Вот плывут, как в воспоминании, по лесной дороге всадники в "Звенигоре". А вот уже пролетает конный отряд красных партизан в "Арсенале". Кровавые бои идут под Бахмачем и под Нежином. Занесло снегом железнодорожный путь между Нежином и Киевом. А на краю села две женщины ждут не дождутся родных, "как в песне или в старинной думе".
Прощается всадник с товарищами - тоже как в песне:
"Гей вы, братья мои, товарищи боевые…
Поранил меня пулей Петлюра, и чувстую я свою геройскую смерть…"
Просит схоронить его дома… "Только поспешайте, братья. Арсенал погибает".
Гремит бой в Арсенале. По снежной равнине мчатся кони. Как это родственно Гоголю, как это одномасштабно, как это понравилось бы ему, будь он жив!
Мелькают снежные леса, степные просторы.
"- Гей вы, кони наши боевые! - кричит первый номер.
И кажется - отвечают кони:
- Чуем… чуем, хозяева наши! Летим во все наши двадцать четыре ноги!"
Распластались кони над равниной. Огонь в Арсенале. Летит красная кавалерия на подступах к Киеву.
"Прискакали с дорогой ношей:
- Получай, мать, объясняться некогда, революционная наша жизнь и смерть!
И снова мчатся вдогонку кавалерии - "На Киев!".
"Щорс". Выходит на балкон батько Боженко. И речь его транспонирована в экспрессию коней:
"Словно подхваченные горячей бурей, взвились на дыбы командирские кони, винтами повернулись в воздухе и ринулись вдаль".
И, применяя такой гиперболизм, Довженко на этой же странице сценария поминает "грандиозную душу Гоголя".
Гипербола, вырастающая из песни и более достоверная, чем документ, лежит в самой основе его творчества.
Гениальная сцена: огибая поле пшеницы, несут умирающего Боженко. За носилками ведут вороного копя, накрытого черной буркой. Ложатся снаряды в пшеницу. Громыхают орудия. Горит хутор. Осаживают взмыленных коней всадники. Исполинские размеры этой сцены вызывают в памяти сцены из "Илиады", как вызывают их, скажем, и страницы "Войны и мира", несмотря на стилистическое несходство.
И вот просит Боженко "поховать его коло Пушкина в Житомири на бульвари и заспивать над могилою "Заповит" Шевченко". И, когда падает он, бездыханный, на носилки, и мечутся лошади, и таращанцы запевают "Заповит", гениальный его мотив, и греющий, и ласкающий, и разрывающий душу, усиленный этой трагедийною сценой, производит впечатление просто потрясающее.
"Было ли оно так? - пишет Довженко. - Пылали ль хутора? Таковы ли были носилки, такая ли бурка на черном коне? И золотая сабля у опустевшего седла? Так ли низко были опущены головы несущих? Пли же умер киевский столяр Боженко где-нибудь в захолустном волынском госпитале, под ножом бессильного хирурга? Ушел из жизни, не приходя в сознание и не проронив, следовательно, ни одного высокого слова и даже не подумав ничего особенного перед кончиной своей необычайной жизни? Да будет так, как написано!"
Легендарность - вот что составляет основу довженковской масштабности. Потому-то и присуще его картинам такое широкое и долгое дыхание! Когда ты уже знаешь автора и написал он уже не одну книжку и не одну поставил картину, сам он, его личность, его судьба начинают составлять часть содержания его работ. Каждая деталь, каждое примененное им средство становятся особо многозначительными и важными.
А средства Довженко богаты неисчерпаемо. Он поэт в высоком и прямом смысле слова - поэт прозы, и художник, и актер, и режиссер, и мыслитель, и драматург, облекающий в сценарии свои думы, свои сюжеты. О живописности его кадров много говорено. Даже остановленные, они полны динамики и художественной законченности. Эта живописность дала поэту кино средство превратить в поэзию огород, и подсолнечники, и мак, и горшки на могильных крестах, и непышную ниву, и сивых волов, найти новые ракурсы, опоэтизировать казавшееся обыденным.
Не только живопись, но и графика, и карикатура присутствуют в его кадрах. Оскаленные зубы убитого германского солдата в "Арсенале", хохочущий до изнеможения и злобы нанюхавшийся веселящего газа солдат.
О песенности, о музыкальности Довженко я уже говорил. Могуч он был и тогда, когда кино являлось двоюродной сестрой живописи, а когда оно обрело звук и стало родной сестрою театра, перед Довженко и тут открылись новые горизонты. Ибо получило простор его емкое и поэтичное слово. Недаром сценарии его живут самостоятельной жизнью, отдельно от самих картин. И хранят в себе целые отступления, как поэмы Пушкина в стихах и поэмы Гоголя в прозе.
"Приготовьте самые чистые краски, художники, - обращается Довженко к художникам, операторам, ассистентам и осветителям "Щорса". - Мы будем писать отшумевшую юность свою.
Пересмотрите всех артистов и приведите ко мне артистов красивых и серьезных. Я хочу ощутить в их глазах благородный ум и высокие чувства!.."
Какая это высокая проза! И сколько раз будут цитировать ее! В ней заложено образное решение картины, она кратка, точна, своеобразна, полна интонаций Довженко, в ней слышен его тихий и милый голос, его мягкое произношение, речь, обогащенная прелестью украинских оборотов и слов!
Помните его статью о Зое Космодемьянской во время войны? Она начиналась словами, какими только он мог начать ее: "Смотрите, люди!.." Никто так не сказал до него!
Как осмыслились кадры кинохроники, возвышенные его замечательным дикторским текстом! И той новой последовательностью, новой связью, которую нашел он в рассказе о битве за нашу Советскую Украину, потому что это та Украина, которую знал и любил Довженко, и каждый кадр отвечает его слезам, подтверждает его мысль, иллюстрирует его слово!
Километры пленки пересмотрел он, чтобы смонтировать эти картины. По осмысление громадным кускам давали кадры, доснятые по его заказу. Так, он обратился к Павлу Васильевичу Русанову с просьбой поехать на Украину и дождаться, когда на пепелище прилетит аист и не будет крыши, куда ему сесть. И станет вить гнездо не на крыше, а на дереве.
Такие кадры осмыслили и объединили снятое другими операторами в разное время, независимо друг от друга.
И все же, замечательный создатель поэтических текстов, он требовал от кинематографистов почаще молчать и слушать тишину, слушать мысли героев. Он говорил об этом на Втором съезде писателей. Это было поэтическое и мудрое выступление. Он говорил о покорении космоса, и все образы в этой речи были космические.
Мы не знали тогда, что он работает над сценарием "В глубинах космоса". И это объяснит его тогдашнюю речь так же, как "Зачарованная Десна" объяснила источники "Звенигоры", "Земли", "Мичурина" и многих других картин. Не так давно я опубликовал странички сохранившегося в его архиве плана "космического" сценария. Он хотел показать все, что можно показать сегодня на широком цветном экране. Хотел использовать в фильме земную хронику Великой Отечественной войны, великих битв и строек, великих собраний молодежи всего мира, разливов рек, атомных взрывов и катастроф в Японии - и все это предъявить как "земную визитную карточку" марсианам.
Хотел вспомнить Циолковского. Показать рождение мальчика, смерть сына. Восторг отца и скорбь его в космосе. Хотел использовать музыку Шостаковича. Передать тишину космоса. Это может быть обычная тишина или музыкальная. Может быть тишина сна. Спящие несутся в космосе, и снятся им песни и сны Земли.
Он хотел все сделать для того, чтобы в сценарии не было символики, а была новая поэзия, новая героика, "лиризм нового мировидения".
Он хотел сделать фильм разумный и радостный, прославляющий человеческий гений, интересный и академикам и детям. История, современность, будущее сливаются в его творчестве. В своих картинах он глядит на современность из будущего и из сегодняшнего нашего дня - в грядущее. Как художник, отступающий от полотна, чтобы видеть, что получается, Довженко умел и любил заглядывать в будущее и творить в интересах этого будущего, имя которому - коммунизм.
1958
ЧТО ЖE ТАКОЕ ИСКУССТВО ЯХОНТОВА?
Если бы в исполнении Владимира Яхонтова до нас не дошло ничего, кроме записи пушкинского "Памятника" или "Стихов о советском паспорте", ни у кого не могло бы возникнуть сомнения в великом даровании этого человека и огромной роли, которую он сыграл в советском искусстве. Теперь! По прошествии многих лет. При жизни Яхонтова было не то: при жизни шумели и спорили. Были у него яростные поклонники, но многие, очень многие, даже и признавая его талант, отвергали работы. Впрочем, это попятно. Как зачинатель искусства революционного по своей сути, он не только созидал, но и рушил то, что уже устоялось и было признано. Новаторы тоже бывают разные: одни приходят к своим открытиям эволюционным, другие - революционным путем, хотя и те и другие - люди большого и активного дарования.
Эволюционное искусство очень скоро становится нормативным и чаще всего может являть собою высокий урок для последователей. У таких мастеров возникает школа. И таким в искусстве звучащего слова стал А. Я. Закушняк. Яхонтовское искусство прямым образцом для других послужить, вероятно, не может, ибо выражено в неповторимо индивидуальной манере. Но как новатор истинный он оказывал и продолжает оказывать влияние не только на тот непосредственный жанр, к которому примыкает искусство художественного чтения, - но и на искусства соседние: на театр, моноспектакли, эстраду, на радио, телевидение, на чтение, возможно даже на сочинение стихов…
Для сравнения вспомню Шаляпина. Его влияние на оперный театр и на эстраду концертную во всем мире неоспоримо, громадно. Нельзя больше деть и играть, как играли и пели до появления Шаляпина. Он олицетворил в своем творчестве синтез музыки, слова, игры. Он поднял искусство на новую высоту. А подражать ему невозможно. Попытки эти ужасны.
Так и Яхонтову, - ему нельзя подражать, но животворящая сила его открытий громадна, и этого мы еще не поняли в достаточной мере. И мало делаем для того, чтобы это понять.
Хотя с Яхонтовым спор и закончен, но продолжается спор о Яхонтове.
Спрашивают: что такое его искусство? Подумаем.
Он называл свои композиции спектаклями. Утверждал, что является актером театра "Современник". Что это "театр одного актера". Он обставлял свое исполнение аксессуарами, использовал свет, любил острые приемы театральной игры… И действительно, в некоторых спектаклях он выходил на эстраду в цилиндре или разворачивал плед и открывал зонтик, зажигал свечи… Он прошел великую актерскую школу, я бы сказал - великие школы. Он усвоил уроки Станиславского, усвоил уроки Вахтангова и Мейерхольда, с ними работая. И, кроме того, справедливо считал себя учеником Маяковского, ибо учился у него искусству атакующей речи и искусству читать стихи.
В еще большей степени определяла специфику яхонтовского театра и его актерской работы "драматургия", на основе которой рождались его спектакли. Драматургом был он сам - Владимир Яхонтов - вместе с режиссером и другом своим Лилей Поповой. Они сочиняли эти программы (Яхонтов называл их "композициями"), монтируя их из газетных статей, стихов, фрагментов прозы художественной, деловой, философской, из мемуаров - всего, что помогало ему раскрыть и воплотить остро современные темы. Это были произведения, сложенные, если можно применить здесь такое сравнение, из крупноблочного, разнофактурного материала. Яхонтов стремился к тому, чтобы театр его "помогал слушать время". И всем своим творчеством этот необыкновенный художник отвечал времени в самом высоком смысле этого слова.
Что же делал он, выходя на эстраду? Он сплавлял последние телеграммы с сонетами, народные песни с цифрами. Он играл публицистику, докладывал эпопею, делал литературу слышимой, зримой, открывал искусству новые, дотоле еще невиданные миры. В одной программе он мог совместить "Коммунистический манифест" Маркса и Энгельса, фрагменты из работ Ленина, Тимирязева, Мичурина, стихи Пушкина, Маяковского, газетные сводки, цифры, статьи…
Интересно при этом, что первая слава Яхонтова падает как раз на годы, когда в советской литературе был в широком ходу литературный монтаж - вересаевский "Пушкин в жизни" и подобные книги едва ли не обо всех классиках. Составители этих монтажных повествований пуще всего стремились уйти от оценки собранных фактов, чтобы не выявлять своего отношения к ним. Они старались скрыться за документом и составить из "лоскутного" материала плавное повествование, не добавив от себя ни одного слова.
Полную противоположность этому монтажному "объективизму" представлял собой монтаж Яхонтова. Он тоже не добавлял своих слов, но монтаж строил не на плавности, а на "взрыве". Сталкивая разнородные тексты, он обнаруживал в них новый смысл или обнажал не замеченное никем сходство, стремясь не скрыть, а, наоборот, выявить свою всегда очень острую и всегда очень точно доходившую мысль. Так, рассказывая про открытие Днепрогэса, он читал оду Державина "Водопад".
Днепрогэс был возвышен торжественностью одического стиха, а Державин воспринимался как поэт современный, прямо отвечающий нашему дню.
В этих неожиданных столкновениях высвобождалась скрытая энергия слова, обнаруживался новый смысл, заложенный в текстах. Яхонтов вел нас по следам своих ассоциаций и мыслей. Его композиция "Петербург", поставленная Сергеем Владимирским, состояла из чередования фрагментов "Медного всадника", гоголевской "Шинели", "Белых ночей" Достоевского. Стих Пушкина входил в соединение с прозою Гоголя, Евгений оказывался Акакием Акакиевичем, который бежал от скачущего по улицам Всадника и, остановившись, произносил монолог Мечтателя из "Белых ночей". Сперва вы ощущали необычайную близость друг к другу этих писателей, ощущали преемственность, сродство мыслей…
И вдруг теряли ощущение "лоскутности": и Гоголь, и Пушкин, и Достоевский исчезали. Возникал собирательный Петербург и обобщенный маленький человек - носитель благородных гуманных идей русской литературы. Рождалось произведение новое, которого мы не знали без Яхонтова и которое без Яхонтова существовать не могло. Он выкладывал монтаж как мозаику. Каждый кусочек был точно пригнан к другому.
Его программы: "Ленин", "Первые пятилетки", "Этапы истории партии", "Отечественная воина". А в целом, когда они шли одна за другой, возникала биография нашего современника и благородная биография самого Владимира Яхонтова. И, конечно же, русская классика занимала в программах важнейшее место, но первое - Пушкин и Маяковский. Их он читал чуть ли не в каждой программе, кроме тех, которые были им посвящены целиком.
В 1924 году, узнав о смерти Ленина, Яхонтов подготовил свою первую композицию, посвященную Ленину. И впервые выступил в Грозном. В тот же год в Москве стал широко выступать со своими "Вечерами рассказа" дотоле известный в узком кругу талантливейший А. Я. Закушняк. И то, что их искусство появилось одновременно в разных местах, и то, что они пришли на эстраду независимо друг от друга, - все говорит об органичности рождения нового вида искусства. Время пришло. Возникли условия - массовая аудитория, жаждавшая приобщения к великой культуре. И если Закушняк сразу заявил о своем желании нести в массы классику, то Яхонтов прежде всего был воспринят как чтец-публицист, актер-трибун, актер-мыслитель и агитатор. Он поднимал темы великой политической значимости, играл спектакли - яркие, острые, до дерзости новые, полные философского осмысления революционной действительности и революционных преобразований.
Сохранились тексты его композиций. Они рассчитаны на его талант, его вкус, его голос, на ход его мысли, рождавшейся на стыках кусков. Возродить эту драматургию нельзя. И нельзя по малочисленным записям представить себе, как звучали эти его композиции, потому что ни одна из его работ не записана целиком - есть только кусочки, отдельные тексты, произнесенные им. Эти исполнения прекрасны!
Так что же все-таки это такое - искусство Яхонтова? Чаще всего говорят, что он - основоположник нового жанра - "театра одного актера". И будто бы в этом и состоит главное отличие его от других интерпретаторов слова.
Попробуем это проверить.
Можно ли назвать жанром его театр? И в чем определяющие признаки этого жанра? Свет? Реквизит? Подчеркнутая театральность? Множество образов, являющихся на эстраде попеременно в интерпретации одного актера (вспомним "Горе от ума" в исполнении Яхонтова!).
Но еще в прошлом веке актер-рассказчик И. Ф. Горбунов разыгрывал на эстраде целые сцены, в которых являлись люди разного социального положения, профессий, характеров. Потом этот опыт продолжили В. Ф. Лебедев, В. В. Сладкопевцев… В этом смысле "театр одного актера" существовал еще и до Яхонтова. Один, без партнеров, играл на эстраде целые сцены В. И. Качалов. Играет стихи и прозу И. В. Ильинский. Да и А. Я. Закушняк, - косвенно, сквозь образ очевидца, свидетеля, - олицетворял в своем исполнении всех действующих лиц тех рассказов, с которыми выступал. В известной степени каждый чтец, передавая прямую речь персонажа, с большей или меньшей степенью выпуклости "играет" ее. Так что же нового внес в это искусство Яхонтов?
Думаю, что прежде всего у него этот принцип нашел самое отчетливое, самое демонстративное выражение и действительно предельно сближен с театром. Яхонтов обогатил слово не только игрой, но и режиссурой: он не читал, не произносил слово, а подчеркнуто играл его. Играл персонажей, играл текст автора - стихи, прозу. Не подтверждал слово жестом, а находил эквивалент слова - в жесте, в движении, в мизансцене. Конечно, это были моноспектакли. И свет, аксессуары, название "театр" призваны были подчеркнуть новизну спектакля, построенного не на диалоге, а на основе повествовательной.
Но в еще большей степени новаторство Яхонтова сказалось в создании монтажной драматургии.
И все же особое значение этого театра заключалось в его политической злободневности и принципиальной новизне формы. Новый материал, новые темы воплощались новыми, еще небывалыми средствами. И в этом новаторство Яхонтова выражалось с особенной силой, и это должно быть воспринято нами как его первая и главная заповедь.
Время идет. Нет театра Яхонтова. Нет актера Яхонтова. Нет драматургии Яхонтова. Но мы не говорим "был", "выступал", "восхищал"… Яхонтов по-прежнему есть. Он читает, он восхищает и нас - его современников, и тех, кто не застал его и знает только по радиопередачам и по пластинкам. Блистательно, неповторимо, с каким-то загадочным совершенством, с необычайным - высшим - покоем читает он Пушкина, Маяковского, Есенина, кусочки публицистической прозы… И чтение его воспринимается как идеальное, неоспоримое выражение поэтической мысли, как событие глубоко современное.
Вы скажете: у того, кто не слышал Яхонтова живого, нет возможности судить о масштабе его дарования и значения его - не побоюсь слова - подвига? Согласен. Но ведь чтобы почувствовать вкус океана, достаточно и одной капли. И "капли", оставшиеся от программ Яхонтова, дают достаточно отчетливое представление о "составе" его искусства. И вот тут мы подошли к самому главному, что определяет его колоссальную роль. Это - реформа, заключавшаяся в новом отношении к стиху. И к слову, которое Яхонтов воспринимал как первоэлемент поэтической речи.