И не только предметный мир, но и мастерское овладение порождениями фантазии, чудовищными, отвратительными, жуткими искажениями реальности. То, перед чем когда-то в страхе отступала его болезненная сверхчувствительность, теперь рассматривалось им, все еще не избавившимся от страха, с определенной художественной дистанции: накопленные наблюдения получали выход в лишенном страха творческом акте. Почему и этому он научился под присмотром Родена? Потому что принципиальная сдержанность Райнера по отношению к реальному миру, объекту его наблюдения, требовала от него чудовищного напряжения душевных сил, которые целиком сосредоточивались на соответствующем предмете, а не на самом наблюдателе. Накопленный эмоциональный заряд, не получая выхода, мог бы, наверно, сотни раз отомстить за себя художественно неполноценными искажениями изображаемого, обрушивая на него свой привычный переизбыток – того момента, когда у чувства появлялась такая художественная возможность, перед ним открывалась новая сфера наслаждения. Титрованные описания парижской нищеты оставались еще наполовину неосознанными. (Нельзя, тем не менее, отрицать, что этот прирост творческой свободы еще больше приближал его к той опасной точке, когда в часы самоуничижения и отчаяния он на самого себя обрушивал "месть, адресованную объекту".) В написанном позднее письме (1914) Райнер называет художником того, кто видит свою задачу не в том, чтобы давать выход всему, чего он не смог осилить в себе, а в том, чтобы использовать это в вымышленном и прочувствованном, "в вещах, зверях, а также – почему бы и нет? – если в этом возникает необходимость, то и в чудовищах". К этому можно было бы добавить: и в своей собственной "чудовищности".
Прямо-таки чувствуешь, каким антиподом Родена, при всей преданности ему, является Райнер по своему дарованию – а ведь только это дарование создало его образ Бога.
Само собой разумеется, что и личные их отношения не могли долго оставаться неизменными, хотя разлад в них внесло, по всей видимости, наполовину случайное недоразумение. Превосходное здоровье и мужская сила Родена способствовали тому, что он, отдавая все силы творчеству, в то же время умел расслабляться, непринужденно радоваться жизни, что, в свою очередь, тоже шло на пользу искусству. У Райнера творческая активность предполагала пассивную преданность и такой абсолютный взгляд снизу вверх на мастера, что, когда он приближался к творческой установке Родена, резкий перевод эмоциональной избыточности приводил благодаря такому целительному внутреннему противоречию к ужесточению художественной дисциплины.
Дело доходило даже до влияния на поэтические воплощения образа Бога в "Часослове": продолжение "Книги о нищете и смерти" на берегу южного моря, в Виареджо, куда Райнер сбежал от парижских ужасов, несет на себе следы этого воздействия. Темная, земная мощь Бога, еще скрывающая и оберегающая в себе зародыш, вздымается, так сказать, до гигантских скальных нагромождений, в которых, задыхаясь в сплетении рудных жил, прячется человек – почти как в давнем детском сне Райнера, когда ему привиделось, что его раздавливают каменные громады. И все же – молитвенный призыв, обращение к Богу:
Но это Ты: дави, ломай, круши,
Правь строгий суд тяжелою десницей,
исторгни стоны из моей души.
Лик Бога обретает строгость, как и лик ангела, как лицо мастера, который требует свершений. Далее картина меняется: громада гор выдавливает, рождает из себя этюд из страха и свершений человека; так в родовых схватках рождается дитя. Тем самым боль – да и смерть, если она наступает, – санкционируется, во всяком случае, лишается налета банальности. Исполняется давнее желание Райнера:
Пусть каждый тихо встретит смерть свою.
Смерть становится плодом творчества, становится подлинным призванием. Но для него это непроизвольно концентрировалось в понятии искусства: трата жизни на художественное произведение.
Из-за этой концентрации на творческом свершении Райнера преследовал острый страх смерти – особенно в часы и периоды пониженной продуктивности, – страх банальной гибели по какой-нибудь причине. "Подлинная" смерть, какой он себе желал, получала известный оттенок утешения благодаря тому обстоятельству, что поэт все же присутствует в ней как некая самость. Подчинив себя "свершению", Райнер, несмотря на все усилия, не находил исходную точку, которая соединяла бы в себе жизнь и смерть, хотя именно это и соответствовало его истинной сущности – достичь состояния "тотальной нищеты", которая полностью довольна собой, без остатка растворена в себе, поскольку богата тем, что присутствует во всем.
Тем не менее в своем творчестве Райнер благодаря Родену достиг несомненных вершин художественного мастерства. Кто знает "Новые стихотворения", далеко оставляющие позади себя "Книгу образов", не говоря уже о ранней лирике, тот ощутил это самым непосредственным образом. Но не только лирика поднялась до высот технического совершенства благодаря отходу от сверхчувствительности и предопределенности: большое прозаическое произведение Райнера, роман – "Записки Малые Лауридса Бригге" – тоже обязан своим возникновением Родену. Хотя его оценивают как одно из самых субъективных излияний поэта, это не совсем так; отношение Райнера к предмету изображения, которым был он сам, в нем объективнее, чем когда бы то ни было ранее. Мальте – не портрет, а использование автопортрета художником, чтобы подчеркнуть свое отличие от героя. Даже когда в образе Мальте виден автобиографический материал (но только не в описании детства Мальте), это делается для того, чтобы научиться быть другим и удержаться от гибели, к которой пришел герой. В письме из замка Дуино Райнер писал в 1911 году, оглядываясь на то время (я цитировала это письмо в своей книге о Рильке):
"Быть может, эту книгу надо было писать так, как поджигают мину; быть может, мне следовало отскочить от нее как можно дальше в тот момент, когда она была готова. Но я все еще слишком привязан к собственности и не могу позволить себе безмерной нищеты, хотя именно она и есть, вероятно, мое истинное призвание. Из тщеславия я вложил весь свой капитал в безнадежное предприятие, но, с другой стороны, его истинная ценность могла проявиться только в этой потере, а потому, помнится, то долгое время, когда писался роман о Мальте Лауридс Бригге, казалось мне не столько упадком, сколько необычно мрачным вознесением в заброшенный, отдаленный уголок неба".
Нельзя без волнения вообразить себе, с каким мужеством исповедальной деловитости работал Райнер над этим произведением; он точно призывал свой переизбыток лирической силы отбросить в сторону крылья и держаться земли; поэтому там, где это ему удается, он в процессе творчества упивается чистой радостью, и одновременно радостью новой (об этом он говорил мне с почти детским удовлетворением еще в Париже, во время работы над романом). Казалось, будто самому автору в его отношении к Мальте досталась малая толика Бога из этой книги, "Бога, не способного на ответную любовь", но только для того, чтобы лучше познать Бога и – выражаясь со смиренно-грубой определенностью – его планы относительно нас. Речь с тех пор шла уже не о том, чтобы добиваться в любви взаимности, а об абсолютной жертвенности; возвращение блудного сына оказывается недоразумением религиозного чувства, которое стремится к своей цели, вместо того чтобы, воздев глаза к небу, отказаться от нее и раствориться в полноте бытия. Только так беднейшие снова становятся самыми богатыми, униженные – благословенными и причисленными клику святых.
Поэтому, прежде чем в более поздние годы он взялся за сочинение элегий и сонетов к Орфею, ничто так сильно не вдохновляло Райнера, как изображение таких вот богатых нищих: судьба, находившая воплощение не только в художественных произведениях, но и в жизни; взять, к примеру, любовные истории женщин, которые, как бы трагически они ни кончались, вели все же скорее к последнему самозабвению, чем к истинному самообладанию; он называет их уже в первой элегии: "Тех воспевай, что зависть в тебе вызывали, брошенных, ибо милее они, чем те, что в любви обрели утоленье" (см. об этом также "Сонеты с португальского", "24 сонета Луизы Лабе", "Письма монахини" и т. д.).
В годы работы над элегиями, когда Райнер присылал мне фрагменты из них, в нем рождались схожие слова, которыми он, наряду с любящими, восторженнее славословил человека дела, чем певца, человека искусства. Например, в четверостишии из бывшей тогда в работе Шестой элегии, озаглавленном "Фрагмент":
Ибо принесся герой сквозь жилища любви.
Сердце каждым ударом своим поднимало героя.
Отвернувшись уже, он стоял на исходе улыбок – иначе.
Из того времени, когда Райнер после завершения романа о Мальте принял решение ничего больше не писать и как бы перевести творчество в реальность жизненной позиции, я почти дословно помню один разговор с ним, состоявшийся летним днем в нашем саду. Речь зашла о том, как часто любящий черпает свою любовную силу в заблуждении, а его творческая энергия выступает тем мощнее и плодотворнее, чем меньше она оправдана объектом его чувства. Из Райнера рвались слова, близкие к отчаянию: да, нужно работать и работать, этим извержением творческой энергии из себя самого, подобно тому любящему, ты доказываешь себе, что ты высшее творение человечества! Но то, что создает художник, выходит за пределы конкретной личности, направлено на бытие в целом, именно из него черпает художник свое вдохновение. В любой момент, когда оно отвернется от него, где окажется он – он сам – вместе со своим творчеством? Ибо то, о чем мы говорим, ничего не знает о художнике и не нуждается в нем, только он нуждается в этом, чтобы хоть что-то узнать о себе.
В глубине этого отчаяния с жуткой достоверностью обозначилось то, в какой мере самое сокровенное в Райнере, даже при абсолютной творческой удаче, вело его поверх художественного произведения и поэтического слова к переживанию, к откровению бытия – только там он обретал мир и успокоение. Он пребывал в отчаянии – до очередного прилива вдохновения. Вот откуда его восторженное восклицание: "Они появились – появились!", когда из него стали спонтанно изливаться элегии, – он имел в виду не только стихотворения, но и само непостижимое бытие, в котором то, что он создавал, и сущность мироздания, милостиво вошедшая в него, сливались в единое целое. Ненарочито строгий лик ангела, требовательно взиравшего на него сверху вниз, снова превращался в безликого Бога, в которого дитя человеческое входит как в лицо жизни вообще. В моменты творческого подъема то и другое представляют собой единую неразделимую реальность; то, что громко взывало к ангелу, который не обязан внимать мольбам, который может только демонстрировать свое величие и внушать нам ошеломляющий ужас, становилось одновременно и умиротворением в Боге, чье бытие зиждется на невозможности внимать мольбе.
Подверженность тела болезням уже с ранних лет неимоверно усложняла спокойное ожидание часов творческой продуктивности; такого рода ожидание непросто изнуряло тело, оно провоцировало его на истерические реакции. То есть вместо постепенного созревания готовности к творческому труду в нем обострялась повышенная телесная чувствительность, раздражительность, вызывая боль и даже приступы, втягивая в болезненное состояние весь организм.
Иногда в шутку, но чаще с отчаянием и досадой Райнер называл это "ложной творческой активностью", а свое тело – "обезьяной духа". Физические недуги влекли за собой недуги душевные; например, когда его что-нибудь неудержимо отвлекало, вынуждало забывать о том, что он должен жить своей подлинной жизнью, а потом – или уже в процессе этих увлечений – он осознавал их как "обезьянничанье". Болезненнее всего это воспринималось тогда, когда речь шла о настоящих подарках судьбы, когда его окружали вниманием, добротой, обожанием, дружбой, что в изобилии выпадало на его долю. Тогда он горько жаловался, что подлинный Райнер в нем воспринимал это только как некий дурман, как отвлечение, как обманчивую тягу к наслаждению и бесполезной трате сил, а не к благословенному участию в деятельной жизни его сокровеннейшего ядра.
На мой взгляд, сюда же относятся и занятия оккультными, спиритическими вещами, которым иногда предавался Райнер, сверхчувственными толкованиями снов, которые он затем возводил к образам такой полноты значения и знания, с какой его неизбывная тоска тщилась идентифицировать его самого. В благополучные времена он отзывался обо всем этом резко отрицательно, даже со злостью.
Больше всего меня потрясало, что и тогда, когда он для своих учеников – учеников в буквальном смысле слова – становился наставником и другом, кое-что от терзавшего его подражания оставляло след и в нем самом. Он не просто казался наставником и помощником, он был им, но одновременно с непоколебимой уверенностью воспринимал свое поведение как проекцию того, к чему он сам тщетно стремился в глубине души. Тогда эта мучившая его тоска становилась навязчивой; точно так же как его давняя мечта стать "деревенским врачом" и помогать больным и бедным подкреплялась желанием предвосхитить, сделать наглядным свое собственное исцеление, прежде чем самому поверить в чего.
В раздвоении между воспринимаемым как милость священным даром творчества и подражающей ему, "дразнящей" его необходимостью демонстрировать наличие этого дара и таится, собственно, злой рок Райнера. Его нельзя путать со схожим безобидным поведением людей высокой этической требовательности и моральной добропорядочности, когда в часы слабости они предаются мнимым легким порокам, чтобы потом осудить себя за них; все это остается на уровне ухудшения или улучшения их душевного инвентаря. У Райнера это исполнено такой беспощадной серьезности, что выходит за пределы этики, – если допустить, что ее заповеди и запреты выходят за рамки учения о предопределении. Самое ужасное в неотвратимости судьбы Райнера заключалось в том, что она даже не давала ему возможности раскаяния. То, что вдохновляло его на творческие свершения или принимало в свои тихие хранительные глубины, было в той же мере навязчиво-судьбоносным, как и то, что толкало его к ложной активности или к пустоте пассивного расслабления. Он уже в юности находил объяснение этому обстоятельству в том, что он такой, какой есть, что характер его сложился "еще до рождения" и с самого начала был наделен всеми теми изъянами, которые вопреки отчаянному сопротивлению Райнера постоянно побуждали его заново оценивать себя. В наибольшей мере эти качества были присущи его матери. Самые резкие слова об этом мучившем его всю жизнь обстоятельстве он находит в письме от 15 апреля 1904 года, после одного из становившихся все более редкими свиданий со мной. В этом письме ко мне он пишет: "Моя мать приехала в Рим и все еще находится здесь. Я вижу ее только изредка, но – ты это знаешь – каждая встреча с ней вызывает шквал воспоминаний. Когда я вижу эту одинокую, утратившую связь с реальностью женщину, которая никак не может состариться, я вспоминаю, как еще ребенком старался убежать от нее подальше, и с глубоким страхом чувствую, что после многих лет мне так и не удалось уйти от нее на достаточное расстояние, что где-то внутри меня все еще живут жесты, являющиеся второй половиной ее чахлого образа жизни, обрывки разрозненных воспоминаний, которые она носит в себе; тогда я и ужасе от ее рассеянной набожности, от ее своенравной веры, от всех этих искажений и извращений, с которыми она связала свою жизнь, сама пустая, как платье, призрачная и жуткая. Вспоминаю, что я все же ее дитя; что в этой ни с чем не связанной, выцветшей стене какая-то едва заметная, оклеенная обоями дверь послужила мне входом в этот мир (если такого рода вход вообще может ввести в мир…)!".
Каким бы безмерно личным делом это ни представлялось, оно все же не должно восприниматься как абсолютно личное, ибо именно насилие утрированием возводит смысл суждения в область сверхличного, почти мистического, от чего Райнер старался избавиться. Когда однажды, годы спустя, мы встретились втроем в Париже, Райнер потом никак не мог понять, почему его мать не вызвала во мне с первого взгляда отвращения, а показалась всего лишь изрядно сентиментальной. В его отвращении присутствовало отчаяние, вызванное тем, что он был вынужден видеть в ней свое собственное злорадно искаженное отражение: в своем религиозном чувстве – суеверие и ханжество, в творческом воодушевлении – тщеславную сентиментальность; любое его неприятие характера матери лишь в очень слабой степени отражает ту смертную тоску, с какой он не принимал его признаков в себе самом, когда самое сокровенное и благословенное в нем, точно призрачная оболочка, напоминало, что она и есть он сам – извечное материнское лоно, рождающее пустоту…
Когда я представляю себе людей со стихами Райнера в руках – не таких, что лениво глазеют на них, как иные глазеют на картины в музее, – меня пронзает мысль о том, какое побуждение в них воплощено: побуждение к сотворчеству и совместной радости. Мне кажется, что и они, глубоко сопереживающие, не могут не воздать должное жизни, беды и борения которой вылились в это великолепие, ожившее в душе. Более того, можно утверждать, что художник сам в них воздает должное всем пережитым им несчастьям: не подлежит сомнению, что торжество элегий было для него праздничным утверждением своего отчаяния. Тайна в том, что его концепция искусства не отрицает взаимосвязи с ужасным и прекрасным. То, что происходит за непроницаемой завесой, происходит под знаком призыва, прозвучавшего еще в "Часослове":
Пусть будет все: и красота, и ужас!
Кто видел, как это происходит, тому глубоко в душу запало знание о неизбывности пронзительного одиночества Райнера, которое лишь на горных вершинах только на мгновение щадящим жестом закрывало ему глаза, чтобы он не видел пропасти, в которую прыгал. Кто видел, как это происходит, тот не пытался вмешиваться. А лишь взирал – бессильно и благоговейно.
Добавление. 1914 год
Апрель, наш месяц, Райнер, – месяц, предшествовавший тому, что свел нас вместе. Я много думаю о тебе, и это не случайно. Ведь в нем, в апреле, заключены все четыре времени года, с его по-зимнему леденящим воздухом и жарким сиянием солнца, с его напоминающими осень бурями, которые покрывают влажную землю не блеклыми листьями, а шелухой бесчисленных лопнувших почек, – разве в этой земле в любой час не таится весна, о которой узнаешь еще до того, как ее увидишь? И прежде всего та тишина и самоочевидность, которые соединили нас как нечто, что существовало всегда.
Если я много лет подряд была твоей женой, то только потому, что ты был для меня первым истинным, единым и нераздельным в телесной и человеческой сути, не подлежащим сомнению фактом самой жизни. Я могла бы слово в слово повторить тебе то, что ты сказал мне, признаваясь в любви: "Только ты для меня истинна". Так мы стали супругами, еще до того, как стали друзьями, и подружились мы едва ли по выбору, а, скорее, по причине глубинно свершившегося родства. Не две половинки стремились слиться в единое целое: поразительное единство в страхе осознало себя в единстве непостижимом. Мы были как брат и сестра – но как в доисторические времена, когда инцест еще не стал святотатством.