Ты еще жив и, как некогда я, обретаешься в царстве мечты. Том, о котором когда-то тобой было сказано: Я получил блаженное наследство – / Чужих певцов блуждающие сны. Неизвестно, что с тобой будет завтра – моя маленькая философия погибла в страшном пожаре вместе с городом, который годом раньше виделся мне забавным гульбищем, но поэзия, как этот непостижимый город, воскресла из пепла. Тогда я написал лучшие мои стихи, иные из которых пропали безвозвратно. Сны поэзии сменились сном безвременного безумия, которое ты в молодости назвал "спесью". Да минует тебя чаша сия. Наслаждайся нашими блуждающими снами, которые ты теперь зовешь вечными . Забавляйся чудачествами, восхищайся истинным величием, будь другом всем живущим, обнимай Дафну или Зафну, клейми злобное варварство, гуляй с волшебной тростью, верь, что удержишь мою тень, и отбрасывай тень свою, дли и дли шум стихотворства, пока шевелятся губы…
Впереди у Мандельштама были взрывные стихи 1933–1934 годов, арест, следствие, попытка самоубийства, ссылочная неволя, воронежские тетради, издевательское освобождение, второй арест, приговор, этап… До смерти поэта в бараке пересылочного лагеря под Владивостоком оставалось шесть с половиной лет.
...
28 августа
В ожидании утра, или Пятьдесят лет назад
Борис Пастернак. "Вакханалия". 1957
...
Мне кажется, эстетики не существует в наказанье за то, что она лжет, прощает, потворствует и снисходит. Что, не ведая ничего про человека, она плетет сплетню о специальностях <…> Ясно, что это – наука, которая классифицирует воздушные шары по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие им летать.
Так – на страх будущим комментаторам – писал Пастернак в ранней статье "Несколько положений". "Положениям" этим он был верен до конца, а потому не часто расщедривался на автокомментарии. "Вакханалия" – сильное исключение. О генезисе и смысле этого стихотворения Пастернак рассказал довольно много. 7 мая 1957 года писал Алле Тарасовой, исполнительнице заглавной роли во мхатовской "Марии Стюарт":
...
12 марта я направлялся в город на одну из последних репетиций перед генеральной. Я уже видел Вас в нескольких отрывках, я довольно ясно представлял себе, каким откровением будет Ваша Стюарт в целом. В воображении я забегал вперед и видел Вас на генеральной и в премьере, и в допущении, на случай, если бы вызовы режиссуры, музыканта и декоратора дошли до имени переводчика, в мыслях при всех опускался перед Вами на сцене на колени, подобно Мортимеру. И вдруг, сделав шаг с дачного крыльца, я вскрикнул от нестерпимой боли в том самом колене, которое в близком будущем я собирался преклонить перед Вами, и следующего шага я уже не был в состоянии сделать. Бог наказал меня за грех нетерпения и дерзость предугадывания того небывалого и громко разнесшегося по всей Москве, что сам он заранее заготовил и только еще выдерживал до наступления своих задуманных сроков.
Для того чтобы распознать и воссоздать чудо, не нужно быть его свидетелем – автор "Вакханалии" мхатовского представления еще не видел. Премьера, в "реальности", сыгранная весной, перенесена им в зиму, в пору предчувствий, что превосходят свершения. Уверенным предощущением чуда полнится начальный фрагмент "Вакханалии", где завыванье бурана знаменует рождение новой жизни.
И великой эпохи
След на каждом шагу -
В толчее, в суматохе,
В метках шин на снегу,
В ломке взглядов – симптомах
Вековых перемен…
Это счастливое предчувствие и оживает в стихах, к которым Пастернак вернулся по одолении долгого недуга. 5 августа он вновь пишет Тарасовой:
...
…Я не смогу сделать шага дальше, пока не уплачу дани своим последним впечатлениям на пороге между здоровьем и заболеваньем. Такими пограничными впечатлениями на этом рубеже были: подготовка "Марии Стюарт" в театре и две зимних именинных ночи в городе <…> Мне хотелось стянуть это разрозненное и многоразличное воедино и написать обо всем этом сразу в одной, охватывающей эти темы компоновке. Я это задумал под знаком вакханалии в античном смысле, то есть в виде вольности и разгула того характера, который мог считаться священным и давал начало греческой трагедии, лирике и лучшей и доброй доле ее общей культуры. Тут где-то совсем рядом находятся роль и действие банальности и цыганщины не только у Ап. Григорьева, Блока и Есенина, но и в мире Лермонтова, и которую знал в себе и всю жизнь в себе подавлял Лев Толстой <…> Я Вам эту вакханалию посылаю, так как одна ее часть <…> косвенно связана с Вами. Но, пожалуйста, не подходите с меркою точности ни к изображению артистки, ни к пониманию образа самой Стюарт. В этом стихотворении нет ни отдельных утверждений, ни какого бы то ни было сходства с кем-нибудь, хоть артистка стихотворения это, конечно, Вы, но в той свободной трактовке, которой бы я ни к Вам лично, ни в обсуждении Вас себе не позволил.
Столь же свободно трактуются личность и судьба Марии Стюарт. В "Вакханалии" это не героиня Шиллера (того меньше – фигурантка политической истории), а тот идеал женской свободной и играющей страсти, что намеком проступил в личности "королевы шотландцев" и вырос в поэтический миф. Нам и предъявлен миф, словно бы слагающийся впервые. Хотя трагический финал общеизвестен, говорится о нем с толикой неопределенности:
И за это, быть может,
Как огонь горяча,
Дочка голову сложит
Под рукой палача.
Пастернаково быть может означает, что может быть и не так. Да, им сказано уже: …продуман распорядок действий / И неотвратим конец пути, но на миг кажется, что в этот раз случится иначе, что стрекозья бесшабашность одолеет муравьиное законодательство.
К смерти приговоренной,
Что ей пища и кров,
Рвы, форты, бастионы,
Пламя рефлекторов?
То пламя, что выхватывает из тьмы всякого актера, в полном упоении и на пределе сил ведущего роль на театре бытия.
Мария Стюарт приворожила Пастернака в 1916 году, когда он перевел первую часть посвященной ей драматической трилогии Суинберна (рукопись пропала), по ходу дела уяснив, что такое чудо. Чудо во французских стихах семнадцатилетней Мэри Стюарт: Car mon pis et mon mieux / Sont les plus deserts lieux ("Ибо "плохое" и "хорошее" – пустыни моей души"). И в том, что "тихая жалоба пяти Марииных строф вздулась жутким гудением пяти трагических актов" Суинберна. И в том, что "елабужская вьюга знает по-шотландски и, как в оный день, все еще тревожится о семнадцатилетней девочке", а "девочка и ее печальник, английский поэт, так хорошо, так задушевно хорошо сумели рассказать" переводчику "по-русски про то, что по-прежнему продолжает волновать их обоих и не оставило преследовать".
Строки о "елабужской вьюге" написаны в 1922 году, осенью 1941-го в них властно проступил прежде неведомый поэту смысл. В первом своем письме Цветаевой (14 июня 1922) Пастернак назвал ее стихи "верстовой Суинберниадой". Отправляясь на родину (и на смерть), Цветаева написала:
Мне Францией – нету
Нежнее страны -
На долгую память
Два перла даны.
Они на ресницах
Недвижно стоят.
Дано мне отплытье
Марии Стюарт.
Мария Стюарт "Вакханалии" – это и Цветаева, и Марии Суинберна, Шиллера и Словацкого (которого Пастернаку еще только предстоит переводить), и выхваченная из мнимой "конкретности" спектакля мхатовская актриса…
Следующая ее ипостась – танцовщица, перед которой склоняется двойник автора в финальном – именинном – эпизоде "Вакханалии":
Эта тоже открыто
Может лечь на ура
Королевой без свиты
Под удар топора.
И здесь правда мифа важнее биографических деталей. Спрашивать, пленился ли Пастернак "на самом деле" некой балериной, столь же разумно, как задаваться вопросом о достоверности утверждения: На шестнадцатой рюмке / Ни в одном он глазу. К чему считать рюмки и жен? Строку В третий раз разведенец лучше оставить без комментария. Гипербола утверждает суть:
Жизнь своих современниц
Оправдал он один.
Дар подруг и товарок
Он пустил в оборот
И вернул им в подарок
Целый мир в свой черед.
Но для первой же юбки
Он порвет повода,
И какие поступки
Совершит он тогда.
Страсть не зависит от антуража (ренессансного или середины ХХ века), но претворяет обыденность в мистерию, вещный мир – в театральную декорацию, что точнее и полнее говорит о реальности, чем ее "правдивая" фактографическая версия. При свете страсти границы между игрой и жизнью стираются, ибо только игрой (враньем, преувеличением) можно намекнуть на бесконечность, разрывающую неизменные земные сюжеты, и напомнить о дарованной человеку свободе.
В "Замечаниях к переводам из Шекспира" Пастернак писал:
...
"Антоний и Клеопатра" – роман кутилы и обольстительницы. Шекспир описывает их прожигание жизни в тонах мистерии, как подобает настоящей вакханалии в античном смысле. Историками записано, что Антоний с товарищами по пирам и Клеопатра с наиболее близкой частью двора не ждали добра от своего возведенного в служение разгула. В предвидении развязки они задолго до нее дали друг другу имя бессмертных самоубийц и обещали умереть вместе.
Так и в "Вакханалии":
Море им по колено,
И в безумье своем
Им дороже вселенной
Миг короткий вдвоем.
"Антоний и Клеопатра" – трагедия обреченного Рима. Пусть Октавиан считает себя победителем, а установленный им "порядок" – вечным. Пусть агония Города затянется на века. Все это мелочи. О смерти Рима, наступившей в пору его пышного мнимого расцвета, все сказано в "Докторе Живаго". "Вакханалия", с ее апологией "бесстыжей" страсти и столь же "бесстыжего" искусства, чаянием истинной, проступающей сквозь старые формы, новизны и восторгом обреченности, – исповедь человека, живущего на изломе времен и совершившего поступок – "Доктор Живаго" уже отдан миру. Он ждет результатов, готов к любому варианту (от крестной муки до триумфа) и убежден в своей правоте. Его слово и его поступок должны помочь Третьему Риму обрести свободу, свет которой возникает в строках зачина о ночной церковной службе и вместе с очищающим ароматом безгрешных цветов разливается по таинственному, но обнадеживающему финалу.
Прошло ночное торжество.
Забыты шутки и проделки.
На кухне вымыты тарелки.
Никто не помнит ничего.
Кроме тех, кто и в наступившем будущем помнит все. И не удивляется вакханалиям совсем иного сорта.
...
4 сентября
Особая нота, или Двадцать пять лет назад
Давид Самойлов. "И к чему ни прислушайся – все перепев…". 1982
Сплошные прощанья! С друзьями,
Которые вдруг умирают.
Сплошные прощанья! С мечтами,
Которые вдруг увядают…
…
Прощанье со старой луною,
Прощанье с осенними днями.
Прощание века со мною.
Прощание времени с нами.
Эти строки были сложены Давидом Самойловым 2 января 1982 года. Неделей позже появилась дневниковая запись:
"Хочется нового, свежего стиха. А в уме все стихи о старости и смерти. Надоело. Но нужен какой-то толчок, какое-то новое впечатление. А жизнь вокруг, время старческое, скрипучее".
Признание следует за впечатляющим списком "поэмных" замыслов, который ясно свидетельствует о напряженном творческом поиске. Однако ни о Пугачеве, взявшем Москву (этот фантастический сюжет занимал поэта давно), ни о 37-м годе Самойлов так и не написал, сцены о Мировиче и Иване Антоновиче подменила прохладная (коли не сказать – вымученная) баллада "Смотрины" (1986), а гротескно-издевательская поэма о наглой бессмыслице самозванства ("Похититель славы") обрела плоть лишь в 1988-м году. В 1982-м Самойловым было написано совсем не мало стихов (в том числе – прекрасных), но доминировали в лирическом потоке крепко "надоевшие" поэту темы и настроения – старость, усталость, безлюбье, смерть. 24 июля он фиксирует в дневнике впечатления от явно неприятного текста:
...
"Мутная статья в "Новом мире" об "Избранном" и "Заливе", где доказывается, что гармония моих прежних стихов мнимая и идет от недостатка глубины. А утрата этой гармонии означает утрату вдохновения. Круг безвыходный. Статья внешне почтительная, с внутренним заданием "ниспровергнуть". Мои поклонники уже бьют копытом. А я нахожу в статье и резонное".
Резон в том, что жить – "некуда" (кто помнит начало 1980-х, разъяснений не потребует), а потому стихописание становится абсурдом.
...
"Приходила молодая поэтесса <…> У этого поколения нет эпопеи. Современность им не нравится, но они хотят удобно в ней устроиться. Вкус – Пастернак, Ахматова, Цветаева, Мандельштам. Любить современников они не умеют. Да и не за что. Развитие версификации опережает рост души" (2 августа).
Заметим, как сквозь неприятие позиции "молодых" проступает печальное согласие. 19 декабря Самойлов занесет в "Общий дневник" перечень "средних" поэтов. Отнюдь не официозных, вполне успешных, интеллигентных – обреченно "средних". "Говорил с молодым поэтом Женей, спрашивающим, нужно ли ему писать. Их человек пятьдесят в год" (24 августа). Если спрашивает, то зачем же пишет? Да так же, как и "средние". Или не средние, а лучшие, те, в чьем даре Самойлов не сомневается. (Но ведь и их любить не за что.) Или как сам "злобствующий" Самойлов. И к чему ни прислушайся – все перепев…
"Перепев" стал нормой как в поэзии, так и в жизни. Вскоре после известия о смерти привычного и незаменимого генсека Брежнева и воцарении Андропова Самойлов пишет:
...
"Разговоры о перспективах. Редкая историческая ситуация, когда со сменой власти не видится вариантов. В очень жесткую структуру сложилось общество, которое больше страшится перемен, чем их чает. Это горький итог почти столетнего опыта России: от перемен не становится лучше" (18 ноября).
Самойлов не отождествлял поэзию и общественное сознание, не выводил возможность "нового слова" из обновления жизни, но связь поэтической немоты и всеобщей усталости он чувствовал. И надеялся на свежий звук. Неуловимый, но сущий. Дразнящий обманчивыми обличиями. Вдруг проступающий сквозь назойливый инерционный шум.
И к чему ни прислушайся – все перепев…
Да, мой перепел, ты и себя перепел.
Но однажды, от радости оторопев,
Ты особую ноту поставил в пробел.
Стихи начинаются каламбуром, и заданная им ирония страхует от упоения почудившейся радостью.
Ту, неверную, что остальным вопреки…
Но, мой перепел, я тебя не попрекну
Переломом мотива, крушеньем строки,
Несуразицу всю не поставлю в вину.
Счастливое и свободное пение, то, что, по слову Гете, равняет поэта с птицей, сейчас, увы, невозможно. Особая нота ведет не к божественной гармонии, а к слому мотива и крушенью строки. Перепелу не дано петь по-соловьиному. Но погибнуть, как захлебнувшийся пением соловей, он может.
Пусть та нота – какая-то вовсе не та,
Да, мой перепел, дуй в нее, как стеклодув,
А когда не по горлу тебе высота,
Раздери клокотаньем разинутый клюв.
Еще вопрос, заметит ли кто-нибудь самопожертвование перепела, расслышит ли его неверную ноту? Скорее всего, нет. А раз так, то и особость этой ноты запросто можно подвергнуть сомнению. Мало ли кто у нас тут кукарекает и токует? Глухота усиливает немоту, немота – глухоту. Изобретатели невиданных звуков стоят истовых хранителей традиций. И свищет муза птичкой серой, / На веточке невзрачной – так напишет Самойлов о конце поэтического ХХ столетия в последнем из "Трех набросков" (два первых – о закатах XVIII и XIX веков). Но ведь свищет! Ведь выкликает будущее.
Когда сумеем угадать,
Что объявился новый гений,
Когда прольется благодать
В пустые окна наших келий,
Он завоюет нас легко,
Он смыслы новые заявит,
И скоро новое лицо
Словесность наша миру явит.
Глухота кончится одновременно с немотой. Годом раньше Самойлов уже обращался к этому футурологическому сюжету:
Когда сумбур полународа
Преобразуется в народ,
Придет поэт иного рода,
Светло и чисто запоет.
Тогда выстраивалась довольно жесткая причинно-следственная система: поэт приходит к уже преобразившемуся народу. Теперь акцент меняется: речь идет не об исторической закономерности, но о всепокоряющем и непостижимом чуде:
Усвоим мы его язык,
В ученики пойдем смиренно,
От наших пут и от вериг,
Освободимся постепенно.
Освободимся не только от групповых пристрастий и вкусовых вывертов, но и от томящей усталости, страха, суетности, лжи, зависти и амбиций. Освободимся – станем свободными. Потому в заключительной строфе стихов о грядущем гении ощутимы молитвенные коннотации:
Пришел бы он! Пришел бы он!
Чтоб его имя воссияло,
А мы чтоб стерлись в пыль времен,
Как будто нас и не бывало.
Не таких-то и сяких-то, тем-то и потому-то кого-то не удовлетворяющих, а всех нас – способных в лучшем случае взять особую ноту и погибнуть благородной смертью перепела. России нужны слова о России, / Поскольку пути у нее не простые, – так начал Самойлов – все в том же глухонемом 1982 году – свою, многих тогда изумившую "Оду". Закончил он стихотворение, в заголовок которого демонстративно вынес имя архаичного и "сервильного" жанра, не менее резко и внеэтикетно:
России нужны слова о великом,
Поскольку она велика и обильна.
Чтоб перед ее таинственным ликом
Они прозвучали свободно и сильно.
Он мог сомневаться в собственной способности произнести эти слова, но не в их необходимости. В будущее русской поэзии он верил так же, как в будущее своей страны. В весьма мало для того "подходящее" время.