Когда мы встречали этот год в Сан-Вэлли, Айдахо, с шампанским, купленным в складчину, кто-то затеял игру, состоявшую в том, что нужно было проползать на спине под натянутой веревкой или под деревянной палкой так, чтобы не коснуться ее животом, носом, шнурами тирольской куртки или еще чем-нибудь. Я сидел в уголке с мисс Ингрид Бергман, попивая складчинское шампанское, и я сказал ей: "Дочка, этот год будет худшим из худших". (Эпитеты опускаются.)
Мисс Бергман спросила, почему я так думаю. Для нее пока все годы были хорошими, и ей трудно было со мной согласиться. Я сказал, что недостаточный запас слов и плохая дикция мешают мне объяснить подробнее, но есть много разрозненных примет, которые не предвещают ничего хорошего, а это зрелище богачей и весельчаков, ползающих не то под палкой, не то под натянутой веревкой, еще укрепляет мои дурные предчувствия. На том мы и покончили.
Итак, эта книга впервые вышла в свет в 1929 году, в тот самый день, когда разразился крах на нью-йоркской бирже. Иллюстрированное издание должно появиться нынешней осенью. За это время умер Скотт Фицджеральд, умер Том Вулф, умер Джим Джойс (чудесный товарищ, непохожий на официального Джойса, выдуманного биографами, тот, что однажды в подпитии спросил меня, не кажутся ли мне его книги чересчур провинциальными); умер Джон Бишоп, умер Макс Перкинс. Умерло и много таких, кому следовало умереть; одни повисли кверху ногами у какой-то бензоколонки в Милане, других повесили, худо ли, хорошо ли, в разбомбленных немецких городах. А сколько умерло безвестных, безымянных и часто очень любивших жизнь.
Называется эта книга "Прощай, оружие!", а кроме первых трех лет после того, как она была написана, в мире почти все время где-нибудь да идет война. Многих тогда удивляло - почему этот человек так занят и поглощен мыслями о войне, но теперь, после 1933 года, быть может, даже им стало понятно, почему писатель не может оставаться равнодушным к тому непрекращающемуся наглому, смертоубийственному, грязному преступлению, которое представляет собой война. Я принимал участие во многих войнах, поэтому я, конечно, пристрастен в этом вопросе, надеюсь, даже очень пристрастен. Но автор этой книги пришел к сознательному убеждению, что те, кто сражаются на войне, самые замечательные люди, и чем ближе к передовой, тем более замечательных людей там встречаешь; зато те, кто затевает, разжигает и ведет войну, - свиньи, думающие только об экономической конкуренции и о том, что на этом можно нажиться. Я считаю, что все, кто наживается на войне и кто способствует ее разжиганию, должны быть расстреляны в первый же день военных действий доверенными представителями честных граждан своей страны, которых они посылают сражаться.
Автор этой книги с радостью взял бы на себя миссию организовать такой расстрел, если бы те, кто пойдет воевать, официально поручили ему это, и позаботился бы о том, чтобы все было сделано по возможности гуманно и прилично (ведь среди расстреливаемых могут попасться разные люди) и чтобы все тела были преданы погребению. Можно было бы даже похоронить их в целлофане или использовать какой-нибудь другой современный синтетический материал. А если бы под конец нашлись доказательства, что я сам каким-либо образом повинен в начавшейся войне, пусть бы и меня, как это ни печально, расстрелял тот же стрелковый взвод, а потом пусть бы меня похоронили в целлофане, или без, или просто бросили мое голое тело на склоне горы.
Итак - вот вам книга спустя без малого двадцать лет и вот вам предисловие к ней.
Финка-Вихия, Сан-Франциско-де-Паула, Куба, 30 июня 1948 г.
Письмо молодому писателю
Благодарю за письмо и за предоставленную возможность прочитать рассказ.
Я ничем не могу тебе помочь, мальчик. Ты пишешь лучше, чем я, когда мне было девятнадцать. Но то, как ты пишешь, чертовски мне напоминает мою собственную прозу. В этом нет ничего дурного. Но таким образом ты ничего не достигнешь.
Когда я был в твоем возрасте, я подражал Киплингу. Я думал, что свет не производил лучшего мастера короткого рассказа (и продолжаю считать образцом несколько его коротких рассказов). Но прошло время, и я понял, что мне необходимо попытаться сломать свой прежний стиль и создать новый. Только так стиль становится твоим собственным, звучит по-твоему. В этом вся трудность.
Почему бы тебе не начать все сначала и не почитать Киплинга, такие его три вещи, как "Конец пути", "Необыкновенное приключение Мэреби Джакса", "След зверя"; "Пышку" и "Дом Телье" Мопассана; "Шлюпку" и "Голубой отель" Стива Крейна; "Происшествие на мостике у Совиного ручья" Амброза Бирса; "Простую душу" Флобера и "Госпожу Бовари"?
Этого тебе на некоторое время хватит. Если ты все это читал, то перечти. Почитай рассказ Томаса Манна "Непорядки и раннее горе", его "Будденброков". Просмотри всего позднего Манна.
А затем взгляни на то, что ты пишешь, не моими глазами, а своими собственными, и стиль пусть будет тоже собственный, подсказанный не мной, а теми писателями, о которых я упомянул. Они все писали хорошо. Но ты пиши по-своему.
Не обижайся на меня и не говори: "Вот, мол, Хемингуэй - такой-сякой". Начни новую жизнь. И мне пожелай удачи.
Не знаю, долго ли мы еще здесь пробудем, ведь я давно должен был уехать в Африку. При всех обстоятельствах уже то большое счастье, что тебе девятнадцать лет. В любой момент я начал бы все с начала, если бы мне могло быть столько же. А вместо этого я должен высоко держать марку в свои пятьдесят три года. Только дураки считают, что у нас легкое ремесло.
В свободное время буду всегда рад видеть тебя. И это так же верно, как то, что ты все должен решать сам. Это твоя задача, ты и сам об этом пишешь, и рассказ тоже - твой.
Твой друг Эрнест Хемингуэй
Интервью Дж. Плимптону
- Вам приятны те часы, которые вы отдаете писательскому труду?
- Очень.
- Не могли бы вы рассказать об этом подробнее? Придерживаетесь ли вы строгого расписания?
- Когда я работаю над романом или рассказом, то пишу каждое утро. Начинаю как можно раньше, с первыми лучами солнца. Никто не мешает, прохладно, даже холодно, но начинаешь писать и понемногу согреваешься. Останавливаешься тогда, когда не все выжал из себя, и знаешь, что должно произойти дальше. Носишь в себе это продолжение, переживаешь его до следующего дня, пока снова не берешься за перо. Начнешь, скажем, в шесть часов утра и работаешь до полудня. Когда кончаешь, чувствуешь себя одновременно и опустошенным, и наполненным до краев, как это бывает после встречи с любимой. И уже ничто не может иметь значения для тебя до наступления следующего дня, когда ты снова принимаешься за работу. Труднее всего дождаться этого следующего дня.
- И вы можете принудить себя оторваться от письменного стола, хотя ваши мысли целиком во власти того, над чем работаете?
- Конечно, могу. Нужна известная дисциплина, и она вырабатывается.
- Прочитывая написанное накануне, делаете ли вы исправления? Или исправления делаются после окончания вещи?
- Я всегда поправляю то, что писал накануне. Когда закончишь всю вещь, то, естественно, снова ее перечитываешь. Получишь перепечатанное на машинке - опять вносишь исправления. Наконец, последняя возможность для переделки - это корректура. Надо быть благодарным за все эти возможности.
- Много ли вы делаете исправлений?
- Это зависит от обстоятельств. Последнюю страницу в "Прощай, оружие!" я переделывал тридцать девять раз, пока она меня не удовлетворила.
- Какие это исправления? Что именно вас затрудняло?
- Я ищу более точные слова.
- Скажите, перечитывание написанного - это своего рода "зарядка"?
- Перечитывая, находишь отправную точку для дальнейшей работы. И где-то всегда возникает зарядка.
- Но бывают же дни, когда вовсе нет вдохновения?
- Конечно, бывают. Но если вы остановились, зная, что у вас будет дальше, то сможете продолжать. А раз так, значит, все в порядке. Вдохновение придет.
- Торнтон Уайлдер указывает на некие мнемонические приемы, побуждающие писателя к работе. По его словам, вы как-то сказали ему, что предварительно затачиваете двадцать карандашей.
- Не думаю, чтобы передо мной когда-либо лежало такое количество карандашей. Исписать за день хотя бы семь отточенных карандашей - это уже много.
- Где у вас были наиболее благоприятные условия для работы? Судя по количеству написанных книг, таким местом надо считать отель "Амбос Мундос". Или окружающая обстановка мало влияет на вас?
- Отель "Амбос Мундос" в Гаване - прекрасное место для работы. Восхитительное. Или, во всяком случае, оно было таким. Но я везде хорошо работал. Этим я хочу только сказать, что способен работать в самых различных условиях. Телефон и посетители - вот губители нашей работы.
- Вы как-то сказали, что могли хорошо писать только тогда, когда были влюблены. Не поясните ли вы это немного подробней?
- Ну и вопрос! Писать можно всегда, если люди оставляют вас в покое и не отрывают от работы. Или, точнее, если вы будете безжалостны к ним, когда они вам мешают. Когда влюблен, пишешь, конечно, лучше всего. Тем не менее, если вы не возражаете, я бы предпочел не распространяться на эту тему.
- Что вы скажете о материальной обеспеченности? Может ли это быть помехой для хорошей работы?
- Если материальное благополучие пришло довольно рано и вы любите удовольствия жизни так же, как и свою писательскую работу, то требуется большая сила воли, чтобы удержаться от соблазнов. Но когда писательский труд стал вашим самым большим пороком и самым большим наслаждением, тогда только смерть разлучит вас с ним. И вот тогда материальное благополучие, которое избавляет вас от забот, конечно, большая поддержка. А заботы подрывают способность писать.
- Можете вы вспомнить, когда именно вы решили стать писателем?
- Нет. Я всегда хотел быть писателем.
- Филипп Янг в своей книге, посвященной вам, полагает, что травма, которую вы получили в 1918 году от тяжелого артиллерийского ранения на фронте, сыграла большую роль в вашем решении стать писателем. Помнится, в Мадриде вы однажды вскользь упомянули об этом. Правда, затем вы говорили, что, по вашему мнению, в арсенале художника не приобретенные, а врожденные качества.
- Очевидно, в тот год в Мадриде у меня голова была не совсем в порядке. Единственное, что говорит в мою пользу, это то, что я лишь мимоходом коснулся книги мистера Янга и его травматической теории литературного творчества. Вероятно, две контузии и повреждение черепа, полученное в том же году, отразились на моих высказываниях, сделав их не совсем разумными. Поэтому позвольте отложить разговор на эту тему до следующей травмы. Согласны?
- Что бы вы считали лучшей интеллектуальной подготовкой для того, кто хочет стать писателем?
- Прежде всего ему придется пойти и повеситься, так как он обнаружит, что писать хорошо невероятно трудно. Тогда его следует безжалостно вытащить из петли и заставить всю жизнь пытаться писать как можно лучше. Во всяком случае, для начала у него будет рассказ о повешении.
- А что вы скажете о тех, кто преподает в учебных заведениях? Не считаете ли вы, что многие писатели, занимающиеся преподаванием, тем самым компрометируют свою литературную профессию?
- Писатель, который обладает способностью не только писать, но и преподавать, может делать и то и другое. И многие серьезные писатели доказали это. У меня, я знаю, нет таких способностей. Но я восхищаюсь теми, у кого они есть. Хотя и считаю, что академическая среда лишает жизненного опыта и, вероятно, ограничивает познание окружающего мира, а познание мира налагает на писателя большую ответственность и делает его труд еще более нелегким. Попытка написать вещь немимолетного значения требует полной отдачи сил, даже если вы работаете только несколько часов в день. Писателя можно сравнить с колодцем. Существуют различные колодцы, так же как и разные писатели. Весьма важно иметь в колодце свежую воду, и лучше в меру регулярно черпать из него, чем выкачать до дна и ожидать, пока он снова наполнится. Но я вижу, что отклонился от заданного вопроса, впрочем, сам-то вопрос был не очень интересным.
- Посоветовали бы вы молодому писателю работать в газете? Помогла ли вам ваша работа в газете "Канзас-Сити стар"?
- В газете "Стар" вас заставляли учиться писать простые повествовательные предложения. А это полезно каждому. Газетная работа не повредит молодому писателю и даже может помочь ему, если он вовремя оставит ее. Я прошу извинения, что говорю такие избитые истины. Но когда вы задаете банальные вопросы, вы рискуете получить и банальные ответы.
- Считаете ли вы ценным общение с другими писателями?
- Конечно.
- Когда в двадцатые годы вы жили в Париже, было ли у вас "групповое чувство", связывавшее вас с другими писателями и художниками?
- Нет, у нас не было группового чувства. Мы уважали друг друга. Я почитал многих художников, некоторые из них были моего возраста, другие - старше. Это Грис, Пикассо, Брак и Моне, который был тогда еще жив. Любил я нескольких писателей - Джойса, Эзру и хорошее в Гертруде Стайн.
- Ощущали вы непосредственное влияние других писателей, которое отразилось бы на вашем творчестве?
- Нет, не ощущал после того, как Джойс написал "Улисс". Его влияние было косвенным. В те времена многие слова были заперты для нас на замок и мы боролись за каждое слово. Пример Джойса изменил положение и указал нам на возможность избавления от ограничений.
- В последние годы вы как будто избегаете общества писателей. Почему?
- Это довольно сложно. Чем больше отдаешься писательству, тем больше становишься одиноким. Большинство моих лучших и старейших друзей умерло. Другие уехали. Вижусь я с ними редко, но переписываюсь, поддерживаю старые связи, как в давние дни, когда вместе сидели в кафе. Мы обмениваемся шутливыми, иногда даже забавно непристойными, легкомысленными письмами. И это почти так же хорошо, как и видеться друг с другом. Но все больше остаешься теперь один, потому что надо писать, а времени не так уж много, и если его растрачиваешь, то чувствуешь, что совершаешь непростительный грех.
- Кого из своих предшественников вы особенно цените? У кого вы учились?
- Марк Твен, Флобер, Стендаль, Бах, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов, Эндрю Марвел, Джон Донн, Мопассан, Киплинг в его лучших произведениях, Торо, капитан Марриот, Шекспир, Моцарт, Кеведо, Данте, Вергилий, Тинторетто, Хиеронимус Босх, Брейгель, Патинье, Гойя, Джотто, Сезанн, Ван Гог, Гоген, Сан Хуан де ля Круз, Гонгора… Понадобится целый день, чтобы вспомнить всех. И это походило бы скорее на то, будто я похваляюсь эрудицией, которой у меня нет, чем пытаюсь вспомнить всех, кто оказал влияние на мою жизнь и работу. Такой вопрос не назовешь скучным. Это очень важный и серьезный вопрос. Я назвал некоторых художников, и я даже начал бы с них, потому что у них я учился писать не меньше, чем у писателей. Вы спросите, каким образом? Чтобы объяснить, потребовался бы еще один день. Однако я думаю, что должно быть ясно, чему мы учимся у композиторов, познавая гармонию и контрапункт.
- Вы играли на каком-нибудь музыкальном инструменте?
- Да, на виолончели. Моя мать забрала меня на год из школы, чтобы я учился музыке и постигал контрапункт. Она думала, что у меня есть способности, но я оказался совершенно бесталанным. Дома мы часто исполняли камерную музыку: кто-нибудь из знакомых играл на скрипке, сестра на альте, а мать на рояле… Ох уж эта виолончель - я играл на ней хуже всех на свете.
- Вы иногда перечитываете авторов, которых назвали в нашем перечне? Твена, например?
- Твена можно читать раз в два-три года. Его помнишь хорошо. Каждый год читаю Шекспира и обязательно "Короля Лира". Читая такие книги, ободряешь себя.
- Значит, чтение - ваше всегдашнее занятие и удовольствие.
- Я очень много читаю. И забочусь о том, чтобы у меня всегда были книги.
- А рукописи вы читаете?
- Тут надо быть осторожным, так как если не знаешь автора рукописи, то могут быть всякие неприятности. Несколько лет назад один человек возбудил против меня судебное дело, обвиняя меня в том, что сюжет романа "По ком звонит колокол" я заимствовал из его неопубликованного киносценария. Этот человек утверждал, что когда он на каком-то вечере в Голливуде читал свой сценарий, то там присутствовал я или, во всяком случае, тот, кого называли "Эрни". Этого оказалось достаточным, чтобы возбудить дело с иском в миллион долларов. Одновременно он же возбудил дело против двух режиссеров, также обвиняя их в краже сюжетов из того же неопубликованного сценария. Нам пришлось явиться в суд, который признал претензии этого человека несостоятельными.
- Помогало ли вам наполнять ваш "колодец" близкое знакомство с произведениями тех авторов, которых вы упомянули в своем перечне? Или же это сказывалось лишь на развитии писательской техники?
- Они были необходимы, чтобы научиться видеть, слышать, думать, чувствовать и писать. А колодец наполняете вы сами, в нем то, что вы из себя выжали. Никто не знает, что в нем, и меньше всех - вы сами. Вы лишь чувствуете, полон ли он, или ждете, пока не наполнится.
- Согласны вы с тем, что в ваших романах есть символика?
- Полагаю, что имеются какие-то символы, поскольку критики все время их находят. Но я не люблю, когда меня расспрашивают об этом. И без того достаточно тяжело писать романы и рассказы, а тут еще вдобавок просят объяснить их… Кроме того, это лишит работы истолкователей. Если пять-шесть или даже более хороших истолкователей могут прокормиться этим, то почему я должен мешать им? Читайте то, что я пишу… И все, что вы при этом обнаружите, явится мерой вашего восприятия.
- Подобные вопросы действительно вызывают досаду…
- Я и раньше считал и теперь считаю, что писателю весьма вредно говорить о том, как он пишет. Он пишет, чтобы его читали. И тут не требуется никаких объяснений или диссертаций. Вы, допустим, убеждены в том, что у автора сказано значительно больше, чем можно понять при первом чтении; но если это и так, то писатель все же не должен что-то объяснять или составлять путеводитель по трудным местам своей работы.
- В связи с этим я припоминаю, что вы также предупреждали об опасности для писателя рассказывать о том, над чем он работает, так как он может, попросту говоря, "проболтаться". Но почему же? Я спрашиваю только потому, что многие писатели - на память приходят Марк Твен, Оскар Уайльд, Джеймс Тэрбер, Линкольн Стеффенс, - проверяя свои вещи на слушателях, тем самым отшлифовывали их.