Как и у Мане, "современная Олимпия" Сезанна лежит на постели обнаженная, возле нее хлопочет темнокожая служанка – возможно, тоже без одежд, – готовая прикрыть ее покрывалом. У Сезанна Олимпия лежит головой направо – зеркальное отражение ее предшественницы у Мане (да и у Тициана, коли на то пошло) – на застланной белым кровати, приподнятой наподобие алтаря. На полотне Сезанна Олимпия занимает гораздо меньше места, что позволило автору разместить на переднем плане еще и рассматривающего ее мужчину (клиента?). Господин в черном сюртуке сидит на кушетке, положив ногу на ногу. В левой руке он держит трость, оценивая беззащитную красоту, охраняемую лишь собачонкой (ничтожной по сравнению с его тростью). Мане уже использовал это эффектное противопоставление: хорошо одетый мужчина разглядывает обнаженную женщину (для той картины ему позировали друзья). В "Современной Олимпии" я узнаю только одного персонажа: похотливый, элегантно одетый наблюдатель, в котором, хоть он и обращен спиной к зрителю, отчетливо просматривается автор картины.
Кому-то эта картина покажется мимолетной зарисовкой, но на самом деле полотно Сезанна тщательно продумано и пронизано сексуальным напряжением куда большим, чем "Олимпия" Мане. Но Сезанн остается Сезанном, и композиционная структура волнует его не меньше, чем сам объект. Огромная ваза, полная зелени и желтых цветов, занимает весь правый верхний угол холста, что гармонирует с зелено-желтым ковром, доминирующим внизу слева. Движение рук служанки, поза Олимпии и мужчины в сюртуке абсолютно согласованны и уравновешенны. На первый взгляд эта картина и правда "не шедевр", как выразился Леруа, "что по технике рисунка, что по аккуратности и законченности", – но посмотрите на нее несколько минут, и вы будете сполна вознаграждены. Пусть это и не Сезанн в расцвете своего таланта, – о чем поговорим в следующей главе, посвященной постимпрессионизму, – но мощный интеллект и мастерство резко оттеняют отсутствие таковых У Леруа.
Тем временем Моне успел остыть, и ему уже начинали нравиться колкие комментарии Леруа.
– Мой дорогой Камиль, – хитро подмигнул он Писсарро, – скажи мне, Леруа что-нибудь говорил о твоих работах?
Прежде чем тот успел ответить, Сислей начал зачитывать мнение Леруа о картине Писсарро "Иней на старой Эннерийской дороге" (1873).
– "Что это за борозды? Какой-такой иней? – похихикивая, читал Сислей. – Да это ошметки краски, равномерно разбросанные по грязному холсту. Ни тебе головы, ни хвоста; ни верха, ни низа; ни переда, ни зада".
Моне обхватил себя за плечи, раскачиваясь взад-вперед на стуле.
– Отлично, великолепно! – хохотал он. – Этот Леруа не критик, а сущий клоун!
Писсарро тоже засмеялся. Ему собственная картина очень даже нравилась – сцена из деревенской жизни, старик тащит на спине вязанку хвороста, медленно продвигаясь по сельской дороге между двух золотых полей ясным, но морозным зимним утром.
Художники оживились еще больше, когда заметили приближающегося Поля Дюран-Рюэля. Торговец картинами, он был полноправным участником компании, и даже в определенном смысле главным действующим лицом – с точки зрения продвижения импрессионизма. Именно благодаря его коммерческой смелости и предпринимательской прозорливости молодым художникам хватило духу устроить собственную выставку. Его поддержка вселяла в них уверенность: как бы ни нападал на них Леруа, Дюран-Рюэль не даст им погибнуть.
Следуя за Агнес, дамой-метрдотелем кафе "Гербуа", Дюран – Рюэль уселся на стул, на котором прежде сидел Мане.
– Кажется, нам удалось, non? – сказал он, поглядывая через стол на Моне.
– Да, Поль, да. Помнишь, как мы впервые встретились в Лондоне – ты, я и Камиль…
– И Шарль, – добавил Дюран-Рюэль.
– Да, конечно, – ответил Моне. – И Шарль.
Это случилось в 1870 году, когда Франция воевала с Пруссией, и Дюран-Рюэль покинул Париж и нашел убежище в Лондоне. Тридцатидевятилетний торговец произведениями искусства, он был в расцвете сил и исполнен планов и энергии. Временное пребывание в Лондоне представлялось ему возможностью дальнейшего развития галерейного бизнеса, унаследованного в 1865 году от отца вместе с самой галереей в Париже. К тому же он очень хотел расширить ее ассортимент, считая недальновидным вкладываться лишь в картины барбизонской школы – группы пейзажистов-единомышленников середины XIX века, работавших в деревне Барбизон в пятидесяти километрах к юго-востоку от Парижа. Дело в том, что Дюран-Рюэль-отец выстроил галерею, а заодно и свою репутацию, продавая пейзажи сельских окрестностей Фонтенбло. Барбизонцы Жан-Батист Камиль Коро (1796–1875) и Жан-Франсуа Милле (1814–1875) стали одними из создателей новой пейзажной живописи (не без влияния Джона Констебла и его реалистических английских деревенских пейзажей) с ее точной передачей света и цвета. Они первыми начали работать на пленэре, непосредственно перед объектом, что стало возможным после изобретения компактных тюбиков для масляной краски, которые можно было без особых хлопот носить с собой.
Дюран-Рюэль-старший помогал барбизонцам, создавая сообщество просвещенных ценителей их живописи и тем самым стимулируя спрос на картины. Поль хотел сделать то же для художников своего поколения, но понимал, что для успешного бизнеса и развития покупательского спроса нужно эстетически привязать работы новых талантов к полотнам, что уже значились в каталогах галереи. Он разыскивал молодых амбициозных художников, развивающих живописную технику барбизонской школы. Он прочесал всю Францию и большую часть Европы, но не нашел никого подходящего. Пока приятель – еще один барбизонец, Шарль-Франсуа Добиньи (1817–1878) – не свел его с двумя молодыми французскими художниками. Оба, как и сам Дюран-Рюэль, решили пересидеть в Лондоне невзгоды франко-прусской войны, которую Франция Наполеона III постепенно проигрывала. Для Клода Моне и Камиля Писсарро британская столица стала вынужденным, однако не худшим выбором: здесь они могли продолжать свои художественные эксперименты на пленэре. Такой подход к живописи Моне перенял у своего учителя Эжена Будена (1824–1898) еще в Гавре, портовом городе в Нормандии, где жил с отцом (мать умерла, когда Клоду было шестнадцать).
Клод Моне начинал карикатуристом, но его творческие устремления изменились после встречи с Буденом, который и сам решил заняться пейзажем лишь благодаря барбизонской группе. Именно Буден приохотил Моне писать на пленэре, "ведь три мазка на природе дороже двух дней за мольбертом в мастерской". Интерес Моне к работе на открытом воздухе превратился в увлечение на всю жизнь после встречи с голландским художником Яном Бартольдом Йонгкиндом (1819–1891). У голландца Моне научился запечатлевать природу в ее непосредственной красоте, добавляя в палитру более светлые краски.
Моне с энтузиазмом воспринял свежие идеи и поделился ими с друзьями, которыми обзавелся в школе искусств и за ее пределами. Камиль Писсарро, Пьер-Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Поль Сезанн посмотрели, послушали и отправились по тому же пути. В 1869 году Моне и Писсарро рисовали в предместьях Парижа, упражняясь в этой новой для них манере, а позднее уже вместе с Ренуаром навестили знаменитый "Лягушатник" и запечатлели буржуа en vacances2,, купающихся и катающихся на лодках летним солнечным днем.
Итак, в 1869 году Моне и Ренуар создали картины с одинаковым названием "Лягушатник", написанные практически с одной и той же точки. Это дает нам возможность сравнить стили обоих художников, благо сюжет взят один и тот же, беззаботный и раскованный – нарядная публика отдыхает у популярной купальни. В центре обоих полотен – светское мероприятие на крохотном круглом понтоне, до которого можно добраться по деревянному мостику (слева). Остальные отдыхающие болтают в кафе (справа) или купаются у дальнего края понтона. На переднем плане – пришвартованные к берегу лодки чуть покачиваются на легких волнах, – мелкая рябь поблескивает серебром под лучами послеполуденного солнца. На заднем плане, проходя сквозной полосой через обе картины, тянется ряд деревьев с пышной листвой.
Картина Моне задумывалась как эскиз ("плохой эскиз", как говорил он сам) для большого полотна с прорисовкой деталей, которое, как надеялся художник, будет принято Салоном (на самом деле оно оказалось отвергнуто и в конце концов потеряно). Плох эскиз или хорош, но как образец раннего импрессионизма он просто идеален: стаккато мазков, яркие краски, стремительное письмо и сюжет из современной буржуазной жизни. То же можно сказать и о картине Ренуара.
Но полотна различаются стилем и подходом. Ренуара больше привлекает людская компонента – он сосредоточен на нарядах, лицах и позах отдыхающих. Для Моне люди большого интереса не представляют, даже, может, являются помехой, отвлекающей от игры света на воде, лодках и небе. Его картина суше, она менее выспренна в сравнении с ренуаровским туманным воспоминанием о безмятежном дне, палитра гармоничнее, а композиция жестче. Впрочем, главное отличие – в строгости, с которой документируется событие. В интерпретации Моне оно выглядит достоверно и правдоподобно, тогда как манера Ренуара, сентиментальная и несколько слащавая, соединяет в себе элементы импрессионизма и романтизма.
Впрочем, ни тот, ни другой художник не имели особого успеха у Академии. Как и Писсарро – тот к моменту встречи с Дюран-Рюэлем в Лондоне вообще бедствовал, да, впрочем, и Моне тоже – ему приходилось содержать любовницу и ребенка. Для обоих встреча с торговцем картинами оказалась как нельзя кстати.
Но и для Дюран-Рюэля тоже. У него был чрезвычайный, отшлифованный десятилетиями нюх на талант. Дюран-Рюэль посмотрел работы художников, послушал их и понял, в какую сторону ему развивать свой бизнес. Эти два молодых живописца, выросшие в традициях барбизонцев, являли собой будущее его галереи и, возможно, живописи вообще. К великому финансовому утешению Моне и Писсарро, Дюран-Рюэль сразу же купил у них картины для своей галереи на Нью-Бонд-стрит в Лондоне.
Его предпринимательская отвага этим не ограничилась. Он пошел на крайне необычный шаг – решил не ждать следующего ежегодного Салона Академии, чтобы с его помощью организовать спрос на работы Моне и Писсарро (чего могло и не случиться), а взялся за дело сам. Фактически он стал антрепренером этих художников: высвободил их из зависимости от Академии, выплачивая ежемесячную стипендию, на которую они могли существовать (ни у Моне, ни у Писсарро других источников дохода не было). Дюран-Рюэль обязался не только покупать их картины, но и создать на них коммерческий спрос и тем самым изменить самый способ функционирования художественного рынка.
Его тактика состояла в том, чтобы на регулярных выставках барбизонцев понемногу разбавлять их востребованные пейзажи новыми работами. Предполагалось, что зрители примут живопись Моне и Писсарро, увидев в ней логическое продолжение традиции Коро, Милле и Добиньи. Это был сильный ход. Умный и дальновидный Дюран-Рюэль не мог не заметить, что спрос на современное искусство тоже меняется. Революция – политическая и техническая – способствовала появлению нового социального типа: буржуа. Дюран-Рюэль прогнозировал, что у этих "новых богачей" окажутся иные художественные запросы, нежели у их предшественников королевского или аристократического происхождения, что они захотят увидеть на полотнах другие лица и сюжеты.
Просвещенным мужчинам и женщинам захочется приобретать не мрачные тяжеловесные полотна с древними иконографическими сюжетами, а живопись, отображающую новый и яркий мир. Ведь у людей появилось то, чего не было прежде, – досуг, свободное время, чтобы гулять и наслаждаться всеми дарами новых технологий. Вот что, предрекал Дюран – Рюэль, будет пользоваться спросом у покупателей: изображения современников, которые точно так же вкушают прелести городской жизни – прогуливаются в парках под ручку, катаются на лодке по озеру, купаются в речке или выпивают за столиком кафе. Галерист даже призвал художников рисовать картины меньшего размера, чтобы они умещались на стенах скромных квартир менее богатых коллекционеров.
Дюран-Рюэль верил в потенциал своих подопечных и предвидел, что вкусы в обществе будут меняться столь же стремительно, как и окружающий мир. Интуиция его не подвела: умозрительный бизнес-план окажется успешным и сыграет важную роль в деле освобождения парижских художников от диктата Академии. Наконец-то у талантливых, но отвергнутых или непризнанных появилась реальная альтернатива. Мало того: Дюран-Рюэль дал им финансовую независимость, чтобы те могли осуществлять свои творческие цели без помех или постороннего вмешательства со стороны. Это, в свою очередь, привело к возникновению и относительно быстрому развитию современного искусства и формированию сегодняшней коммерческой модели, в центре которой – эрудированный, высокопрофессиональный арт-дилер.
На момент открытия знаменитой выставки 1874 года Дюран-Рюэль поддерживал и продвигал творчество Моне, Писсарро, Сислея, Дега, Ренуара и других. И если сами художники морщились от комментариев Луи Леруа, то мудрый арт-дилер, видимо, ликовал. Прирожденный импресарио, он понимал могущество прессы и умел им пользоваться: как чуть позже заметит Оскар Уайльд, "неприятно, когда о тебе говорят плохо, но еще хуже – когда о тебе совсем не говорят". И снова природное чутье не обмануло Дюран-Рюэля: не попади обидное словечко Леруа в печать, не появилось бы и бренда, под которым создавался импрессионизм.
Дюран-Рюэль процветал. Но ходить по лезвию никогда не бывает легко. Если парижская галерея пользовалась огромным успехом, то лондонской пришлось непросто, ив 1875 году она все-таки закрылась. Это стало ударом для честолюбивого Дюран-Рюэля, но он признавал, что лондонская галерея принесла ему немалую выгоду – пусть и не звонкую монету, как он рассчитывал: ведь это она навела Шарля-Франсуа Добиньи на мысль познакомить его с Моне и Писсарро. Именно лондонское предприятие, собственно, сделало имя и Дюран-Рюэлю, и в какой-то степени Моне.
Большую часть времени в столице Соединенного Королевства Моне провел за изучением работ английских пейзажистов. Он был уже знаком с картинами Джона Констебла и Джеймса Макнила Уистлера, в то время тоже жившего в Лондоне. Но, похоже, по-настоящему его воображение воспламенила волшебная атмосфера на полотнах другого художника. Хотя Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) ушел из жизни несколькими годами ранее, в Лондоне по-прежнему выставлялось несколько его работ, и ничто не мешало Моне изучать их вдоль и поперек. Как и Моне, Тернера завораживала игра света; говорят, однажды, потрясенный великолепием природного освещения, он воскликнул: "Солнце – это Бог!"
В 1871 году, когда Моне жил в Лондоне, в Национальной галерее можно было увидеть картину Тернера "Дождь, пар и скорость" (1844) (репр.3), рядом с которой нетрадиционный стиль француза представлялся весьма консервативным. Тернера тоже привлекала современность, и он изобразил повседневный сюжет – подобные впоследствии станут фирменными у импрессионистов: скорый поезд, несущийся по знаменитому новому мосту через Темзу. Символ индустриальных достижений эпохи.
Изобразительный метод у Тернера тоже новаторский. Золотая пелена освещенного солнцем дождя наискось омывает полотно, растворяя почти все очертания. Черная труба, вздымающаяся над стремительно летящим паровозом, едва различима, так же как и темно-коричневый мост на переднем плане, а остальное расплывается. Холмы вдалеке, еще один мост слева и речные берега лишь очерчены, а солнце, дождь, река и мост сливаются в бурлящую смесь голубого, коричневого и желтого. Это великолепное, полное свободы и экспрессии изображение ликующей жизни и сегодня выглядит свежим и новаторским. Констебл так сказал о Тернере: "Кажется, будто он пишет подкрашенной дымкой, легкой и эфемерной". Он так и делал, предвосхищая и таинственную пиротехнику импрессионистов, и взрывы чистой эмоции, которыми прославились американские абстрактные экспрессионисты через сто лет после появления "Дождя, пара и скорости".
Помимо пейзажей Тернера Моне нашел в Лондоне и другие источники вдохновения, предлагаемые городом в ассортименте… Например, смог. Для человека, которого привлекает рассеянный свет, лондонский плотный, нездоровый зимний туман – смесь промозглой мороси и угольного дыма из тысяч городских труб, было явлением, которое обязательно нужно увидеть. Моне часами просиживал на своем табурете на берегу Темзы неподалеку от здания парламента в центре Лондона, запечатлевая будни города. Его старания увенчались серией запоминающихся, удивительных по красоте импрессионистических картин, на которых удалось отлично передать ощущение времени и места. Может, парижскому Салону они и не понравились, зато мне – очень.
"Темза ниже Вестминстера" (1871) сегодняшнему зрителю может показаться традиционным и даже банальным лондонским пейзажем, но во времена Моне он был ультрамодернист-ским. Призрачное серо-голубое здание парламента на заднем плане, поднимающееся из Темзы, как древний готический замок, тогда еще не стало привычным – его возвели недавно, после пожара 1834 года, уничтожившего старый Вестминстерский дворец (это событие Тернер запечатлел на картине "Горящие палаты лордов и общин"). В новинку был и Вестминстерский мост (тоже вдалеке), пересекающий картину посередине, словно полоска грязного кружева. На переднем плане в правой части картины рабочие строят новый пирс, примыкающий к недавно сооруженной набережной Виктории на северном берегу Темзы – месту воскресных прогулок расцветающего лондонского среднего класса. По воде снуют современные паровые буксиры, тоже чудо техники. Если бы Моне приехал в Лондон лет на десять раньше, то на его полотне мы недосчитались бы многих элементов, поскольку их еще попросту не существовало.
Техника письма была не менее современна. Мелкие подробности опущены ради художественной целостности. Моне ставил целью создать гармоничное полотно, где формы, свет и атмосфера соединились бы в единое целое. Плотное свечение окутывает картину, как тюлевая занавеска, размывая отчетливые контуры. Пирс и рабочие на переднем плане намечены лишь несколькими неровными темно-коричневыми мазками. Их отражения воспроизведены мазками-запятыми, перебивающими фиолетовые, голубые и белые штрихи, которыми передана остальная водная поверхность. Парламент и Вестминстерский мост – всего лишь силуэты на заднем плане, придающие композиции глубину и указывающие на плотность тумана.
Картина до такой степени эскизна, что кажется не в фокусе. Что стало великим достижением Моне: он сумел полностью осуществить то, ради чего и написал "Темзу ниже Вестминстера" – создать эталон импрессионизма. И пусть здания, вода и небо слились в едином расплывчатом ландшафте: отсутствие изощренной детализации вдыхает жизнь в пейзаж, возбуждает воображение зрителя, вовлекая его в происходящее на полотне, подобно фильму.