Постепенно от года к году складывалась, отыскивалась эта наиболее прямая, короткая и верная дорога к уму, к сердцу того невидимого человека, кому адресована передача. И, конечно, сегодня для микрофона все подготавливается и делается не так, как вчера. Кроме навыка работы в студии исполнитель освоил и те приемы внутренней техники, которые, точно так же, как сценические, помогают ему "обманывать" слушателя, создавая в звучании свой особенный мир. А вместе с тем всё более меняется, точнее говоря, усложняется материал, лежащий в основе радиопостановки. Сейчас и актер, и режиссер, и драматург на радио стремятся приблизиться к мыслям человека, к его внутреннему миру, используя для этого и сложный ряд ассоциаций и куски документальных записей, и музыку, и шумы, и внезапное столкновение настоящего с прошлым, и внутренний монолог, ставший теперь обычным способом "радийной" жизни героя. И все это, по сути, есть движение к слушателю, поиски контакта с ним. С момента выбора литературного материала, с первого решения, касающегося его звучания в эфире, а потом в студии при записи и во время монтажа в аппаратной - всё время, всюду и постоянно идет борьба за место в жизни современного человека, за то время, которое он должен по доброй воле потратить на слушание этих звучащих метров магнитной пленки.
Сегодня даже трудно перечислить все приемы, ходы, ухищрения и фокусы, которые применяются создателями звучания для того, чтобы заставить человека слушать. И, пожалуй, одним из самых главных способов привлечь внимание является техника во всем ее роскошном немыслимом блеске.
Новые и новейшие начиненные сверхмалыми и сверхсовершенными деталями аппараты, а точнее говоря, изобретения лучших инженерных умов заставляют покупать и перекупать всяческие установки, колонки, проигрыватели, кассеты, усилители, комбайны, наушники, наконец, пластинки или, как теперь говорят, диски, - заставляют покупать все это в разных комбинациях даже того, кто не может отличить балалайку от арфы и включает звук только для гостей. Однако и серьезные, беззаветно любящие музыку и только музыку люди становятся рабами этих изобретений и шаг за шагом, тратя огромные деньги, обновляют свои звуковоспроизводящие устройства. Но и эти, последние, и те мальчишки, которые стремятся погромче запустить танцевальный диск, и тот, кто угощает песенками гостей, - все они, по существу, потребители, желающие, в конце концов, одного и того же - как можно точнее, ближе к натуре воспроизвести что-то кем-то исполненное.
Казалось бы, если в этой охоте за слушателем и есть какой-то интерес артиста, то он только в том, чтобы его как можно лучше записали. Вроде невинный интерес, естественное желание подобно тому как всякий человек хочет получше получиться на фотографии. Но не спешите с выводами потому, что на этом самом переходе стоит и тот же фотограф и тот чародей записи, который по вашему хотению или по своей воле может и подправить натуру, подпустить дополнительный эффект или скрыть то, что вам не хотелось бы обнародовать. И это будут чисто технические коррективы - это действительно под силу современной аппаратуре, но именно так начинается вторжение техники в ткань произведения того, что было создано перед микрофоном.
Отдадим должное замечательным специалистам, вспомнив, что, записывая или просто воспроизводя звук на современных концертах, они порой обеспечивают добрую половину успеха, украшая исполнителей, которые, будучи отделены от аппаратуры или первоклассной записи, линяют, как синяя птица при свете дня. Но когда эти же специалисты фиксируют на пленку или на пластинку концерт Рихтера или редчайшее исполнение симфонического произведения, мы ждем от них только точности, только верности подлиннику, что, к слову сказать, порой куда труднее получить, чем космические переливы электрогитары. И все-таки даже стремление к точности звучания есть пусть самое тонкое, самое изысканное, но все же соучастие в создании записи.
Таким образом, не трудно заметить, что грань между просто фиксацией, копированием чего-то и созданием особого, специально направленного звучания практически не существует, всюду есть коррекция или, попросту говоря, преднамеренный отбор каких-то наиболее важных и ценных элементов.
Техника в силу уже названных желаний потребителя все время будет стремиться к абсолютно точному, документальному воспроизведению, но - как это ни парадоксально - и это направление ее развития все время будет обогащать возможности обмана, вымысла, воплощения чисто художественной фантазии.
Ведь космическому скандалу О. Уэллса тоже прежде всего нужна была именно подлинность, точность, правдоподобие… В конце концов, всякую хорошую постановку на радио и самую фантастическую можно рассматривать как монтаж живых доподлинно узнаваемых кусков. Вопрос только в том, в какой они собраны комбинации и как дополняют друг друга. Это совершенно то же самое, что убедительность изобразительного ряда в кино, потому что и кадры, изображающие столкновение планет в космосе, только тогда будут потрясать зрителя, когда каждый из них будет казаться подлинным. Самая красивая бутафория - стань она очевидной - мгновенно разрушит всё впечатление.
Выходит, что радиообраз, не говоря о том, хорош он или плох, зарождается уже в момент самой записи и в примитивном виде проявляется хотя бы в том различии, которое есть между живым звучанием и характером записи. Так совершенно ничего не подозревая, а только нажав кнопки, вы, точно мольеровский герой, не подозревавший, что он говорит прозой, можете создать первичный радиообраз.
Это нечаянное открытие однажды случилось и со мной, когда, записывая просто в запас, для живости, шум улицы, я обнаружил на пленке кусок, который позже определил характер целого эпизода. А дело заключалось просто в том, что микрофон сам, именно сам случайно, согласно заложенной в него характеристике и направленности, записал не вообще шум улицы, а шум улицы, который слышится сквозь монотонное бормотание укачивающей ребенка женщины. Она сидела спиной возле коляски и оказалась в те минуты самой важной для нашего микрофона фигурой. В результате на пленке ее голос доминировал над всем окружающим миром, придавая суете городского дня особую эмоциональную окраску.
Но - увы - техника слишком редко творит сама, и в ежедневной работе, даже точно определив задачу и ясно представляя себе желаемый характер звучания, приходится долго и упорно бороться с ней, всячески прятать ее механические возможности, дабы получить живой образ какой-то нехитрой сцены.
Техника может подсказать новое решение, она открывает возможности для художественной выразительности, но она не способна и сегодня заменить то, что выражают, и тех, кто выражает это "что". Сейчас иногда говорят о новых перспективах, которые открывает перед радиовещанием стереофония. Но при этом имеют в виду скорее не художественные ее возможности, а новые способы фиксации уже готовых произведений.
Вместе с тем радиообраз, рожденный звуком - громким или тихим, - паузой, каким-то просто знакомым шумом, голосом, музыкой, конечно, чрезвычайно украшается, когда он может передвигаться в реальном пространстве. Но вы не ловили себя на том, что, когда вы слушали стереофоническое произведение, драматическое или музыкальное, вам вдруг иногда мешал слишком отчетливый переход слева направо или резкий переброс звучания какого-то инструмента. Как только обнаруживается техника сама по себе, так она начинает отвлекать ваше внимание и скорее разрушает художественное создание, чем творит его. Точно так же в драматическом спектакле или в каком-то отрывке идеально было бы, чтобы о самой стереофонии поскорее забыли и чтобы она просто делала более объемными те голоса, ту среду, в которой эти голоса живут. Однако сколько бы сложным ни казалось сегодня преодоление всех связанных со стереозвучанием технических и творческих преград, необходимость борьбы за слушателя, за само существование звучащего образа заставляет освоить этот способ работы, вынудит отыскать и те особые драматические ситуации, которые органически сольются со всей сложностью стереофонического чуда.
Не трудно догадаться, что вновь и вновь потребуется вроде бы чуть-чуть, но все же перестроиться и исполнителю, и автору, и режиссеру, теперь уже стараясь разнести свое невидимое создание по разным микрофонам, каналам, дорожкам так, чтобы не утратилось, не разрушилось целостное впечатление.
И вовсе не исключено, что это будут те же люди, которые сегодня ломают голову над тем, как втиснуть все необходимое в один микрофон старой доброй монозаписи.
Но при всех условиях, кому бы ни довелось решать задачи будущих звучаний, одно останется неизменно - само взаимоотношение техники и творчества. Только равные по значительности открытия инженера и художника позволяют сделать сколько-то новый, значительный шаг по дороге к слушателю.
За ширмой звука
Можно как угодно относиться к радио, но отрицать его специфику, его особые средства выражения невозможно. Уж то обстоятельство, что вы только слышите исполнителя, только догадываетесь о его поведении, вынуждает радио обращаться к приемам, о которых никогда не приходилось думать ни в театре, ни в кино, ни на телевидении. И именно эта данная от рождения ограниченность принуждала и принуждает всех, кто связан с этим родом работы, постоянно искать особые пути к художественной выразительности, к целостности впечатления.
Любая передача, постановка или моночтение - это преодоление некоего зрительного барьера, каждый постановщик, звукорежиссер или исполнитель - это прежде всего переводчики, стремящиеся в звучании передать вам действие или красоту фразы, рассчитанной на чтение глазами. Вот это простое, совершенно очевидное условие радиоработы и особенно отсутствие всего видимого значительно обостряют, хотя и в строго определенном направлении, все режиссерские и актерские задачи.
Лишенные зрительной связи, звуки порой делаются просто неузнаваемыми, теряют свой первоначальный смысл и назначение, и само собой выходит, что почти постоянно требуется какая-то поправка, замена, в общем, какое-то вмешательство в изображение реального события.
Таким образом, начиная от простой необходимости элементарной внятности радиоповествования, кончая специально сконструированными звуковыми эффектами, выражающими сложнейшие переходы во времени, в воображении героев, - всё есть работа, связанная с воплощением какого-то конкретного материала, с определенной организацией живой натуры, то есть, по сути, именно режиссерская работа. На радио при записи и монтаже эта работа в той или иной мере касается каждого, кто занят созданием передачи. Тут в какой-то момент режиссерский замысел может быть выражен или разрушен и качеством записи, и порядком монтажа, и появлением шумов.
Невозможно да и, наверное, бессмысленно всякий раз делить "курицу славы", выясняя, какими средствами и чьими руками порожден какой-то особенно яркий радиообраз, но важно заметить, что шаг за шагом эти маленькие или значительные открытия, эти, говоря ремесленным языком, приемы обогащают арсенал режиссерских средств, позволяя со временем всё более усложнять художественные задачи.
Однако, несмотря на все специфические особенности, радиорежиссура в полной мере зависит от тех общих законов развития, которые движут и все другие виды драматического искусства. Общеизвестно, что основой любой постановки, где бы она ни была осуществлена, является диалог, драматургия, литература.
К сожалению, у нас сейчас очень мало пьес, написанных специально для радио. Даже не стоит говорить, какие из тех, что есть, особенно хорошие, какие плохие, - это, в конце концов, довольно-таки просто определить. Наверное, лучше те, которые имеют больше специфических приемов. Но если в пьесе главным достоинством является радиоспецифика, то это тоже никому не нужное произведение, потому что ведь пьеса (для чего бы она ни была написана) должна быть прежде всего литературой. А литераторы наши - прозаики и драматурги - редко, да и неохотно берутся за работу специально для радио.
Может быть, тут виновата традиция, может быть, молодые писатели еще не поверили в выразительные возможности радиодраматургии. Естественно, молодым страшно хочется скорей увидеть свою книжечку, а маститому писателю вроде не по чину снисходить до радио. Все это можно объяснить и понять. А в то же время, наверное, можно как-то объяснить и понять и то, что существуют страницы, написанные специально для радио Бертольтом Брехтом и Александром Афиногеновым, Генрихом Бёллем и Юрием Олешей, Фридрихом Дюрренматтом и Александром Твардовским, Анной Зегерс и Натали Саррот, Уильямом Сарояном и кинорежиссером Ингмаром Бергманом. Прибавим сюда сборник радиопьес С. Беккета и книги, в которых собраны произведения постоянно пишущих для радио польских, американских, французских и японских авторов…
И вот когда вдруг на запись в руки актерам попадает добротный кусок настоящей современной нашей или переводной радиолитературы, как очевидны становятся все сильные стороны и скрытые преимущества именно такого рода передачи. Как значительна и серьезна оказывается работа всех связанных с этим материалом людей, как много новых решений диктует его воплощение! Все эти восклицания, по существу, простое повторение постоянных призывов радио к нашей писательской братии, и тут они потребовались только для того, чтобы попытаться объяснить те реальные условия, в которых сегодня создается то или иное радиопроизведение.
Спрятавшись за ширмой звука, создатели передачи теряют все те зримые средства выражения, без которых на экране или на подмостках просто немыслимо построение художественного образа. А в то же время материалом, из которого сегодня строится подавляющее большинство всякого рода игровых передач, являются не специальные только что упомянутые сочинения, а те же книги, пьесы, сценарии, очерки, которые ложатся в основу телевизионных, кинематографических или театральных созданий. И совершенно ясно, что всякая постановочная работа на радио именно по этой причине в десять раз более, чем в театре или кино, зависит от литературного материала, попросту говоря, от слов, от того внутреннего напряжения, которое дает драматургия, острота живой авторской мысли.
Даже в самом вроде бы простом случае, когда произведение читается почти без изменений, теперь уже невозможно обойтись без тех постановочных, чисто "радийных" приемов, которые придают передаче современное звучание. Это может выражаться в ритме чтения, и в длине сменяющих друг друга кусков, и в отбивках частей, и и музыкальном оформлении.
В свое время режиссер Роза Марковна Иоффе ввела в практику даже особую форму, которую назвала "постановочным чтением". И эта попытка и множество других современных приемов построения классической передачи, по существу, есть не что иное, как отражение общего процесса поиска новых средств для выражения присущего нашему времени взгляда, понимания образов чисто литературных. И тут точно так же, как на сцене или в кино, не существует какого-то готового, раз и навсегда установленного набора художественных приемов - они меняются, совершенствуются вместе с техникой, с изменениями реальной жизни, иногда просто в связи с капризами моды.
Нетрудно заметить, что в последние годы писатели все чаще и чаще облекают свои произведения в форму бесконечного монолога, страстной исповеди героя. И театр, и кинематограф, и телевидение, желая не потерять этой сугубо лирической, личной интонации повествования, вынуждены искать какое-то пластическое выражение больших авторских кусков, обращаясь то к ассоциативному ряду, то к абстрактному изображению, то попросту к тому, что называется внутренним монологом, во время которого актер, изображающий героя, пребывает на экране погруженным в свои мысли. И вот оказалось, что этот, теперь уже привычный каждому читателю, способ рассказа сразу и без потерь нашел свое место на радио.
Внутренний монолог со всей его исповедальной откровенностью оказался той естественной желанной формой, которая будто нарочно создана для радио. Именно у микрофона скрытый от глаз публики актер способен максимально приблизиться к словесному изображению внутреннего мира героя, используя всю гамму противоречивых, резко сменяющихся чувств.
В связи с этим интересно заметить, что специальная радиодраматургия еще до массового вторжения монолога в литературу и театр пользовалась такой формой, как узаконенным "радийным" приемом. Всё это случилось именно тогда, когда казалось, что все возможные фокусы записи, все ремесленные приемы уже испытаны и исчерпаны. Но самое важное, что расширение возможностей внутреннего раскрытия героя и тот огромный интерес, который пробудили подобные передачи в широчайшем кругу слушателей, немедленно отразились и на построении записей совсем другого рода.
За короткое время произошло как бы смещение самых неожиданных приемов, при котором "простое" моночтение приобрело звучание, характерное для самой фантастической радиопостановки, а чисто драматические сцены обогатились внутренним монологом, мгновенно мелькающими мыслями персонажей. Конечно, все эти более или менее новые решения, все даже незначительные способы применения новой техники требуют от режиссеров и постановщиков определенного умения, чисто ремесленных навыков, без которых невозможно построить ни одну передачу.
В последнее время во всех сферах искусства творцы все реже употребляют слово "ремесло", как будто настоящее знание дела и подлинное умение стали чем-то таким, что можно приобрести без особых затрат времени и усилий. Мне кажется, что именно вследствие этого многие сценические, кинематографические и всякие другие творения все чаще появляются перед публикой с душком самодеятельности, который услужливая критика порой выдает за непосредственность или свежее восприятие автора. К счастью, в искусствах исполнительских этот процесс идет гораздо медленнее, чем в живописи и литературе. Здесь все-таки прежде, чем выразить автора или даже самого себя, надо уметь это сделать. По-моему, на подмостках всегда надо начинать с ремесла. Балерине нужно прежде всего уметь танцевать, двигаться, пластически себя распределять. Пианисту надо уметь хотя бы играть на пианино. Чтецу все-таки необходимо разборчиво произносить слова и не присвистывать зубом. Ремесло, на мой взгляд, это основа всякого искусства, и преодоление материала, как это считалось в древние времена, конечно, начало и самая верная дорога к творчеству.
Так вот, режиссер на радио в силу необходимости должен задолго, заранее многое знать и учитывать, даже в области чисто технических возможностей аппаратуры. В этом смысле он гораздо ближе стоит к исполнителю, чем к свободному художнику. Строгие ограничения радио требуют немалых ремесленных навыков, дабы точно рассчитать внятность конечного результата. Ведь эмоциональные всплески стихийного таланта имеют совершенно точное отображение на стрелке индикатора, которая, заваливаясь по другую сторону красной черты, неумолимо охлаждает любой порыв. В самом деле, режиссеру надо знать, что предсмертный крик ужаса и выстрел при самом максимальном звучании останутся на ста процентах, то есть для слушателя окажутся одинаковой громкости. Для того чтобы получить, не разрушить эмоциональный эффект, необходимо заранее "обмануть" эти сто процентов.
Разумеется, это первый попавшийся пример. На самом деле задача куда сложнее - ведь выстрел происходит в комнате или на улице, в предыдущей сцене кто-то может говорить и шепотом, а кто-то кричать за окном.