- Два света не могут ужиться вместе, более слабый должен погаснуть, - сказал Цемах, выйдя полузагримированный из-за кулис приветствовать Константина Сергеевича.
Так Станиславский и не видел "Гадибука". МХАТ вскоре уехал на гастроли в Америку, а затем, и студия "Габима" покинула Россию, принеся "Гадибуку" за рубежом всемирную славу и оказав неотразимое влияние на многих деятелей искусства.
"Принцесса Турандот"
1
Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Да здравствует солнце, да скроется тьма!А. Пушкин, "Вакхическая песня"
Никогда не притупляется острота, с какой Вахтангов чувствует трагизм жизни. Но как ни мучает и ни подавляет художника трагическая тема, общая для всех его созданий от "Праздника мира" до "Гадибука", он бесконечно любит жизнь и радуется ей. Неизлечимая болезнь и предчувствие близкого конца делают эти чувства особенно жадными.
Он проносит свою горячую, солнечную любовь к жизни через все личные связи с людьми. И нередко это делает их отношения с ним трудными, полными явной или скрытой борьбы. Вахтангов много требует от себя и так же много требует от других, особенно от людей одаренных, талантливых. Один из таких - М. Чехов. Неврастеник и пессимист, человек неустойчивый, мистик и "профессиональный страдалец", Чехов привлекает Вахтангова своим талантом, но между ними постоянно идет война, то принимающая вид шутливой пикировки, то приводящая к глубоким расхождениям. Однажды Евгений Богратионович сказал:
- Миша, ты лужа, в которую улыбнулся бог.
"Улыбкой бога" Вахтангов назвал артистическую одаренность Чехова.
Душевная, духовная "лужа", утверждает Вахтангов, несовместима с благородным призванием таланта актера. "Лужа" и достояние народа, артистический талант, - смертельные враги. И если они оказались, как в клетке, лицом к лицу в одной душе, они ведут между собой борьбу не на жизнь, а на смерть. Победа будет одержана тем или другим. Вахтангов потому и любит театр так преданно и самоотверженно, что видит в нем могучую власть над душами зрителей и самих актеров. Никогда не перестает Вахтангова волновать и не становится в его руках банальной простая истина: театр помогает человеку подняться до самого вдохновенного, самого высокого проявления своих творческих сил.
Евгений Богратионович воспитывает актеров, как он воспитывает и себя, хорошо зная, что только тот актер, который всей душой приобщился к этому глубокому и светлому источнику, овладеет всеми ключами к тайнам и чарам театра. Такой артист и есть га действенная, активная сила, которая "ведет концерт", ведет вместе с собой и зрителя к вершинам духа, к высотам жизни. И вместе с воспитанием этой творческой силы Вахтангов прославляет ее. Пусть она займет свое достойное, равное место среди других творческих сил обновленной России. Утверждение могущества театра становится кровным делом Вахтангова особенно в последние годы его жизни. Этим он отдает революционной, обновленной Родине все, что может, что знает, чему научился…
В последние его дни жизнь и артистизм, жизнь и актерское творчество становятся для него окончательно нерасторжимыми. Одно без другого для него немыслимо ни в далеком идеале, ни в повседневном существовании.
Видя смысл талантливого творчества актеров в служении народу, в проявлении высокого человеческого достоинства и деятельной воли к жизни, Вахтангов до самых последних дней, даже перегруженный невероятной по трудности работой одновременно над постановкой нескольких пьес (в 1-й студии, в своей студии и в "Габиме"), измученный болезнью, не хочет и сам отказаться от выступлений на сцене.
Он играет Фрезера в "Потопе" в 1-й студии. Иногда ему становится очень плохо. Уже хорошо знакомая ему темная волна, вызываемая приступами боли, заливает его лицо. Но он всегда легко, приподнято выходит на сцену.
Бывают спектакли, когда, играя экспансивного подвижного Фрезера, он, сломленный болью, ложится на стулья, но публика не замечает его страданий. На одном из спектаклей Вахтангов потерял сознание. В другой раз у него не хватило сил доиграть до конца, и в середине спектакля его сменяет М. Чехов. Публика в этот необыкновенный вечер присутствует на состязании двух изумительных мастеров.
Игра Вахтангова в роли Фрезера потрясает. Фрезер жадно хочет жить. Потом Фрезер почти примиряется с близкой смертью, но последние часы и минуты стремится провести достойно, по-человечески. Он дает волю только самым лучшим своим чувствам и мыслям, в них он откровенен и смел до конца.
Однажды, провожая Евгения Богратионовича домой после прерванной репетиции, Чехов с удивлением слышит, как этот согнувшийся от боли, медленно и неуверенно шагающий человек думает и говорит об одном:
- Мишечка, как мне хочется жить! Посмотри, вот камни, растения, я чувствую их по-новому, по-особенному, я хочу их видеть, чувствовать, хочу жить среди них!
Но с каждым днем он меняется все больше и больше. Лицо желтеет. Характерная худоба проступает на шее и заостряет плечи… В другой раз он подводит Чехова к зеркалу в студии.
- Смотри, - говорит он с надеждой, - видишь, каким сильным выгляжу я? Руки! Мускулы! А ноги какие сильные! Видишь?.. Дай мне руку, - он берет руку Чехова и заставляет прощупывать большую раковую опухоль в области желудка, - чувствуешь возвышение? Это шрам, оставшийся от операции. Так бывает. Ведь бывает? Правда?
В любви Вахтангова к искусству, к актерам, к жизни все сильнее звучит радостный и могучий мотив любви к народу, желания слиться с ним, творить вместе с ним.
И нет большего для него врага, чем актерское себялюбие и кастовость. Он давно уже вслед за Станиславским и Немировичем-Данченко говорит, что в театре не должно быть второстепенных или неважных людей, каких-то "обслуживающих". От актера до рабочего сцены, до гардеробщика - все должны нести ответственность за театр. И у каждого, даже самого "незаметного", человека Евгений Богратионович умеет вызвать и поощрить инициативу, полезную для коллектива, для создания спектакля, для создания театра. Люди вокруг Вахтангова постоянно замечают, что он ждет от них чего-то интересного, важного, самостоятельного. И, почувствовав благодаря Вахтангову свою ценность в коллективе, они отдают себя этому коллективу целиком, становятся уже не "служащими", а энтузиастами, готовыми всю свою жизнь посвятить театру.
Летом 1921 года студийцы, участники "Свадьбы", вернулись из своей первой гастрольной поездки по Волге и Каме. Молодые актеры, впервые сыграв большие роли, почувствовали себя зрелыми артистами и повели себя самоуверенно, с некоторой небрежностью. Евгений Богратионович назначает общую репетицию - "прогон", чтобы посмотреть, в каком состоянии находится спектакль "Свадьба". Актеры с апломбом сыграли пьесу. Неожиданно для них Евгений Богратионович приходит в ярость. Он гневно обрушивается на учеников, говорит, что чванство ведет к гибели. Ом говорит, указывая в окна на Арбат: сейчас поднялись толщи народа, "улица" стучится в двери театра. Новые силы идут в искусство. "Улица", то есть народ, сметет без следа таких вот зазнавшихся актеров.
Он говорит о театре больших страстей, больших чувств, об Искусстве с большой буквы. И предсказывает, что такое Искусство, такой Театр когда-нибудь станет обыденным явлением общественной жизни. Играть смогут все, кто чувствует себя способным. Платы в театре не будет ни за вход, ни за исполнение. Свободное искусство для свободного народа. Его носители овладеют великолепным мастерством, но узкий профессионализм исчезнет. Все талантливые будут играть, и каждый актер будет прежде всего гражданином.
И не только ради служения искусству Вахтангов работает одновременно во многих студиях. Это жажда общения с бесконечно разнообразными индивидуальностями и талантами, жажда познания человека, жажда художника, который растет вместе со своими учениками. Актеры его ревнуют. Каждой студии кажется, что он должен принадлежать только ей одной и больше никому. 3-я студия ревнует его к "Габиме". "Габима" ревнует ко всему на свете. 1-я студия ревнует к зеленой молодежи. Отпала, ничего не создав, студия О. Гунста - появилась Шаляпинская. Появились "Культур-лига", курсы, кружки, студии рабочей молодежи. Они возникают стихийно и все зовут к себе Вахтангова.
В один злосчастный день бывшие мансуровцы, сговорившись между собой, устраивают Вахтангову "страшный скандал" по поводу его согласия начать работу в еврейской "Культурлиге". Они предъявляют ему ультиматум. Когда все ораторы исчерпали свои требования, Евгений Богратионович, ударив кулаком по столу, резко заявляет:
- А все-таки я с ними заниматься буду!
И, не говоря больше ни слова, уходит разгневанный. Он не является к ним несколько дней. Одумавшись, пристыженные, они умоляют его простить и вернуться. Когда он спустя некоторое время успокоился, они услышали от него:
- Неужели вы не понимаете, что не только я им нужен, но и они мне нужны? Я должен знать, что это за люди, - ведь это новые люди. Это дает мне новые силы. Я буду с ними заниматься, и не о чем говорить.
Эта любовь к людям и к жизни, стремление художника откликнуться на то, чем живет народ, толкают его от одного режиссерского замысла к другому и тут же заставляют отказаться - либо потому, что пьесы не удовлетворяют его, либо он не находит для них достаточно сильных исполнителей.
Евгений Богратионович делает запись в дневнике:
"О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова!
У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось.
Я хочу поставить "Чайку".
Театрально. Так, как у Чехова… У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется - это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости и у Подвига свои трагические маски. А вот лирика бывала Пошлостью".
Евгений Богратионович задумывает постановку "Неба и земли" Байрона.
Готовит "Гамлета".
Разрабатывает оригинальный план постановки "Плодов просвещения" без грима, в обычных будничных костюмах, как бы в одной из комнат дома в Ясной Поляне.
Намечает постановку "Фауста" Гёте, "Отелло" Шекспира, комедий Аристофана, подготовляет "Смерть Тарелкина" Сухово-Кобылина, "Поклонение кресту" Кальдерона, "Маскарад" Лермонтова, "Правда хорошо, а счастье лучше" Островского, "Кот в сапогах" Тика, интермедии Сервантеса, хочет инсценировать Диккенса и Уэллса.
В жадных поисках новых современных пьес он набрасывается на "Лестницу на небо" В. Каменского и "Мыльные пузыри" Шкляра, но скоро охладевает… Слишком это слабо!
И вместе с тем он, не останавливаясь, ищет все новых форм. Его фантазия неисчерпаема, и волшебное мастерство не знает границ. Про него стали говорить, что, взяв в руки стул, он может сделать из него актера и из спичечной коробки - спектакль.
Еще весной 1920 года одна из учениц его студии работала над отрывком из "Принцессы Турандот" Шиллера. Евгений Богратионович заинтересовался пьесой. Осенью он включил ее в репертуарный план, рассказал ученикам свой замысел и поручил подготовительную работу с исполнителями Ю.А. Завадскому.
Надежды окрылили молодежь. Ученики читают стихи Шиллера, вживаются в образы романтических героев. Завадский делает эскизы для будущего пышного спектакля. Обдумываются костюмы.
План такой.
Еще поднимаясь по лестнице театра, зритель уже попадает в атмосферу сказочного представления: вестибюль, фойе и зрительный зал убраны в китайском стиле. Представление идет не только на сцене: оно возникает неожиданно в разных местах зрительного зала - то здесь, то там, и зритель окружен фантастическим Китаем и развертывающейся в нем трагической сказкой о капризной и жестокой, с холодным сердцем принцессе, по приказу которой рубили головы всем, кто домогался ее любви, но не умел разгадать три заданные ею загадки. Но настало время и для нее испытать мучения и счастье любовных чувств.
В начале 1921 года Завадский показывает подготовительную работу актеров Вахтангову.
Евгений Богратионович слушает шиллеровские стихи, молчит… и отказывается ставить эту пьесу.
- Ну кому сейчас какое дело до того, что одна дура не хочет выходить замуж?..
Он понимает, что всерьез играть сейчас эту трагедию нельзя.
Студийцы удручены. На "Принцессу" возлагалось столько надежд! Как быть?
Вахтангов неумолим: эта пьеса не имеет никакого отношения к революционной современности.
Но мысль о "Принцессе Турандот" не оставляет молодых артистов. Что ни говори, а есть в этой сказке лукавая правда, перекликающаяся с их собственными чувствами и судьбами. Проходят дни…
Поддаваясь единодушному наступлению на него студийцев, Евгений Богратионович начинает фантазировать:
- Ну хорошо… Что, если сделать так?.. (Я еще ничего не знаю. Может быть, скажу чепуху…)
Возникает новый увлекательный план.
Для Шиллера смысл пьесы был в том, что Турандот добивается права выйти замуж, когда и за кого захочет… Поэт боролся за право женщины на свободу чувства, за право на брачный союз не по расчету, а по любви. Для немецкого бюргерства и мещанства это было равносильно бунту против сложившихся норм. Но как эта тема устарела для москвичей 1922 года! И уж если что-нибудь заставит тут современного зрителя не заскучать, так только хорошая театральная шутка, эстетическое удовольствие от веселой иронии и виртуозного искусства актеров.
Будем улыбаться и откровенно шутливо изображать переживания героев, как и подобает в остроумной фантастической пьесе.
Борьба за свободу чувства? Очень хорошо! Для актеров борьба за искреннее, чистое, глубокое чувство, идущее на сцене от всей души, будет на веки вечные иметь первостепенное профессиональное значение! Так давайте же борьбу за правду чувства и за право чувства прославим своими откровенно театральными средствами… Покажем, как живые человеческие страсти могут восторжествовать под смешными карнавальными масками, у буффонных, шутовских персонажей, созданных прихотливой фантазией сказочника, с какой неожиданной силой и красотой может заговорить о себе сама жизнь даже в подчеркнуто комических, полных иронии ситуациях откровенно условного придуманного действия. Игра остроумия. Правда страстей в "игрушечном", невероятном представлении. Вечная борьба за чистоту морали, за душевную красоту человека на веселой искрометной актерской площадке, где каждое мгновенье - игра и в то же время сама правда, каждое мгновенье - неприкрытая выдумка и в то же время острая мысль и глубокое человеческое чувство. Одним словом, каждое мгновенье - демонстрация мастерства художников-актеров, создание особой театральной поэзии…
Обнажим искусство театра так, чтобы не сама пьеса, а ее представление стало смыслом нашего спектакля. Чеканная дикция. Огонь и кровь в жесте, в интонациях, в словах, в импровизационной легкости передачи. Никакой истеричности и неврастении. Смысл не в бытовых "оправданиях" психологического театра - все оправдано жизнью образа. Пусть зритель аплодирует театру, аплодирует актерам за их жизнерадостную игру, за их удивительное уменье воспроизводить жизнь в условных образах шутки-сказки.
Ведь не что иное, как наслаждение от самой театральной игры, от замечательных человеческих талантов, лежит в основе как раз самых демократических, исконно народных, площадных видов театра. Балаган, цирк - очевидные тому доказательства. А разве старинная итальянская народная комедия масок не вызывала восторга зрителей, между прочим, и тем, что актеры обнажали пред ними свое мастерство, свой веселый труд?
Вахтангов угадывал, что стремление к "радости театра", к радости мастерства, к возвеличению искусного труда актера перекликается с настроениями нового зрителя после Октябрьской революции - зрителя, для которого освобождение и прославление благородного труда мастеров составляют народную гордость, так же как его борьба за искренние, благородные чувства.
Насколько Евгений Богратионович шел в "Турандот" не от буржуазного рафинированного "эстетства", а от чувства современности, видно хотя бы из того, что вначале он предложил актерам выйти на "парад" во "вступлении к спектаклю": в кожаных куртках - рабочей прозодежде тех лет. И если вместо курток появились потом на сцене фраки и яркие разноцветные платья у актрис, то совсем не как приятная его сердцу принадлежность буржуазного салона, а только потому, что Вахтангов не нашел в быту других подчеркнуто праздничных, торжественных костюмов.
В то же время замысел спектакля "Принцесса Турандот" полемически направлен против сентиментального страдальчества и нытья на сцене, против господствовавшего ранее мещанского натурализма, против сложившихся буржуазных традиций психологического театра.
И если в итоге в спектакле все же кое-что остается от "припудренности" и от "салонного" стилизаторства и манерности, то это в значительной мере привнесено и художником И. Нивинским, и музыкой Н. Сизова и А. Козловского, и коллективом исполнителей, и другими привходящими влияниями из окружавшей режиссера среды - влияниями, идущими от многочисленных, глубоко укоренившихся театральных традиций.
Первоначально, по мысли Вахтангова, сцена должна была представлять зал в полуразрушенном революцией особняке, с большим окном на заднем плане. За окном зима, снег, Арбат… Зрители не должны забывать, что спектакль окружен современностью, что это современные молодые актеры шутя, озорно разыгрывают представление "Турандот", в то время как жизнь идет своим чередом и ждет к себе актеров и зрителей сейчас же после того, как задвинется занавес и отзвучат последние аккорды.
Вахтангов отказывается от текста Шиллера и возвращается к варианту сюжета, разработанному итальянским комедиографом-фантастом Карло Гоцци. А во всю подготовительную работу и в стиль будущего спектакля вносит, как основной прием, импровизацию.
Актеры шутят - так пусть они не задумываются над исторически достоверными костюмами, а из того, что попадается под руку, мастерят себе маскарадные. Пусть так же будет составлен и оркестр. Пусть участвующие в пьесе маски Труффальдино, Бригелла, Панталоне, Тарталья, как им полагается по традиции итальянского народного театра, импровизируют текст и находят для каждого спектакля новые остроты.
- Почему зрителю были близки актеры итальянской народной площадной комедии? Потому, что они были такими же людьми, как и сами зрители, их разделяла на площади только условная черта. И потому, что тут же на глазах у зрителей совершалось чудо человеческой фантазии, чудо искусства, человек на глазах превращался в артиста и артист - в героя пьесы. Вот это пленительное волшебство театра и положим в основу нашего спектакля. Пусть процесс мгновенного или последовательного перевоплощения в образ и будет "зерном" всего, что произойдет на сцене, а по ходу действия пусть актеры то и дело будут подчеркивать, что они артисты, что они люди, ведущие веселую артистическую игру. Но если они талантливые актеры, то горячие чувства героев в их исполнении должны захватить, потрясти зрителей!..