* * *
Мой зрительский путь неровен. Поняв Моне, я долго и мучительно шел к пониманию Сезанна, еще дольше к Матиссу. Я не сразу полюбил Кустодиева, Петрова-Водкина. Я до сих пор быстро утомляюсь от серьезной музыки, хотя однажды у меня открылись уши, когда я слушал 1‑й концерт Шостаковича для виолончели с оркестром в исполнении Мстислава Ростроповича. Я еще не понял прелести оперы. Я догадываюсь, в чем дело. Я смотрю на оперу через призму драматического театра, и в этом ракурсе там все неестественно. И прежде всего неестественно, что люди поют. Надо сказать, что и сама опера грешит в этом смысле. Попытки психологически оправдать пение приемами драматического театра убивают ее специфику. Законы оперы иные. Надо развивать именно их. В опере естественность в корне отличается от бытовой. В жизни люди поют в особых случаях. В опере это единственный способ выражения. Значит, оперные актеры не должны вести себя, как люди в быту.
Естественное "искусство" вообще понятие весьма условное и противоречивое.
Само слово "искусство" подразумевает искусность, искусственность, то есть созданное человеком. Естественна природа. Человек не может создавать природное, естественное. Поэтому, когда мы говорим, что дерево на картине естественно, что актер на сцене естествен, мы подразумеваем не равенство его живому дереву или человеку, действующему в подлинной жизни, а только органичность, убедительность, художественность этого создания в рамках данного искусства.
Ведь уже одно то, что фигуры на картине не имеют третьего измерения, что актеры на сцене говорят друг с другом при зрителях, делая вид, что они их, зрителей, не замечают, - уже это условно. Актер делает вид, что он не замечает зрителей, на самом деле зритель ему необходим. Он существует для зрителя. Он ощущает его каждую долю секунды. Он не может играть в пустом зале. Эта двойственность и создает прелесть театральной игры.
Художник рисует кружку, стараясь как можно подробнее передать ее объем. Но если только в этом дело, не проще ли сделать копию той кружки, которая служит ему моделью. Тогда будет настоящий объем, будет еще одна кружка. Но не будет картины. Смысл работы художника состоит в том, в данном случае, что он пытается передать объем именно на плоскости. Натуральная кружка будет естественнее самого "естественного" изображения, но нарисованная может быть убедительна и достоверна. Она может быть в рамках живописи даже убедительнее натуральной, потому что здесь натура преломлена еще через талант индивидуальности, потому что естественность обогащается человеческим опытом обобщения.
Дальше всего от повседневности, которую мы часто называем жизненностью, - музыка. Ближе всего - кино. Здесь из настоящих домов выходят всамделишные люди, пьют подлинное молоко, разговаривают, обрастают бородой, плачут у нас на глазах, ломают руки-ноги, целуются и улетают на самолетах. В комедии еще заметно, что актер - это актер. Он комичен, он необычен, смешон. А в серьезном фильме иногда вроде и не актер. Действительно, в театре актер всегда знает, что будет дальше, чем кончится. Знает и все-таки каждый данный момент проживает как будто заново, как будто не зная конца. В кино эту двойственность можно устранить. Некоторые режиссеры, и даже очень крупные, говорят актеру: "Играйте вот такую ситуацию, а к чему она, я вам потом объясню". Мало того, можно устроить так, что актер будет не играть, а действительно осуществлять какую-нибудь задачу. Например, посадить его в яму и завалить досками - он начнет вылезать, и все будет настоящее - наверное, жилы на лбу вздуются от напряжения, весь выпачкается по-настоящему, руки гвоздями расцарапает - кровь пойдет настоящая, да и выражение лица будет самое настоящее и в такой ситуации - злое. Тут его и снимать. Можно даже камеру спрятать. Он и знать не будет, что его снимают.
Что получится? Может получиться кино в руках хорошего режиссера. Он наснимает много таких эпизодов и склеит из них хороший фильм. Но мне хочется подчеркнуть, что в данном случае было уничтожено искусство актера. Исполнитель был поставлен в такие естественные условия, что у него работало все - мышцы, голова, наверное, сильно билось сердце, может быть, слезы выступили на глазах, единственное, что не работало, - художественное начало: фантазия, ощущаемый ритм, чувство композиции, ощущение игрового времени и пространства.
Итак, со стороны актера это не было искусством. Значит, и фильм, в который вошел этот эпизод, - не искусство? Не обязательно. Фильм может быть искусством режиссера. Тем, откуда он снимает, как крупно, какой замысел осуществляет при съемке, как монтирует снятые куски, он осуществляет преломление жизни по законам кино. А актер для него в данном случае - просто живая модель, объект.
Я, признаюсь, не люблю ощущать себя объектом. Я актер театра и привык знать, чем кончится и для чего все это делается. Когда я снимаюсь в кино, мне бывает очень трудно начинать работу на натуре. Все настоящее - дома, небо, дождь. Фантазии негде жить - все занято настоящим. Мне требуется большое усилие, чтобы вновь ощутить себя актером, а не объектом съемки, принадлежностью пейзажа. Здесь помогает чувство целого, режиссер, если он этого хочет, и опыт.
А вообще-то больше всего я люблю наши театральные декорации. Двери, ведущие не в соседние комнаты, а за кулисы, лестницы, покрашенные только с одной стороны, видимой зрителю, и настоящее, полное неожиданностей, условное и подлинное искусство актера. Люблю занавес, слегка повышенные голоса актеров. Люблю антракты, прерывающие действие. Люблю условный яркий свет на сцене и темноту переполненного зрительного зала.
Глядя в темноту
Я пишу о своих впечатлениях зрителя. Но зрителем я бываю сравнительно редко. Я актер. Двадцать, двадцать пять, а то и тридцать раз в месяц я занят в спектаклях. Поэтому вижу в театрах, в кино, слышу музыки немного. Чаще я смотрю не на сцену, а со сцены, в темноту зрительного зала.
Каждый день мы, актеры, гримируемся, одеваемся и выносим то, что придумали, узнали, нарепетировали, то, что выстрадали, и то, над чем смеемся, под яркий свет театральной сцены. Мы разыгрываем действие пьесы, заранее зная финал, и все же каждый раз заново отдаваясь полностью данному моменту, почти веря в то, что конец нам неизвестен и что наша борьба, наше участие в действии может изменить предначертанный ход событий. И Чацкий на каждом спектакле до последней сцены должен надеяться завоевать любовь Софьи. И Моцарт должен свято верить, что друг - Сальери - не может стать его убийцей. И Гамлет не имеет права знать о своем будущем величии в веках, а должен быть просто отвергнутым принцем, горьким сиротой, недоучившимся студентом, который продолжает изучение философии уже не по книгам, а по жестокому учебнику самой жизни.
Мы разыгрываем эти давно известные сюжеты, и люди приходят смотреть на нас, потому что им важно знать не только что было, но и как именно это было.
Мы вносим в сюжет свои мысли, свое понимание для того, чтобы убедить, удивить, взволновать, заставить понять тех, кто смотрит на нас из темноты.
А там, в темноте зала, живые люди. Мы не различаем их лиц, но мы слышим, как они смеются, кашляют, аплодируют, роняют номерки от гардероба, перешептываются, зевают, хрустят конфетами, а иногда замолкают, захваченные действием, замолкают так, что возникает небывалая тишина. Такой не может быть ни в лесу, ни в поле, ни в пустом доме. Это тишина театра, тишина искусства, а не природы. Тишина громадного количества людей, объединившихся в желании понять других людей. А это желание уже и есть половина понимания.
Иногда мы достигаем этого, часто достигаем не в полной мере, случается, совсем не достигаем. Но смысл нашей работы в том, чтобы стремиться к такому пониманию. Для этого мы обязаны непрерывно искать обновления. Зная финал, ощущая конечный замысел, мы должны уметь заново существовать в каждый отдельный момент, сливая со старым сюжетом свои глаза, нервы, мысли, знания актера-современника.
Глядя в темноту, мы различаем в зале зрителя активного и пассивного, смешного и угрюмого, пришедшего с желанием ощутить и понять или забредшего случайно. Бывают зрители, обогащающие актеров, своей реакцией открывающие большую глубину спектакля, чем предполагал актер. Бывают зрители, открывающие актерам глаза на фальшь их представления. Бывают и равнодушные. Бывают и циничные. Бывают и злые.
Мы должны объединить их на время спектакля в едином процессе восприятия искусства.
Искусство - создание человека, каждый раз новое и обновляющее зрителя. Ибо стоит ли освещать таким ярким светом, светом всех прожекторов театра, то, что уже всем давно известно?
Гедда Габлер и современный терроризм
Автор рождает текст. Актер повторяет текст автора сотни раз. И еще, не забудем, - прилюдно. Это совершенно особое проникновение. Некоторые автора заставляли выходить в мыслях далеко за рамки пьесы и роли. Во многом они определили мое мировоззрение. Одним из них несомненно был Хенрик Ибсен.
С критикой у меня сложные отношения. С публикой лучше. Когда в театре Моссовета вышел спектакль "Гедда Габлер", критика сквозь зубы процедила, что и смотреть тут нечего. А мы играли с неизменным наслаждением. И наш зрительный зал, где более 1200 мест, неизменно был полон. Десять раз… тридцать… восемьдесят…, сто…, сто двадцать… А ведь вещь совсем не развлекательная. Тогда мне впервые захотелось самому оценить ситуацию.
Сомнений не было. После взрывного успеха скандальный провал. Разгромные статьи именитых критиков. Периоды спокойного равнодушия публики. Обвинения в безнравственности, в декадентстве, в исчерпанности таланта, в отсутствии новых идей. Все было!
Но сомнений не было - Ибсен еще при жизни, и довольно рано, был признан ВЕЛИКИМ ДРАМАТУРГОМ. Это сознавали и поклонники его, и ругатели. Только он сам позволял себе сомневаться в этом.
Он шел дорогой своего героя - Бранда. Он шел опасной горной дорогой, где зияют пропасти и скатываются снежные лавины. Но он не был Брандом. Он не был фанатиком веры, он был художником. Как и Бранд, он звал за собой и знал, что за ним идут. В отличие от Бранда у него было чувство ответственности за тех, кто идет за ним. Путь Бранда прям и лишен сомнений. Цель - прямизна! И жизнь и смерть равны. Перед тобой пропасть - шагай в пропасть, и пусть идущие сзади шагают за тобой - лишь бы не сбиться с курса. Цель Ибсена - вывести тех, кто идет за ним, туда, где царствует гармония. Различить опасность, обнаружить и, если можно, преодолеть. Отсюда и колебания… остановки… возвраты… новые приступы. Отсюда и сомнения в себе самом, в своем праве быть поводырем.
Тридцать тысяч зрителей посмотрели в этом сезоне в театре имени Моссовета пьесу Ибсена "Гедда Габлер". Что приходят смотреть зрители 1984 года? Давно не шедшую пьесу великого Ибсена? Постановку? Игру актеров? Красивую декорацию? Судьбу экстравагантной норвежки столетней давности? Просто очередную московскую премьеру? Пусть социологи разберутся, что приводит в театр ежевечерне тысячу с лишним человек. Но вот гаснет свет. Началось действие.
Давно уже было замечено, что Ибсен начинает там, где обычная пьеса должна кончаться. На однообразном фоне устоявшейся жизни норвежского городка появляется яркое пятно - кружок молодежи. В центре его Гедда - дочь генерала Габлера. Отец дал ей вполне аристократическое воспитание, достаточное образование, но не оставил средств для поддержания ее вкусов и привычек. Сказать о Гедде, что она красива, что она страстная и глубокая натура, что она яркая индивидуальность, - это значит не сказать ничего. Это всем видно, это все знают. Гедда в любом проявлении первая, высшая. Иного не признает. И готова платить за это.
Время надломилось. Ослепительные, а порой ослепляющие идеи носятся в воздухе. Строгий пасторский покой нарушен. Чувственность, еще недавно бывшая очевидным грехом, тем, что следует скрывать, завоевывает права, становится нормальным предметом для разговора, для искусства. Напротив, религия свои права уступает. Из всеобъемлющей и единственной философии она становится лишь привычным, абсолютно формальным ритуалом. Она рассматривается в общем ряду других явлений и, как другие явления, становится досягаемой для критики и даже для полного непризнания. Бывало, такое бывало и раньше. Но тогда это считалось ересью, а теперь почитается точкой зрения. Человечеству еще в новинку пар, железные дороги, электричество. Оно восхищено собой. Оно рассматривает само себя с помощью этих новеньких, еще не надоевших инструментов. Оно открывает в себе невероятные возможности. Становится насквозь видно землю, море - обнажились сокровища и сулят несметные богатства и наслаждения. Насквозь стал виден и сам человек: сознание - предмет исследования медицины, само сознание! И подсознание тоже. И все это не в кельях лабораторий. Наоборот. Идет широчайшая популяризация открытий, а вместе с ними и многовековых дурных тайн человечества. О венерических болезнях пишут крупным шрифтом в газетах и разговаривают в салонах. Психические заболевания вызывают острый интерес. Патология становится иллюминатором для науки, патология питает искусство, патология диктует моду. Ибо патология и есть норма, - так начинает казаться. Нормальный человек - это всего лишь общая идея. А всякое конкретное ее проявление - отклонение от нормы. Человечество разглядывает собственный мозг и обмозговывает ошеломляющие результаты разглядывания. И вот уже скоро все, буквально все станет видно насквозь - какие уж тут приличия! - само нутро мужчины и женщины будет опубликовано: скоро прогремит странное имя Рентген, и невидимые лучи проникнут сквозь покровы. Да какая тут религия! Только формально, только по привычке. Или прямое: "Долой!" Все чудеса Иисуса вдруг объяснились научно. Чародеями и кудесниками, гипнотизерами и медиумами кишит мир. Человечество захлебывается от восторга перед своим могуществом. Оно само будет теперь творить, а тот "творец" отодвинут в общий ряд важных, но многочисленных "явлений культуры".
История культуры - новая и бурно развивающаяся наука. Ей подвластно все. Можно сосредоточиться на древних брабантских ремеслах, а можно хватануть сравнительным анализом от обычаев Древнего Египта перелетом через все христианство аж в будущее, а потом обратно к скандинавским языческим сагам.
Вот в каком мире живет кружок молодых норвежцев, вдохновительницей и музой которого является Гедда Габлер. И фигуры, движущиеся вокруг нее, - ярки.
Эйлерт Левборг самый яркий. Славен родом, весьма обеспечен, смел в мыслях и поступках. Не чужд пороков. Но порок ведь только украшает яркую творческую личность - не так ли?
Бракк - образованный государственный служащий нового типа. Юрист. Большой знаток приличий, умеющий наслаждаться их постоянным нарушением. Циник. Знаток мировой моды и создатель местной. Теоретик аморализма. Человек способный, в профессии дока и еще с чувством юмора! С ним не скучно.
Йорген Тесман. Рядом со своими друзьями ему все время приходится становиться на цыпочки - недотягивает. Он небогат, из честной, но весьма незнатной пасторской семьи. Он-то и представляет тот оплот традиций и консерватизма, который рушат молодые. Но он и сам молодой, он сам хотел бы рушить. Сил недостает… Вроде и образован, а блеска Эйлерта у него нет. Вроде и молод, а в самый модный полусалон-полубордель, где царит артистка-куртизанка фрекен Диана, он войти не решился. Слишком строго воспитал его папа Йохум. Суровый был пастор. Суровый и честный. Может, и хорошо, что он умер, не увидев, как его сын стал не богословом вовсе, а каким-то сомнительным историком и тянется к этим - модным нынче - нездоровым гениям, и еще без памяти влюблен не в кого-нибудь, а в недоступную для него дочь генерала Габлера.
Да, влюблен! Все влюблены в нее. Роман, по-видимому, платонический, но от этого ничуть не менее страстный, разворачивается у нее, конечно же, с Левборгом. А параллельно флирт с другими. Не мещанский пресный флирт, а флирт-модерн, едкий, интеллектуальный, будоражащий. С перцем и толченым стеклом - как Бракк любит. Какие-то крохи достаются даже Тесману.
А молодые люди между тем пишут, издают статьи и книги. Становятся известными. Это не шалопаи-бездельники. Это блестящая интеллигенция небольшого городка. Гедду победит только самый талантливый, сильный, современный. Или она победит всех. Шлифуются таланты в борьбе за Гедду. В бурных перипетиях обновившегося времени из месива событий выпрыгивает неожиданное - победил Тесман! Причем по всем статьям. Он - труженик - оказался серьезнее и основательнее в своих исследованиях. Блестящий Левборг мелькнул и был потеснен обществом и наукой - все оказалось достаточно поверхностным. И другое. Мораль нарушать можно (даже нужно, когда пришло время модерна), но форма нарушений тоже важна. Бракк может нарушать - у него это как-то безукоризненно получается. Все знают, он сам говорит всем о своих грехах, - и выглядит все остроумно, весело… просто хорошо. А вот Левборг не проявил… элегантности, что ли. И запил всерьез. И писать стал слишком резко. И любовные романы его слишком уж явно развивались. Прямолинейность не простилась. И вдруг выяснилось, что родственники закрыли для него двери своих домов, состояние спущено, кредит кончился. Золотой ореол слегка поддался ржавчине. Значит, не золотой. А Тесман в сравнении снова выиграл. Причем без малейшего карьеризма, суетливости - на добротности. И ведь один - никто не помогал. Помогали-то как раз Левборгу - Тесману просто некому было помочь. А выиграл он. И наконец, главное. Не поверите! Именно Йорген Тесман и женился на недоступной Гедде. Да, да! Она согласилась. Еще поставила одно условие - казалось бы, невыполнимое - жить только на вилле вдовы государственного советника Фалька. Роскошная, дорогая вилла, и, главное, - чужая. Вот какое условие! Но и тут Тесман победил. Судьба была за него. Вилла пошла в продажу. И он купил. В долг. Обрекая себя на бесконечный труд на многие года. Но купил. И она, Гедда - максималистка, божество, красавица, северная демоница, - вышла за него. Левборг спился и сошел с круга. Асессор Бракк ведет дела Тесмана по покупке дома. Молодые уезжают в Европу в свадебное путешествие. Тесману предлагают профессорскую должность. Все потрясены.
Вот какая пьеса могла бы быть. Но ее нет. Ибсен сочинил ее… и не написал. Он начал писать именно с этого места.
Тесман и Гедда вернулись из путешествия. Пароход пришел ночью. Сейчас восьмой час утра. Странный, не обжитый еще дом с гигантскими люстрами, со множеством еще неизвестных новым хозяевам закоулков. Еще не все вещи расставлены, распакованы. На сцене фрекен Тесман - тетка Йоргена и старая служанка Берта. Входит Тесман с пустым чемоданом в руках.
А при чем же здесь все, что мы рассказали раньше? Ведь Левборг спился и исчез. Фрекен Диана уехала в дальние края. Пьеса кончена. Нет, пьеса только началась, и все еще впереди. Целых четыре акта.
Мы увидим и прочувствуем последний виток жизни Гедды Габлер. Не сюжет. Не любовные перипетии запомнятся нам, а сам тугой узел, в котором сплелись судьбы. Мы почувствуем странным образом свою причастность к происходящему. Мы задумаемся о том, что столетней давности эти частные события не просто случай, уголовный казус в доме советницы Фальк. Пьеса Ибсена заставит шевельнуться в нашей памяти все страшные жестокости XX века.