писал ему Горький о гармоничнейшей его книге, о "Сестре": вот в "Девятьсот пятом годе" он видел гармонию, хотя ее в этой двойственной, изломанной книге нет и близко. Пастернака не понимали потому, что не доросли: в письмах к Цветаевой он сетовал на неизбежность разницы между своим и читательским восприятием - приходится ждать два-три года, пока "догонят". Иногда, впрочем, темноты в его стихах и письмах сознательны, хотя никогда не нарочиты: Пастернак темен, когда сам не до конца понимает ситуацию. Чем отчетливей становилось его мировоззрение, чем меньше он стеснялся высказать его,- тем проще и прозрачней делались его стихи, проза и письма. В двадцатые годы разобраться в русской революции и ее ближайших последствиях было значительно трудней, чем в пятидесятые. Не следует объяснять двусмысленности только политическими предосторожностями: Пастернак не меньше Маяковского хотел "быть понят своей страной". Темноты и многословие его текстов в двадцатые - путаные показания непосредственного свидетеля, томимого вдобавок чувством собственной неуместности. По мере того как все становилось ясно,- яснел и слог, и синтаксис.
3
У Блока около сотни стихотворений, начинающихся с "Я"; в стихах Ахматовой "я", "мне", "меня" звучит не реже. Мандельштам - весь о себе. Мыслимо ли, чтобы Пастернак в ужасе спросил: "Дано мне тело. Что мне делать с ним, таким единым и таким моим?" Из его лирики мы не узнаем ничего об авторском облике. Попробуйте представить Пастернака, говорящего в стихах: "Я сам, позорный и продажный, с кругами синими у глаз" - насколько это органично у Блока, настолько непредставимо у него. Стремление Пастернака к эпосу, с юношеских лет неизменная мечта о романе - то же бегство от себя: он все может рассказать о Релинквимини, Спекторском, Живульте, Живаго. Но о себе начинает говорить только в сорокалетнем возрасте, в "Охранной грамоте" - и то постоянно ускользает, переводит разговор на Скрябина, Рильке, Маяковского; что это - деликатность или страх? Вообще Пастернак - едва ли не единственный поэт в русской литературе (из более поздних вспоминается только случай Льва Лосева), который бы до такой степени прятал - или, если хотите, растворял - свое лирическое "я". Цветаева это подметила безукоризненно в уже цитированной статье 1933 года:
"Лирическое "я", которое есть самоцель всех лириков, у Пастернака служит его природному (морскому, степному, небесному, горному) "я" - всем бесчисленным "я" природы. (…) Последнее "я" Пастернака - не личное, не людское, это - кровь червя, соль волны".
Цветаевское утверждение насчет последнего "я" оказалось неверным, поскольку как раз последнего Пастернака ей и не дано было прочесть; здесь она скорее угадала вряд ли ведомого ей мандельштамовского "Ламарка" ("К кольчецам спущусь и к усоногим"), но остальное точно.
Может быть, стыдливость истинной любви мешала отечественным филологам признать то, что в 2001 году сформулировала берлинская исследовательница Франциска Тун в статье "Субъективность как граница: Цветаева, Ахматова, Пастернак". Здесь читаем:
"В отличие от лирики, например, Владимира Маяковского, лирика Пастернака порой звучит почти безличной… Создается впечатление, как будто лирическое "Я" само выступает в мире "объекта" и как бы на равных с другими объектами входит в этот мир элементов. Действительность (…) берет поэта на вооружение".
Пастернак подчеркивал, что искусство ничего не изобретает, а только изображает (отсюда сравнения его с губкой в статье "Несколько положений" и стихотворении "Художник"). Он множество раз говорил о своем отречении от романтической позиции, об отказе сознательно конструировать свою жизнь как жизнь поэта, о переносе центра тяжести с биографии на творчество ("Я люблю людей обыкновенных и сам - обыкновенный человек" - письмо к Цветаевой от 30 мая 1929 года).
Но откуда же тогда беспрерывные разговоры об эгоцентризме и индивидуализме Пастернака? О его сатанинской гордыне (а встречаются и такие определения)? И, положа руку на сердце,- разве не можем мы назвать Пастернака индивидуалистом? Этот первый и главный из пастернаковских парадоксов - полное растворение и кажущаяся пассивность лирического "я" при столь же несомненном гордом индивидуализме - мы и рассмотрим подробнее, ибо здесь ключ ко всему его мировоззрению.
Почему он прячется? Что означает его маскирующееся, мимикрирующее - как у гусеницы, притворившейся сучком,- растворение в природе? Он страшно боится, что его узнают: "Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!" ("Метель"). Можно сказать, что это та самая доисторическая, дочеловеческая природность, о которой говорила Цветаева,- но, на наш взгляд, точнее будет здесь отметить особую стыдливость, сверхцеломудрие авторского "я". Эта же застенчивость на грани конформности (но никогда не за гранью) ощущалась и в уже упомянутой пастернаковской манере спорить: "Да-да-да… Нет!" Пастернак прячется лишь до поры. Его отказ от романтизма - ответ на символистские чрезмерности, на эстетизацию жизни, превращение ее в факт искусства; желание быть как можно скромнее и незаметнее - нормальная реакция художника на триумф субъективности. Пастернак стремится не к исчезновению, а к объективации, к переходу лирики в эпос. Для романа, говорил Мандельштам, нужна каторга Достоевского или десятины Толстого; "Доктор Живаго" доказал, что к сибирской каторге и яснополянским десятинам добавился промежуточный вариант - уральские заводы и переделкинская дача Пастернака.
Кажущаяся растворенность лирического "я" раннего Пастернака в окружающем мире диктовалась и тем, что это поэзия интеллигента, а не аристократа; разночинца, а не барина. Разночинцу присущи острое чувство вины, вечное интеллигентское сомнение в своей уместности - и потому он словно стесняется заявить о себе прямо. Вот мир, о нем и поговорим,- а к себе зачем же привлекать повышенное внимание? Но судьба России сложилась так, что сперва выбили аристократов, потом интеллигентов, и к пятидесятым годам сам Пастернак воспринимался уже как полноправный представитель старой России, аристократ, символ преемственности,- наросло новое поколение разночинцев, советская интеллигенция в первом и втором поколениях. Поздний Пастернак себя уже не стыдится и ни за что не просит прощения - вот почему "я" в его стихах начинает звучать все настойчивее. Вечное "Может быть, я не должен был этого говорить" - сменяется суровым "Я не мог этого не сказать". Отсюда и возвращение к Блоку, в котором Пастернак ценит теперь аристократа, "барича", профессорского внука ("Четыре отрывка о Блоке").
Роман Якобсон как истинный формалист видел причину пассивности пастернаковского лирического героя в том, что Маяковский предпочитает метафору, а Пастернак - метонимию; Маяковский противопоставляет себя миру (или по крайней мере мыслит себя принципиально отдельно) - Пастернак сравнивает "по смежности". Это не совсем так: формальный метод, при всех своих достоинствах, не абсолютен. Пастернак, может быть, гораздо более чужд социуму, чем Маяковский. Просто его лирическое "я" деликатней, ибо здоровым людям не свойственна истерика - а Пастернак, по завистливому определению Мандельштама, именно "очень здоровый человек". Он не доводит дело до прямого противостояния, всячески избегает его, он распахнут миру - и старается не замечать, как этот мир жжет и царапает его на каждом шагу. Нужно долго и целенаправленно изводить его (а главное - окружающих), чтобы он возвысил свой протестующий голос и принял несвойственную ему бойцовскую позу. Для жизнеприятия, для слияния с миром в XX веке нужно не меньше, а может, и больше мужества, чем для противостояния. "Жизнь, как она у меня сложилась, противоречит моим внутренним пружинам",- признается он в письме к Цветаевой от 11 июля 1926 года, но тут же добавляет:
"Я (…) всегда этому противоречию радуюсь. В одиночестве я остаюсь с одними этими пружинами. Если бы я уступил их действию, меня разнесло бы на первом же повороте".
Мало кто из поэтов - особенно в XX веке - так искренне признавал дисциплинирующую роль внешних обстоятельств и так желал подчиняться им, пока они не посягали на главное.
Говоря об авторской личности в поэзии Пастернака, невольно вспоминаешь старинный английский анекдот о мальчике, который до десяти лет не говорил, а в десять вдруг сказал за завтраком: "Кофе холодный".- "Что же ты раньше молчал?!" - всполошилась семья.- "До сих пор в доме все было нормально". Двадцатый век приучил нас к крику и патологии - и оттого авторское "я" гармоничного и воспитанного человека для нас под вопросом. Все большие поэты двадцатого века не верят: неужели это я живу?! "Нет, это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не смогла",- вырывается у Ахматовой в "Реквиеме". "Кто я? Что я?" - спрашивает Есенин, явно не удовлетворяясь собственным ответом: "Только лишь мечтатель". "Жизнь моя, иль ты приснилась мне?" "И чувствую - я для меня мало!" - в отчаянии кричит Маяковский. Цветаева, утверждавшая, что в ней "семь поэтов", была недалека от истины, но семь цветаевских "я" - а может, и больше, кто сочтет волны морские?!- роднит одно: ярость самоутверждения. И за яростью этой стоит трагическое - тоже общее для всех "я" - сознание полной своей неуместности в мире, то, что за нее, вставая на ее позицию, выразил Пастернак: "Марина, куда мы зашли?!" Любя ее, он мог ей подыграть; но сам-то он знает, что зашел туда, куда шел.
Одному Пастернаку, кажется, и "я" было впору, и жизнь не снилась, и собственная судьба не казалась подмененной: "Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку". И век - мой, и чаша - моя. И пойди пойми, Господь ли его оберегал, потому что он так думал,- или он так думал потому, что Господь его оберегал.
Об ориентации "на общечеловеческую норму" - что уже само по себе было явным вызовом в контексте Серебряного века - прямо пишет и Альфонсов. Под словами "Быть знаменитым некрасиво", которые Пастернак подслушал у Евгении Ливановой,- подписался бы не только зрелый мастер, которому есть от чего отрекаться (слава его в Европе многократно превосходила "домашнюю"), но и девятнадцатилетний юноша, только открывающий в себе поэта.
4
Слово "пассивность" используется Пастернаком для автохарактеристики - ибо Сергей Спекторский в "Повести" мало чем отличается от своего создателя. Мать его ученика, фабрикантша Фрестельн, так прямо и припечатывает: "Ни на что не пригодный человек, Христос Христом, сама пассивность: предложи всерьез - головой будет ящики заколачивать". О "начисто отсутствующей воле" Юрия Живаго пишет и Тоня в прощальном письме.
Участвовать в конструировании собственной биографии - для Пастернака значит вторгаться в Замысел. Восприятие в его поэтической Вселенной в самом деле важнее действия - но это потому, что Творец все сделает лучше. О том, насколько серьезно Пастернак относился к этой своей концепции (точней, догадке), свидетельствуют не только его стихи - в стихах иной раз маску наденешь,- но и письма, которые подробнейшим автокомментарием сопровождают все его творчество:
"Есть что-то вроде веры или это даже вера сама,- которая подсказывает мне, что на жизненно прекрасном и на жизненно осмысленном судьба не может не останавливаться с любовью (…) Не собственно о судьбе я говорю, но о каком-то ангеле судьбы, бесконечно глубокомысленном и постоянном сверстнике нашем, с которым мы остаемся наедине, когда говорим сами с собою на прогулке или размышляем, или чувствуем себя одинокими на людях. И в конце концов о Боге… сама эта сила скорбит о том ударе, который вам наносит, чувствует вашими чувствами, и замышляет выход из этих пут и осуществляет его. Ах как трудно это выразить. (…) Каждый человек, в конце концов, не может любить самого себя так, как он любим самою жизнью".
Это из письма к родителям 1914 года. Двадцать шесть лет спустя - и каких лет! чуть ли не трагичнейших в русской истории!- он уже прямо и просто скажет то, что повторят за ним, без преувеличения, миллионы: повторят с надеждой или недоверием, но в любом случае с полным пониманием, ибо кому же не приходило в голову, что
Порядок творенья обманчив,
Как сказка с хорошим концом.
У Пастернака нет, в сущности, ни одного богоискательского произведения; его герои не приходят к вере - она им дана. Все постулируется на уровне аксиоматическом, не требующем пояснений: "Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог". Юра Живаго не ищет Бога - он знает Его и плачет от счастья, думая о Нем. Девятнадцатилетний Юра утешает умирающую Анну Громеко, хотя жизненный его опыт невелик, но не в опыте дело: тому, в ком живет источник благодати, не нужно искать его вовне. Это априорное знание о жизни, о том, что мир стоит на прочных и надежных основаниях, что всякая сказка есть "сказка с хорошим концом",- не может быть внушено другом или постигнуто через опыт: оно дается.
Важное умение гребца - вовремя развернуться носом к волне, чтобы не опрокинуло; Пастернак умел так поставить свою лодку, чтобы волна ее несла, а не колебала, и оттого всякая волна возносила его на гребень. Точнее других об этой кажущейся пассивности творческой личности сказал Павел Флоренский, утешая Розанова, тоже упрекавшего себя в безволии:
"Я очень присматривался к гениальным людям, по биографии и проч., и нашел, что чем одареннее они, тем слабее их воля над собою… Так что это вовсе не порок ваш, а - совсем другое".
Безволие есть лишь невмешательство в высшую волю, чем гениальнее, тем вернее предназначению. Или, если угодно, Богу.
5
У каждого значительного писателя есть любимая, наиболее употребительная часть речи - не то чтобы она преобладала в текстах (как существительные у Фета в "Шепоте, робком дыхании"), но на нее приходятся главные слова. У Бунина, допустим, это прилагательные - однородные ряды из пяти, а то и шести слов: вообще почти нет слова без определения.
"Несказанно жаль было мне эту раскидистую березу, сверху донизу осыпанную мелкой ржавой листвой, когда мужики косолапо и грубо обошли, оглядели ее кругом, и потом, поплевав в рубчатые, звериные ладони…"
В стремительном мире Пушкина доминирует глагол -
"Восстань, пророк, и виждь, и внемли, исполнись волею моей… Почуя мертвого, храпят и рвутся кони, пеной белой стальные мочат удила - и полетели, как стрела".
Любимые части речи Пастернака - наречие и причастие, и это важнейшая черта к характеристике его метода. И то и другое - добавочные характеристики действия, и в стихах Пастернака в самом деле все время что-то происходит: статичных пейзажей нет - все несется, орет, "митингует", по собственному его выражению, и вообще ведет себя крайне непоседливо; автор же, помимо собственной воли, все эти действия сопровождает - то как соглядатай, то как соучастник. Деревья машут поезду, гром фотографирует на память, хлопья шепчут, теченье ест зарю, иногда происходит нечто вовсе уж невразумительное - "сиренью моет подоконник продрогший абрис ледника", не поймешь, кто кого моет,- но разномасштабные и разнонаправленные действия не прерываются ни на секунду. Если тут и возможны определения, то - по действию, ибо ничто "не прерывает труда". И в этом смысле Пастернак уж подлинно - компромисснейший из поэтов: его постоянные, цепочками нанизанные причастия - идеальный компромисс между соучастием и созерцанием.
Наречиями пастернаковская поэзия тоже набита нагусто, как августовская ночь у Маяковского - звездами: "Скачет резво, буйно, браво брага стоков и клоак". Наречия все соответствующие - взахлеб, навзрыд, наотмашь, засветло, вдрызг, плашмя, ничком, навеселе, всласть, трусцой… размеренно и щедро, одним словом. Все это, плюс фирменная ранняя неточная рифма, сохранившаяся, впрочем, и потом - "огороде - плодородья", "висли - рислинг",- плюс широчайшая лексика, с вкраплениями интеллигентского и профессионального жаргона, с диалектизмами, с музыкальной и ботанической терминологией,- плюс родная для Пастернака стихия бушующей воды - реки ли, дождя ли, мокрого ли снега,- и составляет характернейшие особенности его поэзии: кто-кто, а он узнается сразу. При этом главная особенность его почерка - любовь к паронимам, к сближению разнокоренных, но сходно звучащих слов: несколько строф держатся на двух-трех сквозных согласных, и эта звукопись важней живописи, чаще всего размытой, как пейзаж сквозь дождь: "Солнце, словно кровь с ножа, смыл и стал необычаен. Словно преступленья жар заливает черным чаем". И - еще откровеннее, до полной магии и невнятицы: "С постов спасались бегством стоны", и "Дождь крыло пробьет дробинкой", и "В высях мысли сбились в белый кипень" - сеть звуков, сплетенная накрепко… о, как он заразителен - ведь "сплетенная накрепко" и есть типично пастернаковское сочетание "наречие плюс причастие", как лошади, "шарахнутые врастяг", из "Спекторского"! Все эти определения, натыканные сплошь, выкричанные взахлеб, истасканные вдрызг бесчисленными эпигонами, сплетаются, слепят, крепнут, плещут и лепятся друг к другу. Поистине Пастернак - идеальный объект для пародирования.
На даче дождь. Разбой
Стихий, свистков и выжиг.
Эпоха, я тобой,
Как губка, буду выжат.Ты душу мне потом
Надавишь, как пипетку,
Расширишь долотом
Мою грудную клетку.Скажу как на духу,
К тугому уху свесясь,
Что к внятному стиху
Приду лет через десять.Не буду бить в набат,
Не поглядевши в святцы,
Куда ведет судьба,
Пойму лет через двадцать.И под конец, узнав,
Что я уже не в шорах,
Я сдамся тем, кто прав,
Лет, видно, через сорок.
Эта убийственная пародия Александра Архангельского на поздний (1936) и не самый сильный пастернаковский цикл "Из летних записок" высвечивает все особенности его рифмовки и словоупотребления, остававшиеся неизменными до последнего, "классического" периода - да и потом, несмотря на прокламированный отказ от неточной рифмы, он мало изменился. Та же пастернаковская лексическая ширь - выжиги, пипетка, шоры, набат, святцы; та же манера - особенно заметная в переводах - ради двух главных строк в четверостишии подбирать две первые полуслучайно, как бы проборматывая ("Не буду бить в набат, не поглядевши в святцы" - ради осмысленного и главного: "Куда ведет судьба, пойму лет через двадцать"; ср.: "В родстве со всем, что есть, уверясь, и знаясь с будущим в быту",- достаточно случайные слова,- "Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту"). Пастернак охотно впускает читателя в мастерскую - все нараспашку!- и не раскрывает только главного: тайну рождения образа. Образ, на котором, как на стержне, всегда держится стихотворение,- это и есть его поэтическая тайна; существеннейшей чертой пастернаковского метода всегда было расширяющееся, спиральное развитие текста из метафорического зерна - то, что он называл "компоновкой": он не пересказывает историю и не описывает предмет, но метафорически мыслит - что и есть его главная способность. Все держится на сквозной метафоре - бабочка-буря, девочка-ветка, сад-свидетель, скирда-факел, дождь-исполин, "месящий глину". Писать, как Пастернак,- не так сложно; мыслить, как он, не удавалось почти никому. Не зря он любил цитировать - "Нас мало избранных, счастливцев праздных",- и одно из самых знаменитых своих стихотворений начал строчкой "Нас мало. Нас, может быть, трое".