В 1716 году в Лондоне выходят его Двенадцать сонат для скрипки с басом op. 1, написанные, видимо, также в Италии. Они отражают влияние сонат Корелли. Джеминиани счел нужным их переиздать в 1739 году с "добавлением украшений и аппликатуры". Это было вызвано, вероятно, тем, что к тому времени традиции орнаментирования стали утрачиваться, а с ними был связан стиль медленных частей, усиление мелодической выразительности, импровизационность. Исполнение подобного рода украшений требовало не только вкуса и чувства меры, но и технической сноровки, подвижности левой руки, пальцевой беглости и т. п.
Говоря о технике в сонатах op. 1, нельзя также не отметить достаточно сложных задач в отношении двойных нот, особенно в быстрых фугированных частях. Об этих частях Ч. Бёрни, слышавший Джеминиани в Лондоне и называвший его "большим мастеров скрипичной игры", писал, что лишь немногие могут их сыграть, однако все знатоки признают, что они разработаны более мастерски, чем фуги Корелли. В дальнейшем Джеминиани еще раз вернулся к этим сонатам, переработав их в 1750 году в трио.
K этому времени кореллиевские влияния на творчество Джеминиани постепенно уступают воздействиям Генделя. Об этом можно судить по Двенадцати сонатам ор. 4 для скрипки и баса continuo итальянского мастера, изданным в 1739 году. Здесь почти исчезают фугированные быстрые части, столь характерные для Корелли и для op. 1 Джеминиани. А. Мозер приводит убедительные примеры приближения Джеминиани к Генделю в отношении музыкального языка сонат, хотя не исключено и обратное влияние. И эти сонаты переработаны в concerti grossi в 1743 году.
Одной из лучших скрипичных сонат Джеминиани является Соната c-moll, дошедшая до нас в редакции Ф. Давида. Она состоит из выразительного и распевного Largo, фугированного Allegro moderato, лирической Сицилианы и подвижного финала - Allegro ma non troppo. В ней используются техника двойных нот, "переброски" смычка, арпеджио, аккорды. Танцевальные обозначения частей (Сарабанда, Жига, Сицилиана и др.) применяются реже темповых, хотя жанровый элемент порой проявляется в быстрых частях с темповыми обозначениями.
Concerti grossi Джеминиани продолжают развитие жанра, столь разработанного уже его учителем Корелли. Значительный интерес представляют переработанные им в 1726-1728 годах в concerti grossi скрипичные сонаты Корелли (ор. 5); Джеминиани аранжировал их для шестиголосного оркестра, подчас довольно свободно обращаясь с кореллиевским текстом. Кроме того, он переработал в concerti grossi трио-сонаты Корелли ор. 3 и ряд своих скрипичных сонат. Его concerti grossi, специально написанные в этом жанре, входят в ор. 2, 3, 6 и 7. Чаще всего они написаны для смычкового оркестра с добавлением флейт и фаготов. Партия баса обычно поручается клавесину.
В concerti grossi Джеминиани сохраняется основной принцип жанра - сопоставление concertino и concerto grosso. Композитор Широко использует в них имитации и фугированную фактуру. В поздних изданиях своих concerti grossi (как это было и с сонатами) Джеминиани в медленных частях добавляет большое количество украшений, что усиливает изящество и пластичность музыки.
Склонность Джеминиани к теоретическим и методическим обобщениям своего практического опыта и многолетних наблюдений проявилась в целом ряде написанных им дидактических трудов. Ранний вариант "Скрипичной школы" Джеминиани появился в виде анонимного издания в Лондоне в 1731 году.
В 1740 году появилось анонимное лондонское издание основного педагогического труда Джеминиани "The art of Playing on the Violin..." ("Искусство игры на скрипке...") op. 9. Он был переиздан, уже с обозначением автора, в Лондоне в 1751 году, а в следуюшем году - в Париже на французском языке. (Факсимильное воспроизведение этого издания с предисловием Д. Бойдена появилось в Лондоне в 1951 году. Д. Бойден рассматривает издание 1751 года как первое, что не соответствует фактам. В дальнейшем цитаты приводятся по изданию Бойдена.)
Этот лаконично составленный педагогический труд Джеминиани, в котором ясно выражены его эстетические позиции, состоит из теоретической части и практической. Из предисловия следует, что сочинение это предназначено для подвинутых скрипачей, которых автор призывает следовать естественным красотам и натуральности человеческого пения вместо того, чтобы заниматься звукоподражательством и "внешними эффектами".
"Цель музыки,- пишет он во Введении,- не только в том, чтобы услаждать слух, но и в том, чтобы выражать чувства, возбуждать воображение, воздействовать на разум, управлять страстями. Искусство игры на скрипке заключается в умении придать инструменту тон, способный соперничать с самым совершенным человеческим голосом, и в исполнении каждой пьесы с точностью, верностью и тонкостью выражения, соответственно истинной цели музыки".
Касаясь орнаментики, принципов расшифровки сокращенной записи медленных частей, Джеминиани пишет: "То, что называют обычно хорошим вкусом в пении или игре, было здесь понято несколько лет тому назад как уничтожение точной мелодии и намерений композитора. Существует предположение со стороны многих людей, что настоящий хороший вкус не может быть приобретен никакими правилами искусства, являясь особым даром природы, присущим только тем, у которых есть хороший слух, но так как большинство мнит себя обладателем этой привилегии, то отсюда вытекает, что каждый, кто поет или играет, ни о чем столько не думает, как о постоянном выполнении некоторых пассажей или излюбленных украшений, и воображает этим способом прослыть хорошим исполнителем, не замечая того, что задача играть с хорошим вкусом заключается не в частых пассажах, а в выявлении стремлений композитора с силой и изяществом".
В своих эстетических воззрениях Джеминиани придерживался того направления, представителями которого в XVIII веке были наряду с ним такие музыканты, как Ф. Куперен, И. Маттезон, И. Кванц, Ф. Э. Бах, Л. Моцарт, Дж. Тартини, Л. Боккерини. Взгляды этих музыкантов нашли свое обобщение в так называемой "теории аффектов". Отражая прогрессивное стремление к "соответствию музыки и аффекта", то есть к содержательной музыке, сторонники теории аффектов нередко эту связь трактовали примитивно-прямолинейно. Отсюда вытекало несколько наивное и механическое толкование мелодической орнаментики в "Школе" Джеминиани, который пытался каждое украшение (а к ним он, подобно Тартини, относил и вибрацию) или характер его исполнения связать с определенным чувством (аффектом).
Так, о морденте Джеминиани пишет следующее: "Он пригоден для выражения различных чувств, например, если он исполняется с силой и длительно, он выражает ярость, гнев, решимость и т. д. Если играть его менее сильно и короче, он выражает радость, удовлетворение и т. д. Но если вы сыграете его совсем тихо и раздувая ноту, он может означать ужас, страх, горе, рыдание и т. д. Исполняя его коротко и нежно, раздувая ноту, вы можете выразить страсть и веселье".
О вибрации (tremolo): "Она [вибрация] не может быть записана в виде нотных примеров. Выполняя ее, вы должны крепко прижать палец к струне инструмента и привести в движение кисть, не спеша и равномерно повышая и понижая [звук]. Если она [вибрация] длится долго при приближении смычка к подставке, звук раздувается и заканчивается сильно, [это украшение] может выразить величественность, достоинство и т. д. Но выполняя его короче, слабее и нежнее, можно воплотить любовь, благоговение и т. д. Будучи же воспроизведено на коротких нотах, оно лишь способствует более приятному звучанию, и поэтому им надо пользоваться как можно чаще". И все же, при всей наивности этих рекомендаций, Джеминиани исходил из верного основного тезиса: "хорошая музыка выражает движения души, а плохая музыка - это музыка ничего не выражающая".
Джеминиани одним из первых вводит в свою "Школу" динамические нюансы - crescendo и diminuendo, хотя и не применяет этих терминов, а обозначет их особыми наклонными линиями от ноты к ноте: линия, идущая вверх с утолщением, обозначает усиление звука, а с утончением и вниз - ослабление. Можно заметить, что это весьма напоминает уже современные нюансировочные "вилочки".
Обозначает он и выразительный прием "раздувания" звуков и фраз: звук должен начинаться тихо и равномерно усиливаться До его середины, а затем ослабевать до конца. Движение смычка Должно быть непрерывным. Встречается и обозначение subito piano, когда после линии crescendo на следующей ноте Джеминиани ставит знак piano.
О динамических обозначениях forte и piano он пишет: "Они безусловно необходимы для того, чтобы передать выразительность мелодии: ведь всякая хорошая музыка должна быть подражанием прекрасной речи, и эти два украшения имеют целью передать звучание голоса, который усиливается или затихает во время речи".
Что касается постановочных указаний и техники, можно ответить следующие моменты. Скрипку Джеминиани советует держать на ключице слева от подгрифа (а не справа, как это было принято ранее). Смычок держится "свободно, удобно и без судорожности", пальцы находятся на трости на расстоянии примерно 10 сантиметров от колодки. "Движение должно исходить из кисти и из локтя, когда играют ноты в быстром темпе, и весьма незначительно или даже совсем без участия плечевого сустава", а в процессе звукообразования "играет роль не тяжесть всей руки, а давление на смычок первого пальца. Одной из главных красот скрипки является расширение (или увеличение) и смягчение звука; это осуществляется надавливанием смычка на струны первым пальцем в большей или меньшей мере". Как видим, рекомендации весьма прогрессивные для того времени.
Положение левой руки на грифе в первой позиции определялось от четвертого пальца на струне Соль, берущего ноту ре, к первому пальцу на струне Ми, берущему ноту фа (так называемый "гриф Джеминиани"), что объясняется в определенной степени меньшей мензурой, чем у современных скрипок, хотя в целом рука находится здесь не в самом благоприятном положении.
Первоначальные навыки игры он советует вырабатывать в условиях раздельной постановки рук, ставя сначала пальцы на гриф без смычка. Джеминиани рассматривает семь позиций, уделяет достаточно внимания их смене, продвижению руки вдоль грифа. Характерно, что он дает двойную аппликатуру хроматических гамм (скользящую и последовательную).
Значительное место отведено изучению двойных нот (от прим до октав) в гаммах. Хорошо разработана и техника штрихов - detache, legato и их комбинации, острые штрихи, staccato. Джеминиани отвергает устаревшее правило, предписывающее ноту, приходящуюся на сильную долю, играть обязательно смычком вниз (что было принято во французской, а затем английской школе в связи с балетным искусством).
Весьма любопытны упражнения, способствующие развитию импровизационной стороны игры. Так, он предлагает различные ритмические мелодизированные варианты исполнения гамм, показывая, как можно "разукрасить" простую последовательность. Для той же цели приводятся девять гамм в двойных нотах, украшенных варьированием.
Для развития навыков чтения с листа Джеминиани приводит упражнения на изучение семи позиций с модуляциями: "Я уверен, что модуляции в этих позициях, будучи весьма трудными, являются, однако, крайне полезными, так как хороший скрипач обязан исполнять чисто и верно всякое предложенное ему произведение, но тот, который никогда не играл другой музыки, кроме как в простых и приятных модуляциях, если ему приходится играть с листа, не может не выявить своей несостоятельности".
"Школа" не ограничивается чисто дидактическим материалом и заканчивается музыкальным - двадцатью четырьмя этюдами для скрипки с басом и двенадцатью пьесами, в которых обобщаются и закрепляются все виды техники, решаются и музыкально-выразительные задачи. Так, в этюде № 21 приводится девятнадцать штриховых и ритмических вариантов в арпеджио, в этюде № 23 разрабатываются двойные ноты, в этюде № 24 даются различные штрихи в достаточно сложных ритмических вариантах (предварительно поясняется их исполнение на открытых струнах).
Кроме Скрипичной школы Джеминиани созданы "Правила игры с верным вкусом на скрипке, немецкой флейте, виолончели и клавесине" (1739), "Гармоническое руководство или гармонический словарь. Подлинно верный путеводитель по гармониям и модуляциям..." (1742), "Искусство аккомпанемента и новый верный способ расшифровки цифрованного баса на клавесине" (1755/56), "Искусство игры на гитаре или цитре, содержащее различные сочинения с виолончельным или клавесинным басом" (1760). Уже этот перечень показывает, насколько разносторонним музыкантом был Джеминиани.
Франческо Джеминиани вошел в историю скрипичного искусства как выдающийся скрипач, талантливый композитор, одаренный педагог, мыслящий музыкант. Вклад, внесенный им в скрипичную культуру, заслуживает тем большего внимания, что знаменует собой завершение предклассического периода и непосредственную подготовку классического периода данной области музыкального искусства.
Пьетро Антонио Локателли
Другой выдающийся ученик Корелли - Пьетро Антонио Локателли (1695-1764) прославился как выдающийся виртуоз XVIII века, новатор в области скрипичной техники, во многом подготовивший появление Паганини.
Данных о его жизни очень мало. Он родился в Бергамо и, видимо, там получил первые уроки игры на скрипке. Уже в ранней юности он отправился в Рим, чтобы совершенствовать свое искусство под руководством Корелли. Здесь он находился до 1714 года, а возможно, и несколько позднее. После концертов в Италии и Европе, где он приобрел славу виртуоза, Локателли поселяется в Амстердаме (ок. 1721 года). В 1721 году там выходит из печати его первый опус - Двенадцать concerti grossi, в которых заметно влияние стиля его учителя.
Амстердам в это время был известным культурным и музыкальным центром Европы, где шла интенсивная концертная жизнь, приезжали знаменитые музыканты. Город славился как один из Немногих центров нотопечатания, где издавалось большое количество и произведений итальянских композиторов.
В 1725 году Локателли занимает должность камерного музыканта в капелле принца Филиппа Гессен-Дармштадтского в Мэнтуе, затем служит у курфюрста Фридриха-Августа в Саксонии, выступает в Берлине и Касселе. После ряда концертных выступлений в Италии (в том числе в Венеции), Испании, Англии Локателли в 1729 (по некоторым сведениям - в 1732) году поселяется уже навсегда в Амстердаме. Здесь он занимается интенсивной концертной деятельностью как скрипач и дирижер, организует первые открытые публичные концерты, преподает, помогает изданию музыкальных произведений.
Судя по оставшимся в его наследии отпечатанным отдельным страницам произведений Вивальди, Тартини, Тессарини и других композиторов, Локателли корректировал текст и способствовал публикации сочинении своих итальянских коллег.
В 1738 году происходит встреча Локателли с А. Вивальди, который приехал в Амстердам, куда был приглашен не без инициативы Локателли на празднование столетия основания местного театра. Вивальди написал для этого случая импозантный concerto grosso для десяти инструментов. На торжественном вечере он дирижировал сам; другими концертами, где были его сочинения, дирижировал Локателли. Они много музицировали вместе. Не исключено, что концерт Вивальди "У гробницы" мог повлиять на одноименную сонату Локателли.
Локателли называл себя "итальянским мастером музыки, живущим в Амстердаме". Он живо интересовался музыкальной жизнью Италии, что сказывается в его сочинениях, отражающих новые веяния, особенно связанные с венецианской оперой. Локателли занимался и педагогической деятельностью. У него было много учеников, и он воспитал ряд профессиональных скрипачей. Однако никто из них не стал концертирующим инструменталистом, за исключением одного - Ж. М. Леклера, уже сложившегося скрипача, получавшего у него уроки в 1741 году и написавшего под его влиянием сонату "У гробницы".
Ко времени пребывания в Амстердаме относятся практически все напечатанные сочинения Локателли. Некоторые из них были написаны ранее. Так Двенадцать сонат для поперечной флейты и basso continuo, op. 2 (1732) явно были написаны в Германии, где традиции игры на флейте были широко распространены, в том числе и при берлинском дворе.
Зато уже следующее сочинение поставило Локателли в ряд наиболее интересных скрипичных композиторов Европы. Он издает свое знаменитое произведение "Искусство скрипки", ор. 3 (1733), содержащее двенадцать концертов и двадцать четыре каприса для скрипки соло, предвосхищавших технику Паганини. Многие сочинения Локателли остались в рукописи.
Локателли очень ценили в Амстердаме. В некрологе было написано, что он в равной мере был знаменит как своими сочинениями, так и манерой их исполнения и заслуженно считался одним из первых скрипачей в Европе. И. И. Кванц ставит Локателли-скрипача наравне с Тартини.
Сохранилось свидетельство и другого современника, немецкого теоретика, композитора и музыкального писателя Ф. В. Марпурга (1718-1795). За год до смерти Локателли он писал о приветливости и общительности итальянского скрипача, снискавшего в Голландии популярность и любовь. "Раньше, - пишет Марпург, - он играл очень гармонично, никого не оставляя равнодушным, но в то же время настолько резко, что для нежного уха (слуха) это было невыносимо" (55, 203).
Последнее замечание можно отнести за счет субъективности восприятия Марпурга: яркий и импозантный стиль исполнения Локателли, как и сильная энергичная манера звукоизвлечения казались необычными для эстетических представлений немецкого музыканта. Но из его отзыва с явной несомненностью следует, что исполнительскому искусству Локателли были свойственны гармоничность, сила и убедительность.
Ч. Бёрни замечал, что игра Локателли больше поражала, чем восхищала; при этом он имел в виду исключительную силу и виртуозность его игры. И другие современники подчеркивали в исполнительском стиле итальянского мастера прежде всего энергию, оригинальность выражения, темпераментность. Однако его поиски виртуозности не всеми воспринимались в ту пору положительно. Для некоторых они казались чрезмерными. Локателли упрекали в "злоупотреблении природой скрипки", что его технические находки "ужасно поражали слушателей" и "приводили к монотонности стиля" и т. п.
Однако неверно было бы полагать, что при этом Локателли жертвовал выразительностью. Его сонаты, концерты, сюиты показывают глубокое понимание музыки, яркую образность. Пожалуй, лишь в каприсах проявлялась чисто виртуозная сторона его искусства.
Первые его сочинения - Двенадцать concerti grossi продолжают традиции Корелли. Четыре из них - камерные. Однако, в отличие от concerti grossi своего учителя, есть и определенные изменения, направленные на усиление концертности. В состав concertino входит уже квартет, а не трио (две скрипки, альт и виолончель); в Восьмом же концерте концертирует даже квинтет (с добавлением второго альта). Кроме того, более смелым становится гармонический язык, применяются такие необычные для Корелли тональности, как As-dur и f-moll Более пластичной становится мелодика, особенно в камерных концертах.