ХУАН ГРИС
Вот человек, размышлявший обо всем, что есть современного, вот художник-живописец, желавший создавать лишь новые сочетания, рисовать и писать лишь физически чистые формы.
* * *
Его лицедейство сентиментально. Он плакал, как в романсах, вместо того чтобы смеяться, как в вакхических песнях. Ему еще было неведомо, что цвет есть форма реального. И вот он обнаруживает мелочи размышлений. Он обнаруживает их одну за другой, и его первые полотна выглядят как подготовка к шедевру. Понемногу небольшие живописные навыки объединяются. Бесцветные холмы заселяются. Бледные огоньки газовых плит, небеса со склоненными силуэтами плакучих ив, мокрые листья. Он сохраняет на картинах влажные пятна обновленных, переписанных мест. Обои на стене какой-то комнаты, цилиндр, чересполосица афиш на стене - все это может оживить холст, определить для художника границу того, что он предполагает написать. Таким образом крупные формы обретают чувственность. Перестают быть скучными. Это искусство орнаментирования упорно старается тщательно собрать и оживить последние остатки классического искусства, такие как рисунки Энгра и портреты Давида. Он преуспел в стиле, как Сера, не внеся никакой теоретической новизны.
* * *
Совершенно очевидно, что Хуан Грис работает именно в этом направлении. Его живопись отдаляется от музыки, то есть, прежде всего, тянется к научной реальности. Из своих этюдов, сближающих его с его единственным учителем Пикассо, он создал один рисунок, поначалу кажущийся геометрическим и типичный до такой степени, что может определять стиль.
Двигаясь в выбранном направлении, это искусство могло бы прийти не к научной абстракции, а к эстетическому упорядочению, каковое, в конечном счете, может рассматриваться как самая возвышенная цель научного искусства. Довольно форм, порожденных ловкостью художника, довольно красок, даже тех, что также порождены формами! Будем использовать объекты, чье произвольное упорядочение будет иметь эстетический смысл, не подверженный отрицанию. Однако невозможность поместить на холст человека во плоти и крови, зеркальный шкаф или Эйфелеву башню заставит художника либо вернуться к методам истинной живописи, либо ограничить свой талант второстепенным искусством показа - сегодня имеются восхитительно оформленные витрины магазинов - или искусством ковродела, или даже садовника-пейзажиста.
Два последних не преминули повлиять на художников. Искусство показа будет иметь аналогичное влияние. Оно никак не помешает живописи, ибо не сможет заменить ее в деле представления обреченных на гибель объектов. Хуан Грис слишком художник, чтобы отказаться от живописи.
* * *
Возможно, мы увидим, как он попытается воплотить великое искусство неожиданности; его собственные духовные начала и внимательное изучение природы обеспечат это искусство неожиданными элементами, стиль которых будет выделяться, как выделяются сегодня инженерные металлические конструкции: универмаги, гаражи, железнодорожные пути, аэропланы. Поскольку современное искусство имеет лишь ограниченную социальную роль, он прав, когда ставит перед собой бескорыстную и лишенную всякой эстетической судьбы цель научного изучения огромного пространства всей той области, что стала его достоянием.
* * *
Искусство Хуана Гриса представляет собой слишком строгое и слишком бедное выражение научного кубизма, идущего от Пикассо; искусство глубоко умственное, где цвет имеет лишь одно символическое значение. Тем не менее, если искусство Пикассо мыслилось в свете (импрессионизм), творчество Хуана Гриса довольствуется чистотой, постигнутой научным путем.
* * *
Замыслы Хуана Гриса всегда принимают чистый облик, и, безусловно, однажды у этой чистоты появятся параллели.
ФЕРНАН ЛЕЖЕ
Фернан Леже - один из наиболее одаренных художников своего поколения. Он не слишком надолго задержался на постимпрессионистской живописи, которая, кажется, была еще вчера и уже представляется нам такой далекой. Мне довелось видеть несколько набросков Леже, когда он только начинал свой путь в искусстве.
Вечерние купания, плоское море, кое-где головы, как в сложных композициях, которые давались одному Анри Матиссу.
* * *
Затем совершенно новые рисунки. Леже решил посвятить себя чистой живописи.
Лесорубы несли на себе следы ударов, которые их топоры оставляли на деревьях, а основной цвет сливался с этим зеленоватым глубоким светом, что падает сквозь листву.
Затем творчество Леже стало феерией, где улыбались тонущие в ароматах персонажи. Апатичные персонажи, с наслаждением превращающие свет города в многоликое утонченное соцветие теней, в воспоминание о нормандских фруктовых садах. Все цвета словно кипят. Потом он выпускает оттуда пар, и когда тот рассеивается, возникает выбранный цвет. Нечто вроде шедевра родилось из этой фуги, и называется он "Курильщик".
То есть ощущается желание автора вытянуть из композиции все эстетическое переживание, которое она может дать. И он доводит пейзаж до самого высокого уровня изобразительности.
Он убирает из него все, что не дает его замыслу восхитительного образа блаженной простоты.
Он первый, кто, сопротивляясь древнему инстинкту вида, инстинкту расы, радостно отдался инстинкту цивилизации, в которой живет.
Это инстинкт, которому противится гораздо больше людей, чем можно подумать. У кого-то это становится преувеличенной страстью, страстью незнания. У других он состоит в том, чтобы извлечь выгоду из всего, что доступно нам при помощи пяти чувств.
Когда я вижу полотно Леже, я понимаю, что доволен. Это не тупая перестановка с применением каких-то уловок фальсификатора. Речь также не идет о произведении, автор которого сделал так, как сегодня желают делать все. Столь многие желают, чтобы им переделали душу, ремесло как в XV или в XIV веке; есть довольно ловкачей, которые выкуют вам душу века Августа или Перикла за такое время, которого едва хватит ребенку, чтобы научиться грамоте. Нет, в случае с Леже речь не идет об одном из тех, кто верит, что человечество одного века отличается от человечества другого, и путает Господа Бога с костюмером, не умея отличить одежды от души. Речь идет о художнике, похожем на мастеров XIV и XV веков, художников времен Августа и Перикла, ни больше ни меньше. А что касается славы и шедевров - пусть художник помогает себе сам, а уж Небеса помогут.
* * *
Однажды, переживая трудные времена, скульптор Маноло пришел к торговцу картинами, о котором ходили слухи, будто он охотно помогает неизвестным талантам.
Маноло предполагал продать ему несколько рисунков и попросил, чтобы о нем доложили.
Торговец приказал передать Маноло, что незнаком с таким.
- Пойдите, скажите господину Знатоку, что я Фидий, - отвечал Маноло.
Но торговец вновь послал сказать, что это имя ему неизвестно.
- Тогда скажите ему, что он отказался принять Праксителя, - сказал скульптор и ушел.
* * *
Разумеется, Фидий, Пракситель или Маноло могут быть рядом с нами, но невозможно переделать себе душу под Фидия. А большинство людей маскируются. Понятно, почему всегда мало современных художников. Большинство маскируются. В Салонах представлена лишь карнавальная бутафория. Мне же нравится аутентичное искусство. То, что создано непеределанными душами.
* * *
Вот и вы, прекрасные тона, легкие краски, и вы, вскипающие формы; приятные испарения суть эмблема цивилизаций.
Это небо набекрень - небо наших улиц, его обрезали тут и там и поставили на попа. Бесконечная нежность крыш цвета малины. Даже если на руке шесть пальцев, даже если у человека три ноги.
Не думайте, что в этом есть некий мистицизм. О, я его вовсе не презираю! Он заставляет меня застыть в восхищении. И пусть он однажды придет, этот великий художник-мистик; пусть Господь руководит им, принуждает его, приказывает ему. Он будет здесь; возможно, он уже здесь, совсем рядом. Я знаю его имя, но говорить его нельзя: однажды его узнают; называть его не следует даже ему самому; какое счастье для него: ведь он может не знать о своей миссии, не знать, что он страдает и еще - что он здесь в постоянной опасности!
* * *
Но Фернан Леже не мистик, он художник, просто художник, и я одинаково радуюсь его простоте и основательности его суждений.
Мне нравится его творчество, потому что он невысокомерен, потому что он не пресмыкается и совсем не резонерствует. Я люблю ваши легкие краски, о Фернан Леже! Фантазия не унесет вас в волшебный мир, однако обеспечит вам все земные радости.
Здесь, на земле, радость проявляется как в замысле, так и в воплощении. Он найдет другое кипение цвета. Те же фруктовые сады предложат более легкий колорит. Другие семьи разлетятся, точно капельки водопада, и радуга роскошно расцветит наряд танцовщиц крошечного кордебалета. Гуляки уходят один за другим. Еще одно маленькое усилие, чтобы избавиться от перспективы, от этого жалкого трюка перспективы, этого четвертого измерения наоборот, от перспективы как способа все неминуемо уменьшать.
Но эта живопись текуча: море, кровь, реки, дождь, стакан воды, а еще наши слезы с потом великих усилий и долгих усталостей - и влага поцелуев.
ФРАНСИС ПИКАБИА
Вышедший, как большинство современных художников, из импрессионизма, Франсис Пикабиа вместе с фовистами превратил свет в цвет. Он пришел в это совершенно новое искусство, где цвет уже не просто раскрашивание и даже не световая транспозиция, где он не имеет больше символического смысла, ибо сам есть форма и свет того, что изображено.
Так что Пикабиа взялся за то самое искусство, где, как в творчестве Робера Делоне, идеальным измерением является цвет. А значит, и все остальные измерения. Тем не менее у Пикабиа форма все еще имеет некоторое символическое значение, хотя цвет уже должен был бы стать формой; это абсолютно легитимное искусство, которое может рассматриваться как крайне возвышенное. Цвет в этом искусстве насыщен энергией и выходит за пределы пространства. Реальность здесь материя. Цвет не зависит уже от трех известных измерений, ибо именно он создает их.
* * *
Это искусство имеет такое же отношение к музыке, какое может к ней иметь полная ее противоположность. Можно говорить, что творчество Пикабиа хотело бы быть по отношению к старой живописи тем, чем музыка является для литературы, но нельзя сказать, что оно музыкально. В действительности музыка суггестивна; здесь, напротив, нам представляют цвета, которые должны интересовать нас скорей не как символы, но как конкретные формы. Не прибегая к совершенно новым средствам, художник вроде Пикабиа лишает себя таким образом одного из важных элементов мировой живописи: замысла. А чтобы художник мог в действительности лишить себя замысла, цвет и должен быть формой (а материя и измерение - мерой).
Добавим, что обозначение названий у Пикабиа не является умственным элементом, чуждым искусству, которому он себя посвятил. Эти названия призваны играть роль внутреннего обрамления, чему, например, на полотнах Пикассо служат аутентичные предметы и точно скопированные надписи. Это должно отвести интеллектуализм декаданса и предотвратить постоянно подстерегающую художников опасность превратиться в литераторов. Живописный эквивалент написанному названию у Пикабиа или подлинным предметам и четким надписям на полотнах Пикассо и Брака мы обнаруживаем у мадемуазель Лорансен в виде арабесок в глубине картин; у Альбера Глейзеса - в форме прямых углов, удерживающих свет; в картинах Фернана Леже - в форме пузырей; а у Метценже - в форме вертикальных линий, параллельных сторонам рамы и перерезанных редкими ступенями. Эквивалент этому мы находим у всех великих художников. Он призван придавать произведению живописную интенсивность, и эта роль вполне оправдывает его законность.
Таким образом можно избежать литературщины; таким образом Пикабиа попытался целиком отдаться цвету, не рискнув тем не менее, приступая к сюжету, подарить ему отдельное собственное существование. (Следует отметить, что обозначение название не означает, что художник приступает к сюжету.)
Такие картины, как "Пейзаж", "Источник", "Танцы у источника", принадлежат живописи: это цвета, которые сочетаются или контрастируют, принимают направление в пространстве, тускнеют или приобретают яркость, чтобы вызвать эстетическое переживание.
Речь вовсе не идет об абстракции, ибо эти произведения предлагают зрителю непосредственное удовольствие. Важную роль в них играет удивление. Можно ли сказать, что сочность и аромат персика - это абстракция? Каждое полотно Пикабиа имеет свое собственное существование, ограниченное данным им названием. Эти полотна a priori столь мало выглядят абстракциями, что художник мог бы рассказать историю изображенного, а картина "Танцы у источника" представляет собой не что иное, как воплощение изобразительного ощущения, испытанного в окрестностях Неаполя.
Возможности эстетического переживания, заключенного в этом искусстве, по всей видимости, огромны. Оно могло бы принять на свой счет слова Пуссена: "Живопись не имеет иной цели, кроме наслаждения и радости для глаз".
* * *
Пикабиа, который, похоже, желал воплотить искусство движения, мог бы оставить статичную живопись, чтобы теперь прикоснуться к новым средствам (как сделала Лои Фуллер). Но поскольку он живописец, я советую ему открыто прикоснуться к сюжету (поэзии), являющемуся сутью изобразительного искусства.
МАРСЕЛЬ ДЮШАН
Полотна Марселя Дюшана пока не столь многочисленны и сильно различаются между собой, чтобы дать основания судить о подлинном таланте их автора. Как большинство новых художников, Марсель Дюшан лишен культа видимостей. (Кажется, Гоген первым отказался от того, что столь долгое время было религией художников.)
В начале своего творческого пути Дюшан испытывал влияние Брака (полотна, экспонировавшиеся на Осеннем Салоне 1911 года и в галерее на улице Тронше в том же году) и "Башни" Делоне ("Грустный молодой человек в поезде").
* * *
Дабы отвести от своего искусства все домыслы, которые могли бы стать представлениями, Дюшан пишет на картине данное им полотну название. Так литература, без которой обошлось столь малое число художников, исчезает из его искусства. Но не поэзия. Затем он использует формы и цвета не для того, чтобы передать видимость, но чтобы проникнуть в саму природу этих форм и этих определенных цветов, которые до такой степени приводят художников в отчаяние, что они хотели бы обойтись без них, и будут стараться без них обойтись всякий раз, когда представится такая возможность.
Конкретной композиции своих полотен Марсель Дюшан противопоставляет до крайности умышленное название. В этом смысле он заходит насколько возможно далеко и не боится, что его обвинят в создании эзотерической, чтобы не сказать недоступной для понимания, живописи.
* * *
Все люди, все существа, прошедшие рядом с нами, оставили следы в нашей памяти, и эти следы жизни являются реальностью, детали которой можно обнаружить, копировать. Таким образом, вместе эти следы обретают индивидуальность, характерные черты которой можно определить изобразительным путем, чисто умственной операцией.
* * *
В полотнах Марселя Дюшана есть следы всех этих существ.
Да позволят мне здесь небольшой обзор, имеющий определенную важность. Дюшан - единственный художник современной школы, который сегодня (осень 1912 года) интересуется обнаженной натурой ("Король и Королева в окружении быстрых обнаженных", "Король и Королева, пересеченные быстрыми обнаженными", "Обнаженная, спускающаяся по лестнице").
* * *
Это искусство, стремящееся эстетизировать столь музыкальное понимание природы, запрещает себе каприз и невыразительный арабеск музыки.
Искусство, которое поставило бы перед собой задачу высвободить из природы не умственные обобщения, но собирательные формы и цвета, понимание которых еще не стало понятием, весьма возможно, - и похоже, что такой художник, как Марсель Дюшан, как раз им и занимается.
Допускаю, что для того, чтобы вызывать волнение, эти неизвестные аспекты природы, глубинные и неожиданно грандиозные, не нуждаются в эстетизации, что объяснило бы огнеподобный вид цветов, композиции в форме N, урчание, порой нежное, а иногда четко выраженное. Эти замыслы определены вовсе не эстетикой, но энергией небольшого количества линий (форм или цветов).
Это искусство может создавать произведения немыслимой силы. Возможно также, оно играет социальную роль.
Наш век видел и произведения Чимабуэ, и триумфальное шествие в Музей искусств и ремесел аэроплана Блерио, исполненного человечности, тысячелетних усилий и необходимого искусства. Возможно, именно художнику, столь свободному от эстетических замыслов и столь исполненному энергии, как Марсель Дюшан, суждено примирить искусство и народ.
ПРИЛОЖЕНИЕ
ДЮШАН-ВИЙОН
Стоит скульптуре удалиться от природы, как она превращается в архитектуру. Изучение природы скульпторам более необходимо, нежели живописцам, поскольку легко можно вообразить картину, полностью отошедшую от объекта изображения. К тому же современные художники, если они и упорствуют в изучении природы, даже копируют ее, абсолютно свободны от культа видимостей. И лишь посредством добровольно принятых зрителем условностей стало возможным установление отношений между некой картиной и неким аутентичным объектом. Новые художники отбросили эти условности, а некоторые из них вместо того, чтобы вернуться к соблюдению этих условностей, решительно включили в свои полотна элементы, чуждые живописи и совершенно аутентичные. Природа для них, как для писателя, чистый родник, из которого можно пить, не боясь отравиться. Она их спасение от интеллектуализма декаданса, самого главного врага искусства.