, о чем другие не вспоминают. В этом фильме – мальчишка с макаронами, посматривающий на богатого… Прекрасных актеров много, но я чаще думаю, что кто-то из наших актеров с такими режиссерами, как Хуциев и Данелия, мог бы так сыграть. А сейчас я говорю о том, чего нельзя сыграть, что не получится. Нельзя сыграть "Похитителей велосипедов". Я все итальянские фильмы видел, но почему-то "Похитители велосипедов" произвели такое впечатление. Репетируя потом пьесу Эдуарде Де Филиппе "Де Преторе Винченцо", я подумал: не надо мне итальянца играть, надо вдохнуть в него хулиганскую молодость, играть по-русски, но через виденное в этих фильмах передать зрителям им знакомое, потому что не меня одного потрясли эти фильмы итальянского неореализма, а всех, кто их видел. И я играл Винченцо по-русски, но через эти итальянские фильмы, я использовал что-то из того задора: и речь, и руки, и как я падал и катился по лестнице. Там, кстати, было такое обилие текста, что рассиживаться нельзя было, и вообще, как мне казалось, уже менялась эстетика театра. И менялась не без влияния экрана.
Я удивляюсь людям, которые помнят факты. Я запоминаю ощущения. От Мазины, например, – маленькая женщина… Мне говорят, как она играет! А я этого не помню. Я помню ощущение, как от соприкосновения с каким-то глубоким искусством, а вот не помню подробностей. Так же как не помню подробностей про Тарханова – булочника Семенова, помню только, что вышел толстый человек, подвязанный веревкой, в каких-то портках, со странной дикцией – слова его прыгали то вверх, то вниз. Это было явление, и оно в меня вошло. Так же, как и Мазина.
Когда я смотрел фильм Феллини "Сладкая жизнь", я понял, что Феллини потрясающий режиссер, все было для меня непривычно, удар молнии. Сюжет – не поймешь, есть или нет, мелькают белые лица, какая-то карусель распада человеческого рода. И эти ощущения во мне глобальные, а не через подробности! И знаешь, я думаю, в искусстве это самое сложное и самое важное – не щипать зрителя, не дергать его нервы по частностям, а обрушить на него некое впечатление, огромное, цельное, которое не расчленяется на звенья и потому так сильно.
Когда я смотрел фильм "Ночи Кабирии", я не хотел разбираться в мизансценах, меня поразило необыкновенное чувство, которое создалось после просмотра, чувство необыкновенной жалости к этой женщине. Для меня все там было каким-то неожиданным, каким-то прекрасным. А в "Сладкой жизни" меня больше теребила мысль, что-то цепляло внутри не за сердце, а в голове: смотри, как это сделано, это, а это; и все это поражало, очевидно, как актера, здесь я замечал искусство. В "Ночах Кабирии" я ничего не замечал, только потом возникало – "как она посмотрела, эта маленькая женщина".
Простая фраза, рожденная поколениями актеров, – физкультура души. Яншин как-то сказал: "Физкультура тела – это прекрасно, но актер обязан заниматься физкультурой своей души". Эти слова сейчас вообще, по-моему, ушли в далекое прошлое. "Физкультура души" – это что такое? Актер богат самым главным – своим внутренним обаянием, сердечностью, умением тратить человеческую сердечную энергию, которая переплавляется во что-то такое, что может у другого дух захватить. Только поэтому и можно считать искусство высшей формой общения людей, это путь истинный – от сердца к сердцу.
Евг. Леонов
В моей жизни доверие всегда много значило, когда что-то хорошее происходит, ты и другому хочешь сделать доброе. Даже когда узнаю, что обо мне хорошо написали, хоть это уже после пятидесяти не очень волнует, а все-таки какая-то клавиша нажимается, и поднимается настроение. А когда тебе говорят: хотел бы с тобой сделать какую-либо роль, сразу фантазия разыгрывается, и становится хорошо на душе. К сожалению, последнее время у меня такого самочувствия нет.
Я помню, как один совсем еще молодой режиссер обидел известного артиста, сказав ему, что он старомодный. И я сейчас думаю, может, и я занял позицию и какой-нибудь парнишка мне скажет: "Да вы же постарели…" А я обижусь: почему это я постарел – ведь я ставлю свою личность, индивидуальность под сомнение…
Трудности и сложности разные. Поэтому очень важно завоевать право на доброту, на снисходительную чуткость, терпение, на жестокую, но не оскорбительно жестокую интонацию в работе. Это для меня очень важно, потому что меня это окрыляет, делает работоспособным – хочется еще и еще фантазировать.
Чаще боишься, что нет взаимопонимания, а не того, что не выполнишь задания, хотя это все взаимосвязано.
Вот один режиссер говорит: "Все артисты друг на друга похожи и все играют одно и то же – самого себя. Назовите мне такого актера, который был разным в ролях". А я подумал, разве похожи у меня "Донская повесть" и "Белорусский вокзал", но он, может быть, "Донскую повесть" вообще не принимает, а про "Белорусский вокзал" он уже как-то сказал, что хорошая атмосфера, а про актерские работы – ничего. Значит, решил я, не следует о себе думать больше, чем о тебе может подумать другой, лучше не ставить себя под удар. И я промолчал.
Евг. Леонов
Еще в студии понял, что я – комик. И всегда любил комедии и хотел играть в веселых фильмах и спектаклях. Интересную драму я предпочту плохой комедии. Но хорошей комедии буду верен всю жизнь.
Раньше меня журналисты одолевали вопросом. "Почему вы стали комиком?" – а я отвечал: "Потому что у меня лицо круглое". Тебе скажу серьезнее. На самом деле я не уверен, что каждый артист с круглым лицом должен стать комиком. Нужно еще умение посмотреть на себя со стороны, с чувством юмора отнестись к собственной персоне. И еще, на мой взгляд, комику нужны доброе сердце, способность сострадать, жалеть. Комик – не только самый веселый человек…
Зритель любит комедию не потому, что смеяться приятнее, чем плакать. Как зритель и как актер, я люблю комедию за демократичность, за стремление и возможность врачевать пороки общества и человека; за то, что комедия вселяет в человека веру в нравственный идеал, ибо, высмеяв зло, мы открываем в себе силу преодолеть его.
Комедия многообразна: комедия положений и комедия характеров, бытовая комедия и лирическая, музыкальная, эксцентрическая, сатирическая, памфлет, водевиль, фарс и, наконец, трагикомедия. Я бы не стал говорить о пристрастии к какому-то одному комедийному жанру – в каждом есть сила притяжения. Одно, конечно, ясно: у комедии отнять ее сатирические функции – это значит обеднить ее. Русской комедии всегда была присуща гражданская направленность.
Я работал, как ты знаешь, с талантливыми режиссерами-комедиографами – Георгием Данелия и Эльдаром Рязановым; задачи они передо мной ставили разные, но всегда серьезные, содержательные. В комедии, как и в драматическом произведении, для художника самое главное – знать, что ты хочешь сказать людям.