Пуританские взгляды церкви (а Феррара принадлежала к папской области), ортодоксальные принципы кардинала, недостойное в его глазах поведение Вивальди - все это предопределило срыв постановок, так как запрет касался и А. Жиро. Вивальди писал отчаянные письма Бентивольо и кардиналу, указывал, что его принимал сам папа в Риме, что он по болезни освобожден от служения месс, что Жиро "очернена". "Уже двадцать пять лет я не служу в церкви мессу,- доказывал он,- и не могу это сделать, не из-за запрета или приказа, как об этом информировали Вашего кардинала, но из-за моей судьбы, тех болей, которыми я страдаю с детства от рождения и которые меня мучают. Лишь год после посвящения меня в священники я служил мессу, но после того, как три раза был вынужден уйти, не закончив службы, я перестал это делать. Поэтому я почти все время провожу дома и выезжаю лишь в карете или гондоле, так как не могу ходить пешком из-за грудной болезни - сжатой грудной клетки. Никто из знатных синьоров не приглашает меня к себе домой, даже наш князь, так как все знают о моем дефекте..."
Дело осложнялось тем, что в случае срыва постановки опер Вивальди должен был уплатить огромную неустойку, равную плате за шестьдесят опер (по обычаю того времени). Но все хлопоты были тщетны. Кардинал же стоял на своем. А без Вивальди и Жиро оперы не могли быть поставлены. Бентивольо удалось все же отсрочить постановки и выплату неустойки. Но положение представлялось безнадежным. Руффо заявил, что если даже прикажет сам папа, он не отменит постановления.
Это решение, видимо, было связано и с тем, что в это время наблюдается активизация национально-освободительного движения, а постановка очередной оперы Вивальди в Венеции, "Катон в Утике", была воспринята и оценена чуть ли не как "революционная". Через год, вследствие неожиданной тяжелой болезни, кардинал Руффо был отозван со своего поста. Новый кардинал не подтвердил запрещения. Путь в Феррару был открыт.
Вивальди предлагает для постановки две другие свои оперы - "Сирой" и "Фарначе", сам, как и Анна Жиро, участвует в репетициях и представлениях. Однако успеха оперы не имели. Фактически это был полный провал. "Фарначе" пришлось снять после первого же представления. Феррара оказалась для Вивальди во всех отношениях тяжким испытанием. Никогда до этого его оперы не проваливались. Композитор винит и себя - в том, что написал слишком длинные речитативы, что он плохо аккомпанировал певцам. Возможно, что оперный стиль Вивальди в эти годы уже отставал от времени, не соответствовал вкусам феррарских зрителей.
Драматические перипетии в Ферраре были несколько смягчены двумя событиями - выходом в Париже ор. 13 - шести сонат "Верный пастух" для необычного состава инструментов: мюзета, виолы, альта, флейты, гобоя, скрипки и баса continuo. Выбор мюзета - французской волынки - был намеренным.
Второе событие - приглашение в Амстердам на концерты, связанные со столетием местного театра. Здесь Вивальди давно знали и любили, издавали его сочинения. Он создает для торжества Concerto grosso для десяти инструментов, дирижирует им. Вивальди окружен почетом, встречается здесь с П. Локателли, они вместе музицируют. Обстановка в Амстердаме была резким контрастом к событиям в Ферраре. Вивальди почувствовал огромную разницу между тем положением, какое здесь занимал Локателли, и его собственным положением в Венеции. В его сознании укрепилась мысль уехать работать в один из крупных музыкальных центров Европы.
В 1739 году в Венеции ставится последняя опера Вивальди "Ферасп". Особого успеха она не имела. Шарль де Бросс писал в этом году из Венеции: "К моему большому изумлению я нашел, что его здесь ценят далеко не столь высоко, как он того заслуживает,- здесь, где все зависит от моды, где слишком долго слушали его вещи и где прошлогодняя музыка уже не дает сборов..." (2, 22).
В 1740 году в Венецию приезжает сначала брат, а затем сын курфюрста Саксонии. В Консерватории дается большой концерт, для которого Вивальди пишет четыре своих последних сочинения - "Концерт для многих инструментов" с участием духовых и щипковых - прообраз симфонии; живописный "Концерт для главной скрипки и второй скрипки, звучащей как эхо вдалеке"; Концерт для виоль д'амур и лютни. Последним была "Симфония" - короткое энергичное трехчастное сочинение типа оперной увертюры.
Вивальди, видимо договорившись работать в Саксонии, еще помня приглашение Карла VI приехать в Вену, решает окончательно покинуть Венецию. В середине 1740 года он завершает свои дела в Консерватории, продает им рукописи своих концертов всего по два с половиной дуката за штуку (двадцать концертов), позднее - остальные ("большую порцию") всего по одному дукату. Он собирается в дорогу. Последней радостью был выход в Париже его Шести виолончельных сонат с басом ор. 14.
В конце этого года Вивальди вместе с Анной Жиро и ее сестрой отправляется в Вену, надеясь на придворную службу. Но и здесь его подстерегала неудача. Вскоре Карл VI скончался. Вспыхнула война за австрийское наследство. В июне 1741 года он продает свои концерты графу В. Коллато, собирая средства для поездки в Дрезден, где его ученик И. Г. Пизендель руководил капеллой. Внезапная смерть в этом же году оборвала его жизнь. Погребение было очень бедным, дан был лишь "малый колокольный звон". Похоронен Вивальди на больничном кладбище для бедных у церкви Сан-Стефано.
О Вивальди-исполнителе известно немногое. Он выступал как скрипач очень редко - лишь в Консерватории, где он иногда играл свои концерты, и иногда в опере, где имелись скрипичные соло или каденции. Судя по сохранившимся записям некоторых его каденций, его сочинениям, а также дошедшим до нас отрывочным свидетельствам современников о его игре, это был выдающийся скрипач, виртуозно владевший своим инструментом.
Он и как композитор мыслил по-скрипичному. Инструментальный стиль просвечивает и в его оперном творчестве, ораториальных сочинениях. О том, что это был выдающийся скрипач, свидетельствует и тот факт, что у него стремились заниматься многие скрипачи Европы. Черты его исполнительского стиля, безусловно, отражены и в его сочинениях.
Творческое наследие Вивальди огромно. Уже издано свыше 530 его сочинений. Им написано около 450 различных концертов. 80 сонат, около 100 симфоний, более 50 опер (сам Вивальди называл цифру 92), свыше 60 духовных сочинений. Многие из них до сих пор остаются в рукописи. Издательство Рикорди выпустило 221 концерт для солирующей скрипки, 26 концертов для 2-4 скрипок, 6 концертов для виоль д'амур, 11 концертов для виолончели, 30 сонат для скрипки, 19 трио-сонат, 9 сонат для виолончели и другие сочинения, в том числе и для духовых инструментов.
В любом жанре, к которому прикасался гений Вивальди, открывались новые неизведанные возможности. Это проявилось уже в его первом сочинении.
Двенадцать трио-сонат Вивальди впервые были изданы, как ор. 1, в Венеции в 1705 году, но сочинены были задолго до того; вероятно, в этот опус вошли избранные произведения данного жанра. По стилю они близки к Корелли, хотя обнаруживают и некоторые индивидуальные черты. Интересно, что, подобно тому как это имеет место в ор. 5 Корелли, заканчивается сборник Вивальди девятнадцатью вариациями на популярную в те времена тему испанской фолии. Обращает на себя внимание неодинаковое (мелодическое и ритмическое) изложение темы у Корелли и у Вивальди (у последнего более строгое). В отличие от Корелли, обычно разграничивавшего камерный и церковный стили, Вивальди уже в первом опусе дает образцы их переплетения и взаимопроникновения.
По жанру это все же скорее камерные сонаты. В каждой из них партия первой скрипки выделена, ей придан виртуозный, более свободный характер. Сонаты открываются пышными прелюдиями медленного, торжественного характера, за исключением Десятой сонаты, начинающейся быстрым танцем. Остальные части почти все жанровые. Здесь - восемь аллеманд, пять жиг, шесть курант, которые инструментально переосмыслены. Торжественный придворный гавот, к примеру, он использует пять раз как быстрый финал в темпе Allegro и Presto.
Форма сонат достаточно свободна. Первая часть дает психологический настрой целому, подобно тому как это делал Корелли. Однако Вивальди отказывается далее от фугированной части, полифонии и разработочности, стремится к динамическому танцевальному движению. Порой все остальные части идут практически в одном темпе (№ 2, 5, 10, 11), тем самым нарушая старинный принцип контрастности темпов.
Уже в этих сонатах ощущается богатейшая фантазия Вивальди: никаких повторений традиционных формул, неистощимая мелодичность, стремление к выпуклости, характерности интонаций, которые найдут затем развитие и у самого Вивальди, и у других авторов. Так, начало Grave Второй сонаты затем проявится во "Временах года". Мелодия Прелюдии Одиннадцатой сонаты скажется в основной теме Концерта Баха для двух скрипок. Характерными чертами становятся и широкие движения фигураций, повторность интонаций, как бы закрепляющих в сознании слушателя основной материал, последовательное проведение принципа секвентного развития.
Первое издание Сонат для скрипки соло с басом появилось в Венеции в 1709 году с портретами прекрасных венецианок с миниатюр Розальба Карьера. Дыхание нового мироощущения здесь гораздо ярче. Это уже предклассическая сольная скрипичная соната. В ней преодолеваются остинатность, внутренняя психологическая замкнутость стиля барокко, намечаются стремление к поэтизации быта, попытки воплотить многообразие состояний души - не только "масок", но и тех движений сердца, трогательных, повседневных, которые уже начали в ту пору прорываться и в драматургии, поэзии и живописи. Можно даже говорить о неких раннеромантических всплесках его стиля, раскрывшихся затем полнее в его программных сочинениях.
Меняется строение цикла. Он становится, как правило, трехчастным, предельно динамичным. В то же время композитор впервые пытается придать сонате характер свободной импровизации, прокладывая путь будущей фантазии и каприччио. Так, Вторая, Девятая и Двенадцатая сонаты имеют такие каприччи в качестве частей, а Одиннадцатая - Фантазию. В этих случаях создается новая стилевая конструкция, где между сонатной медленной прелюдией и жанровым финалом в качестве наиболее индивидуализированного начала вторгается свободная, инструментально-развернутая часть.
Одной из самых популярных сонат этого опуса является Вторая, A-dur, известная в редакциях Ф. Давида, Н. Мильштейна и О. Респиги. Она открывается музыкой театрального характера - Каприччио. Затем следует развернутая Куранта, содержащая два образа, что резко отличает ее от аналогичных частей у Корелли. Один образ - упругий, обостренно-ритмический, передающий состояние игры, другой - женственный, певучий. Они сплетаются друг с другом, как пара в танце.
Резким контрастом вступает Адажио - патетический речитатив оперного героя. Финал - стремительная жига, где также присутствует двухтемность. Именно синтез стремительных и патетических интонаций придает цельность не только финалу, но и всему циклу, что подчеркивается достижением в финале кульминационного момента в обрисовке образа, воплощающего основное содержание сонаты - стремительность, упоение радостью жизни.
Эти сонаты затем были продолжены Вивальди в пятом опусе. Желая их связать, Вивальди начинает Тринадцатую сонату так же, как и Двенадцатую,- та же Прелюдия Largo, даже одинаковый ритмический рисунок. К этому же периоду относятся и Пять сонат, написанных Вивальди для своего ученика Георга Пизенделя (без опуса). Это сонаты для скрипки с басом; они более виртуозны по изложению.
Особенно эффектен финал Первой сонаты: конец его представляет собой виртуозную каденцию, развертывающуюся на остинатном басу. В финале Второй сонаты в эффектных двойных нотах проходит основной материал. Первая часть Четвертой сонаты впечатляет яркой фактурой - пунктирным ("ломбардским") ритмом, двойными нотами, пассажами staccato. Рукопись, хранящаяся в Дрездене, показывает "кухню" работы Вивальди. Здесь много зачеркиваний, "пробных" вариантов. Порой, начиная следующую часть, он пишет 2-3 строчки без баса, затем зачеркивает и тут же сочиняет новую часть в ином размере и характере.
Особенно ярко проявилась сила и изобретательность творческого духа Вивальди в концертном жанре. Именно в данном жанре написана большая часть его произведений. При этом в концертном наследии итальянского мастера свободно сочетаются произведения, написанные в форме concerto grosso и в форме сольного концерта. Но даже и в тех его концертах, которые тяготеют к жанру concerto grosso, явственно ощущается индивидуализация концертирующих партий: они нередко приобретают концертный характер, и тогда бывает нелегко провести грань между concerto grosso и сольным концертом.
Всего сохранилось около 450 концертов Вивальди; примерно половина из них - концерты, написанные для солирующей скрипки с оркестром. Современники Вивальди (И. Кванц и другие) не могли не обратить внимания на новые черты, привнесенные им в концертный стиль XVIII века, которые привлекли их творческий интерес. Достаточно напомнить о том, что И. С. Бах высоко ценил музыку Вивальди и сделал несколько клавирных и органных переложений его концертов.
Новое в концертном жанре Вивальди определялось углублением музыкального содержания, его выразительности и образности, внесением элементов программности, установлением, как правило, трехчастности цикла (при последовательности быстро - медленно - быстро), усилением собственно концертности, концертной трактовкой сольной партии, развитием мелодического языка, широкой мотивно-тематической разработки, ритмическим и гармоническим обогащением и т. д. Все это пронизывалось и объединялось творческой фантазией и изобретательностью Вивальди как композитора и исполнителя.
Усиление состязательного характера, придающего особую яркость музыке вивальдиевских концертов, их жанровость и программность, контраст не только между отдельными частями цикла, но и внутри основной, первой его части (у Вивальди она обычно приобретает рондообразную форму) с заостренным противопоставлением tutti и soli, тонкое использование тембровых, динамических и ритмических средств выразительности - все эти черты в своем гармоническом сочетании способствовали усилению черт концертности, возрастанию силы эмоционального воздействия на слушателя. Уже современники подчеркивали в концертах Вивальди особую присущую им выразительность, страсть, широкое использование так называемого "ломбардского стиля".
Ор. 3 под программным названием "L'Estro Armonico", "Гармоническое вдохновение", включает четыре концерта для одной скрипки ("облигато"), три - для двух скрипок (один из этих концертов, № 11 - с облигатной виолончелью) и пять - для четырех скрипок. Вивальди подходит здесь к форме предклассического сольного концерта, которую он в совершенстве воплотит в следующем опусе. Здесь уже намечается трехчастность формы с четко очерченным, запоминающимся тематизмом и динамикой первой, углубленной лирикой второй и моторно-жанровой третьей частями.
Уже в этом опусе проявляется характерная для всего будущего стиля Вивальди черта - однотипность интонаций, повторяющихся из концерта в концерт с некоторыми изменениями, "поворотами", но всегда узнаваемых как типично "вивальдиевские". Так, к примеру, схожи интонации первых тем концертов № 1, 6 и 12. Эти "формулы" очень динамичны, используют повторность звуков как преображение старого принципа остинатности. Можно это назвать, пожалуй, "мелодической остинатностью". Она распространяется у Вивальди и на типичный способ применения им секвентности - как заполнения фигурациями восходящего или нисходящего движения.
Если в своих сонатах Вивальди переносит центр тяжести на средние части, то в концерте четко прослеживается тенденция к выделению первой части как главной и наиболее весомой. В связи с этим композитор несколько усложняет ее традиционное строение: динамизирует последовательно эпизоды от первого к третьему, увеличивая значимость, масштаб и разработочно-импровизационный характер последнего эпизода, трактуемого как расширенная и динамизированная реприза; вплотную подходит к двухтемности, носящей контрастный характер.
В средних же частях усиливает психологическую глубину раскрытия внутреннего мира человека; вводит лирические элементы в жанровый финал, как бы протягивая единую лирическую линию. Все эти черты, намеченные здесь, в полной мере раскроются в следующих концертах.
Проследим, как эти принципы воплощаются в знаменитом Концерте a-moll. Вступительное tutti построено на ярких фанфарных интонациях, повторах звуков и фраз. Уже начальная формула, отличающаяся "вдалбливанием" одного звука, становится типичной для композитора. Господствует принцип: "никаких длиннот". Предельная динамика, волевой напор помогают воплотить мужественный, устремленный образ.
Скрипка вступает не с контрастным, фигурационным материалом, как в concerto grosso, а соревнуется с оркестром, варьируя тему. Короткая перебивка оркестра, повторяющего материал solo, как бы разделяет развитие музыкального потока у скрипки, излагающей неустойчивую, гибкую мелодию лирического плана - будущий прообраз побочной партии. Средний эпизод носит разработочный характер, где раскрывается концертность в перекличке solo и tutti.
Заключительный раздел выполняет функцию динамизированной репризы, построенной весьма своеобразно. Оркестр излагает основную тему ostinato, а солирующая скрипка проводит лирический материал. Контраст (в одновременности) здесь достигает максимума. Он усиливается и ладовым сдвигом - расширением у скрипки сферы мажора, "просветляя" тем самым образный итог.
В качестве характерной второй части можно привести изумительную лирику Десятого концерта для четырех скрипок. После мужественного вступления Largo звучит прозрачное Larghetto, где тема скрыта в фигурациях скрипок. Это - звуковая миниатюра, воспроизводящая то шелест листьев, то журчание ручья, то шепот влюбленных. Здесь Вивальди впервые прорывается к той программной выразительности, шедевры которой он создаст позднее.
Именно этот опус тщательно изучал И. С. Бах как последнее достижение итальянского инструментализма. Концерты № 3, 4, 12 он переложил для клавира соло, № 10 - для четырех клавиров, № 8 и 11 - для органа. С концертом № 11 d-moll произошла историческая ошибка. Подлинная рукопись переложения Баха хранилась в Берлине, на ней были сделаны пометки его сыном Вильгельмом Фридеманом, который прибавил: "переписано рукой моего отца". В 1844 году концерт был напечатан как сочинение В. Ф. Баха в редакции И. С. Баха и получил широкое распространение на эстраде, особенно в фортепианном переложении А. Страдаля. Лишь через пятьдесят лет было установлено авторство Вивальди.
В этом концерте много новаторского - и блистательная органного типа Прелюдия, опирающаяся на тонический органный пункт, и таинственное, тонально неустойчивое Adagio - мостик к контрастной второй части - стремительному фугато с типично баховской темой. Изумительна по красоте широкая плавная сицилиана, предвосхищающая вторую часть баховского E-dur'нoro концерта. Радостно-стремителен финал. Каким нужно было обладать внутренним духовным зарядом,чтобы больному, узкогрудому, страдающему астмой "рыжему попу" создать подобное страстное, утверждающее красоту, жизнь произведение.