Приближаясь к своему разрешению, книга воспоминаний - может быть, наименее сдержанная из всех его книг - излучает сильные импульсы, и когда напряжение делается особенно высоким, когда на свет появляется третье лицо единственного числа, Набоков делает поразительное признание, которое, разбежавшись, воспроизводит сначала мотив из "Ужаса" (вместе с самим этим словом), а потом, без обыкновенного у Набокова гладкого перехода, в том же самом периоде, обращается к партитуре "Благости", амплифицируя и осложняя ее новой и смелой образностью. Вот этот длинный, едва ли не стихотворный, отрывок:
Я отвез тебя в больницу около Байришер Плац и в пять часов утра шел домой в Груневальд… Прозрачный разсвет совершенно обнажил одну сторону улицы, другая же сторона все еще синела от холода… В чистоте и пустоте незнакомого часа тени лежали с непривычной стороны, получалась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражается в зеркале у парикмахера отрезок панели с безпечными прохожими, уходящими в отвлеченный мир, - который вдруг перестает быть забавным и обдает душу волною ужаса.
Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам - к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой безпомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непонятным образом переходящим одно в другое. Так, в безсонную ночь, раздражаешь нежный кончик языка, без конца проверяя острую грань сломавшегося зуба, - или вот еще, коснувшись чего-нибудь - дверного косяка, стены, - должен невольно пройти через целый строй прикосновений к разным плоскостям в комнате, прежде чем привести свою жизнь в прежнее равновесие. Тут ничего не поделаешь - я должен осознать план местности и как бы отпечатать себя на нем. Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительно более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе безконечность чувства и мысли при конечности существования.
Если я правильно понимаю Набокова, он говорит здесь, что лучи любви немедленно и непосредственно достигают отдаленных областей, "серых от звезд", ноуменальных областей, которые испытующая мысль может только вообразить и, при известной изощренности, изобразить фигурой речи. Если же она потянется вослед этой всепронзающей любви, то разобьет лоб и кулаки о непроницаемые для нее стены конечного бытия. Разум, даже если он с презрением отворачивается от здравого смысла и волочится за каждым привлекательным парадоксом, все-таки не может выбраться из древнего лабиринта: он способен преодолеть любую мыслимую преграду, но ничего не может поделать с немыслимой, иными словами, всегда побеждаем собой же.
Человек возвращается из родильного приюта, где перед разсветом его жена родила сына, и вдруг ужас отвлеченного мира - отвлеченного от облачающей и сплачивающей созидательности любви - разсыпается в прах, и вместо него звучит тихий, но торжественный гимн семейной и родительской любви, которая хочет вобрать в себя "все пространство и все время", чтобы утишить боль и страх смертного образа мыслей, теснящегося внутри безошибочного ощущения безсмертия. На этом продувном сквозняке человеку вроде Набокова долго стоять нельзя, не то можно схватить безумие. Художник из "Благости", подхваченный волной альтруистической любви, понял, что "мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами". Его создатель утверждает то же самое в конце своего мемориального романа: "Пролетарии, разъединяйтесь!…Мир был создан в день отдыха".
3.
Набоков никогда не оставлял этих тщетных, но увлекательных попыток найти щель в полупрозрачном противоударном материале, облегающем земное бытие сознания, так, вероятно, и не придя, по любимому им маршруту спирального эллипса, к исходной точке или площадке прямо над ней - над колыбелью, качающейся над бездной. В младенчестве ведь безусловно ясно то, что для героя и автора "Убедительного доказательства" выяснилось только когда у него самого родился младенец, - что любовь, а значит, и вера достигают безпрепятственно и мгновенно, то есть безпространственно и вневременно, туда, куда самое изощренное сознание последовать не может, ударяясь и разбиваясь о гладкую поверхность самосознания, как свиристель в "Бледном огне" Шейда слету разбивается об оконное стекло, где отразилась лазурь небесная. И лучшие герои книг Набокова занимаются тем же самым: он поручает им искать щели в броне оконного стекла. Он был уверен, что, во всяком случае, ищет в верном направлении и что хотя глаза следопыта и завязаны, но с каждым шагом он слышит обнадеживающее "теплее", и что эта тайна, как он в том признается в стихотворении с характерным названием "Слава", всегда с ним, хотя он и "не вправе" открыть ее. Была ли эта тайна ощущением приближения к горячей точке (но вот Фальтер, достигнув своей Крайней Фулы, сошел с ума) или мистическим углублением в теорию посмертного влияния духов умерших близких на жизнь живых, испробованную в стольких его сочинениях, - или все-таки не высказанною детскою верою в спасительную силу всеобъемлющей, лучевидной любви, - мы не знаем. Но, во всяком случае, тайна эта сделала Набокова необыкновенно счастливым человеком, несмотря на множество невзгод. Вообще, слово "счастье" в его новом, сферическом значении (семейное, например, а не игрока) так часто, как у Набокова, можно встретить разве что у Толстого, где оно, однако, бывает приплюснуто диалектикой. У Набокова оно сияет в чистом виде. В упомянутом выше стихотворении 1942 года читаем: "я удивительно счастлив сегодня". "Послушай, я совершенно счастлив", - говорит герой его первого романа, названного "Счастье" (потом брошенного и переделанного в "Машеньку"). Письмо к "прелестной, дорогой, далекой" кончается очень похоже на конец "Благости": пусть все пройдет, но его "невыразимое счастье" сохранится в каждой подробности его непосредственного окружения - в отражении уличного фонаря, в наклоне каменных ступеней, в каждой улыбке случайного прохожего, "во всем, чем Бог так щедро окружает человеческое одиночество", как говорит герой другого разсказа Набокова, очень похожий на нашего скульптора. В жизни самого Набокова это счастливое одиночество скоро уступило место необычайно счастливому браку, и счастье (так понимаемое) почти не прерывалось до самой его смерти. Это сочетание первого, второго, и третьего лица в последней главе книги воспоминаний было для Набокова освященным действием тройственной формулы любви.
В своих произведениях, однако, Набоков нарушает, искажает и подрывает ее всеми им вообразимыми способами. В его романах не встретишь ни одной семьи, объединяющей мужа, жену и детей, не говоря уже о счастливой семье. Кречмар разрушает свою семью, как только читатель открывает "Камеру обскуру"; Шейды истерзаны смертью дочери, происшедшей еще до начала действия; Круг лишается жены перед началом книги, а сына (и разсудка) перед концом; Ван Вины, по счастью, стерильны (чего нельзя сказать об их совести); а Федор Годунов, судя по тому, что стало известно из опубликованных набросков продолжения "Дара", женившись на Зине, вскоре должен был сделаться бездетным вдовцом, "одиноким королем".
Один из очень немногих комментаторов "Ужаса" писал, что это вещь значительная, что из нее многое произросло впоследствии, ибо в ней "высвечиваются идеи, составляющие ядро его главных романов в следующие два десятилетия". Если это понимать так, что герои Набокова, особенно же его перволичные повествователи, сосредоточены на себе, порой до солипсизма, помрачающего зрение и ум, то это наблюдение более справедливо в отношении романов, написанных как раз в десятилетие после сороковых годов, то есть скорее английских сочинений Набокова, нежели русских. Если же здесь имеется в виду описание "глубокого страха, возникающего, когда человек испытывает полное отторжение мира внутреннего видения от мира внешней действительности", то, какой бы смысл ни вкладывался в эту странную дихотомию миров, нетрудно найти в русских книгах Набокова множество прекрасно описанных рецидивов этого раннего приступа ужаса, и нигде, может быть, так ясно и искусно, как в превосходной переходной сцене "Дара", когда герой проходит по ничейной земле, пробуждаясь от сна, в котором его посетил покойный отец.
Сначала нагромождение чего-то над чем-то и бледная дышащая полоса, идущая вверх, были совершенно непонятны, как слова на забытом языке или части разобранной машины, - и от этой безсмысленной путаницы панический трепет пробежал по душе: проснулся в гробу, на луне, в темнице вялого небытия. Но что-то в мозгу повернулось, мысль осела, поспешила замазать правду, - и он понял, что смотрит на занавеску полураскрытого окна, на стол перед окном: таков договор с разсудком, театр земной привычки, мундир временного естества. Он опустил голову на подушку и попытался нагнать теплое, дивное, все объясняющее, - но уже теперь приснилось что-то безталанно-компилятивное, кое-как сшитое из обрезков дневного житья и подогнанное под него.
Набоков как будто так никогда и не разрешил онтологического противоречия, которое поставил перед собой в молодости: скрыта ли сущность вещей от нашего восприятия привычкою разсудка? - так что если от этой привычки отказаться, то жуткий мир, захваченный врасплох, предстает обнаженным, неприкрашенным, разобранным на составные части, безобразным ("Ужас"). Или, может быть, эта самая привычка, это "облачение временного существования" есть подлинная суть вселенной, образованная, окутанная и охраняемая прототипической Любовию, исполняющей всё на свете нежностью и "мерцающей радостью" ("Благость").
Другими словами, действительно ли ноуменальный мир навсегда и неодолимо отделен от феноменального и может приоткрыться разве что умалишенному, - как думал, например, Кант (и, вероятно, Флобэр и Достоевский)? Или явления сами по себе, своим существованием, своей существительностью, истолковывают Божественную действительность так, как ее видит пасмурным днем платонический скульптор Набокова? Но на какой бы стороне этой дилеммы ни находилось его предпочтение в разные периоды жизни, он - в отличие от Сартра, через десять лет после "Ужаса" описавшего похожий кошмар створаживающего душу отчуждения в своей тошнотворной повести, - не разсматривает тварный мир как огромную гору разрозненных акциденций, никем не любимых и безпорядочных форм, существований, лишенных сущности. Набоков сочиняет ради острого удовольствия поставить опыт, в котором испытуемое мировоззрение резко отличалось бы от его собственного, чтобы мир виделся глазами то нимфомана, то мужеложца, то кровосмесивца, которых объединяет самоисключительность, доводящая до исключения всех прочих людей, до жестокости. Жестокость же есть смертный грех в трагедиях Набокова.
Поэтому ни один серьезный читатель не должен забывать о том, что даже в тех его книгах, где изображенный мир явно изуродован пристрастным или извращенным изложением от первого лица, настоящий автор этого изображения посылает в этот мир лучи тепла и сострадания через агентства своих невидимок, и лучи эти, незримые для действующих лиц, отражаются от поверхности романа и достигают читателя, возседающего над местом действия.
Набоков, кажется, жил в тайном предчувствии "чего-то невероятного, невозможного, нечеловечески изумительного", чего-то, как он однажды признался, что "обдавало ему сердце какой-то смесью счастья и ужаса", словно он был одним из своих любимых героев, безшумно бегущим по ночному Берлину на встречу со своим покойным отцом.
Завтрашние облака
Когда Набокова однажды спросили (для печати), верует ли он в Бога, он ответил формулой в равной мере уклончивой и неотрицательной: "Я знаю больше, чем могу выразить, а то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, кабы я не знал больше сказанного".
В половине 1930-х годов, когда Набоков стал считаться лучшим из новых писателей на ограниченном пространстве русской эмиграции, равно как и когда через двадцать лет, начав писать как бы сызнова, он приобрел репутацию одного из самых больших писателей в мире, его слава неизменно, хотя и неустойчиво, поддерживалась признанием его "виртуозной техники". Неустойчиво, потому что как раз в вопросах художественной техники большинство пусть и развитых в других отношениях читателей разбирается очень худо, недостатка этого не сознает, и оттого склонно считать эти вопросы второстепенными сравнительно с идеологическими (в собирательном смысле этого понятия). Что в литературном сочинении технология есть условие существования идеологии; что от высоты первой зависит глубина последней; что поэзия с греческого значит "изделье", а художественная литература по-гречески - логотехника, т. е. "хитрословие" (а хитрый по-славянски значит искусный); что, наконец, искусный роман есть макет мироздания, а не увлекательный философический трактат в диалогах, - все это интеллигентный читатель, может быть, и знает, но, положа руку на сердце, в это не верит, и продолжает, как мы ни бились, считать Набокова писателем лощено-поверхностным. Между тем он принадлежит к числу самых глубоких и оригинальных писателей, хоть это и покажется разнузданным парадоксом тем, кто по верхоглядству не замечает и не понимает системы его искусства.
В конце 1939 года Набоков начал, но так и не кончил, новый роман "Solus Rex", оказавшийся его последним русским сочинением в прозе. Одна глава оттуда, напечатанная отдельно в виде разсказа, описывает, как довольно заурядному человеку случайно открывается мгновенной магниевой вспышкой разгадка бытия, и небытия, и инобытия, вследствие чего он теряет всякий вкус к бытию мирскому и представляется окружающим (но не повествователю) умалишенным, а скоро и умирает. Эта мысль о почти ощутимой близости и возможности внезапного, умопомрачительного открытия всеобщей тайны сего мира и того света, и их подобной горизонту границы появляется во многих произведениях Набокова: по ним, особенно по английским его романам, точно "прошелся загадки таинственный ноготь".
Эта загадка - главная тема английского стихотворения, помещаемого здесь в моем переложении. Она открыто объявлена в первых двух строфах; в следующих показана, с одной стороны, всегдашняя возможность прельщения и самообмана, а с другой показывается, что троп - колобок на извилистой тропке, который если сам и не выведет из лабиринта, то не потому что выхода нет, а потому что выходить не следует. Тезис о плоти как одеянии и смерти как полном, до глазастой души, разоблачении был главным и в русском "Соглядатае", и в английском "Пнине", начатом через год после нашего стихотворения. Строки о таком разоблачении, раскрытии - с тем, чтобы познать "всю ширь и всякую былинку скорбящую, и весь неизъяснимый мир, чтобы дойти до жаркой, подлинной основы", напоминают известные стихи, написанные тремя годами позже: "Во всем мне хочется дойти / До самой сути", - и словно не довольствуясь этим исчерпывающим последним словом, Пастернак приводит потом еще целый фигуральный ряд из своего громадного словаря синонимов: "до основанья, до корней, до сердцевины". Ему тоже хотелось "свершать открытья" кладоискателем метафоры.
В подлиннике это стихотворение (Restoration), сочиненное в марте 1952 года в Гарварде, написано четырехстопным ямбом, пятистишиями, с изощренной, переливчатой мужской рифмой. Но природный английский язык по большей части состоит из односложных слов, причем не только имен существительных, но и глаголов и даже прилагательных (а в русском всего одно: злой). Поэтому я и безо всякой рифмы не мог бы передать плотно упакованного содержания стихотворения сколько-нибудь верно, если б держался ритма оригинала: выпущенные из английской четырехстопной клетки и переведенные в русскую, компактные английские понятия в ней уже не помещаются и требуют большей площади. Я добавил одну стопу, потом другую, и получился шаткий и валкий, одышливый шестистопный ямб, приседающий отдохнуть на полпути, по русскому обычаю в этом размере:
Ее постель плывет / в туманность, в глубине
(И пробуждается / поэзия во мне).
причем этот привал может придтись, против традиции, на середину слова:
Но нет: на самом де / ле брезжится заря.
Герой последнего романа Набокова, начатого, но не конченного, по-русски названного переводчиком "Лаура и ее оригинал", пытается "разоблачиться" особенным, им открытым способом самовнушения, однако, сколько могу судить, главные открытия ожидали читателя в верхних, ненаписанных отделах этого многослойного романа, и во всяком случае ближе к выходу. "Дар" кончается словами "…и не кончается строка". Последний роман Набокова не кончен, хотя конец его, я думаю, был написан сразу, и до последней строки. Мне кажется, стихотворение "Возстановление" имеет некоторое отношение родства к этой стратегии.
Возстановленіе
Подумать только, что любой дуракъ случайно
Пространства-времени прорвать способенъ ткань
Паучью. О, окно во мракѣ! Нѣтъ, подумать,
Что разумъ всякаго стоитъ на грани счастья
Невыносимаго и безъ названья. Развѣ
Что умъ не будетъ потрясенъ своимъ открытьемъ,
Какъ если кто учился бы летать, и вдругъ
Открылъ бы со второй попытки (въ свѣтлой спальнѣ,
Одинъ) что вѣсъ лишь тѣнь твоя - и, взмывъ, паришь.Дочь просыпается въ слезахъ: ей снится будто
Ея постель плыветъ въ туманность, въ глубинѣ
Которой, можетъ быть, ея гнѣздятся страхи -
Но нѣтъ: на самомъ дѣлѣ - брезжится заря.Я знаю одного поэта: онъ умѣетъ
Снять кожуру съ ранета иль синапа такъ,
Чтобы не оторвать ножа ни разу, такъ чтобъ
Вдругъ чудомъ появился словно бы снѣжокъ
Вращающійся подъ его проворнымъ пальцемъ.Вотъ такъ и я когда-нибудь разоблачусь,
И, вывернувшись наизнанку, весь раскроюсь,
И испытаю всё земное вещество,
Весь окоемъ, всю ширь, и всякую былинку
Скорбящую, и весь неизъяснимый міръ,
Чтобы дойти до жаркой, подлинной основы.Такъ лѣкари картинъ старинныхъ расчищаютъ
Дверь где-то в глубине, иль на завѣсѣ копоть,
И возстанавливаютъ перспективы синь.
Глава вторая
Пламенная страсть
Бабушкина вещица
Пьяный иногда произносит слова, исполненные глубокого смысла, и однако, будучи пьян, не может сего постигать.
Увидев молодую девушку, он говорил: - Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная. У него спрашивали: который час, - он отвечал: - без пяти минут семерка. - Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза.