...
11 сентября
Октябрь
Шестерка на четверку
Названы соискатели премии Русский Букер
Шансы получить шестнадцатую русскую букеровскую премию сохранили шесть романов: "Бухта Радости" Андрея Дмитриева ("Знамя", 2007, № 4; книжное издание – М.: Время), "Матисс" Александра Иличевского ("Новый мир", 2007, № 2–3; книга только что выпущена тем же "Временем"), "Конец иглы" Юрия Малецкого (Дортмунд, "Зарубежные записки", 2006, книга 7 (III), "Человек, который знал все" Игоря Сахновского (М.: Вагриус, 2007; прежде роман печатался в "Октябре", 2007, № 1), "Бог не играет в кости" Алекса Тарна (М.: Русь, Олимп, 2006) и "Даниэль Штайн, переводчик" Людмилы Улицкой (М.: Эксмо, 2006).
Прежде чем выстраивать иерархию претендентов и гадать о лауреате, напомню те по-разному примечательные сочинения, которые возглавляемое прозаиком Асаром Эппелем жюри (поэт Олеся Николаева, режиссер Генриетта Яновская, прозаик Олег Зайончковский, критик Самуил Лурье, СПб.) вывело из игры. Во-первых, это три бестселлера – "ЖД" Дмитрия Быкова, "Ампир V" Виктора Пелевина и "День опричника" Владимира Сорокина. Мои постоянные читатели знают, что я не принадлежу сообществу фанатов этих романов. С их авторами есть о чем спорить (что я в свое время и делал – достаточно резко), но отрицать социокультурную значимость книг, привлекших огромную и разномыслящую аудиторию, книг, отчетливо выразивших наше общее нестроение, наши тревоги и страхи, книг, без которых сегодняшний литературный пейзаж заведомо не полон, на мой взгляд, значит прятаться от реальности. По крайней мере один из "скандальных" романов в букеровский шорт-лист войти был должен. Во-вторых, судьи отвергли "Испуг" Владимира Маканина. И это совсем не книга моей мечты, но сколь угодно жесткие претензии к странному, медленно и сложно складывавшемуся в единство лунно-сенильно-эротическому повествованию не перекрывают ни творческой дерзости (если угодно – драйва) прозаика, ни его эстетической и философской последовательности. Маканин остался по-настоящему большим писателем и в "Испуге" – отметая этот простой, как мычание, факт, жюри дало дурной урок читательскому сообществу. В-третьих, жертвами пали высоко ценимые мной "Бог дождя" Майи Кучерской и "Синдром Феникса" Алексея Слаповского (о романе Кучерской см. рецензию "Обретение молодости", о романе Слаповского – "В поисках скрытого "я"", в предыдущем выпуске "Дневника читателя"), но об этой, как говорится, "личной" печали распространяться не буду. Вкусы у всех нас разные, так что не стоит "рвать и метать", констатировав очередное (за полтора десятилетия уразумел – почти неизбежное) частичное расхождение с букеровскими судьями. Благо, к нему нынешний сюжет не сводится. Как, к счастью, не сводились и все прежние букериады.
У русского Букера вообще немало устойчивых свойств. Одна из них – страсть судей (ежегодно сменяемых!) к "темным лошадкам". Их появление должно, видимо, придавать премиальному процессу толику авантюрности и одновременно свидетельствовать о прозорливости и внутренней свободе жюри, способного выхватить из скопища графоманов "нового писателя", явление которого постыдно прошляпили присяжные критики. Ныне эту вакансию занял жительствующий в Израиле Алекс Тарн, чей роман "Бог не играет в кости" не читал никто из литераторов и журналистов, присутствовавших на оглашении списка претендентов. Что ж, как говорят в армии: Виноват, исправлюсь. Прочту – доложу. Всей душой надеюсь: впечатления будут отличаться (хоть на микрон бы!) от тех, что овладели мной год назад, когда букеровское жюри точно таким же манером принудило меня сперва давиться вымученным "Иерусалимом" Дениса Соболева, а потом претворять физиологическую реакцию в газетный текст. Надеяться-то надеюсь, но заголовок для будущей рецензии уже придумал: "Дежавю ты мое, дежавю…".
Итак, почему "Бог не играет в кости", мне еще предстоит узнать. Зато роман Сахновского (с не менее вычурным названием) я уже прочел. И, по старинной эпиграмме, сердцем сокрушился – зачем читать учился? Нет, я не против "жанровой" прививки к "жизнеподобному" повествованию. Я просто хочу, чтобы жизнеподобие было жизнеподобным, триллер – интригующим (и заставляющим переживать за героя), фантастика – неожиданной. Ну и еще мелочи всякие – вроде живого великорусского языка или сюжетной логики – тоже кажутся мне необходимыми для того, чтобы текст обретался в премиально-читательской, а не лоточно-потребительской сфере. У жюри иное мнение – флаг ему в руки. Только едва ли дадут Сахновскому Букера: галочка в графе "демократизм" поставлена (смотрите: мы не чураемся развлекаловки; особливо под философическим соусом) – и ладушки.
Сочинения Малецкого и Иличевского квартируют в иных пространствах. Тут "жанром" и не пахнет. В том числе – романным. По сути, и "Конец иглы", и "Матисс" – развернутые (местами весьма изысканно, пожалуй, что и витиевато изложенные) притчи. Малецкий пишет о внерелигиозном сознании, чьим спутником представлен страх смерти. Все очень убедительно: и бытие одинокой, глухой, почти слепой, истомленной недугами, но цепляющейся за эфемерное бытие и ужасающейся неминуемой гостье старухи, и ее долгая история, сопряженная с большой историей России ХХ века, и русско-еврейские мелодии, и описания яств, ставших последней отрадой героини, и исподволь вводимые свидетельства о религиозных чувствах автора, и интонационные вибрации (от длинных периодов к судорожно сжатым фразам – пятерка с плюсом за слог), и "величие замысла", в коем автор уверен на сто процентов. Каждой сценой и фразой Малецкий напоминает читателю: с тобой говорит о самом главном (и не поспоришь) великий писатель. Ну как тут премии не дать? Расстроится ведь.
Но дадут ее скорее другому притчевых дел мастеру. В "Матиссе" есть прельстительный кайф загадочности. Мне он кажется следствием полнейшего авторского произвола, равнодушия к какой бы то ни было внутренней логике и желания впихнуть в текст все, что попало в поле зрения конструктора "звонко-певучих стихов". Действительно, из "Матисса" можно вытянуть несколько впечатляющих стихотворений в прозе, а их бьющую в глаза отдельность объяснить скрытой и тонкой (так что и не углядишь) игрой ассоциаций. Загадочность – великая сила. А если она подкреплена сочувствием к "малым сим" и обличением "свинцовых мерзостей жизни" (того и другого в романе из жизни природных и добровольных бомжей хватает), то великая вдвойне. Иличевского любят и продвинутые модернисты, и просвещенные консерваторы (как жаль, что "Матисс" опубликован "Новым миром" – явись роман в другом издании, о нем бы смогла написать работающая в "Новом мире" Ирина Роднянская, и тогда, возможно, я бы что-нибудь про это сочинение понял!) – почему бы не вознести его на букеровский пьедестал.
А как же Улицкая? Ценя "Даниэля Штайна…" (при ряде принципиальных несогласий с авторской идеологической концепцией) выше упомянутых прежде соискателей, не думаю, что Улицкая станет первым русским "двойным" букероносцем. И потому, что премиальные дубли вообще не в наших нравах. (Тут не важно, что книга о праведнике-переводчике несоизмеримо чище и глубже, чем премированный "Казус Кукоцкого".) И потому, что Улицкая вполне может стяжать "Большую книгу" (премия "коллективного разума" устроена иначе, чем "экспертная", она больше учитывает "народные чаяния", а ее судьба решится до финального заседания букеровского жюри). И потому, что у многих квалифицированных читателей роман Улицкой вызывает резкое отторжение: есть основания полагать, что чувство это разделяют и некоторые судьи.
Лучшим романом нынешней букериады я считаю "Бухту Радости", по выходе которой высказался достаточно подробно (см. "Вариации на тему Шиллера"). Разжевывать собственную рецензию полагаю излишним. Как и отвечать на отменно слаженную агрессивную и нескрываемо "партийную" брань, выплеснувшуюся, в первую очередь, на писателя Дмитриева вообще, во вторую – на его роман (который тонкие эстеты, они же пламенные поборники социальной справедливости, похоже, читали с пятого на десятое), а в третью – на вашего обозревателя, имеющего наглость любить литературу, а не то, что принято считать таковой в абсолютно независимых от совести и вкуса СМИ и лучших домах Переделкина.
Станет Дмитриев лауреатом? Не знаю. Может, станет. Порадуюсь. Но если 5 декабря наградят Иличевского, Малецкого или Улицкую (каждый вариант по-своему оправдан), не огорчусь. Чего и вам желаю.
...
4 октября
P. S. За компромиссное название стыдно, но прощения я уже попросил. Итогом (премирование Иличевского) не огорчился (в сущности, был уверен процентов на девяносто, что так и будет) – огорчился другому; об этом см. финальный букеровский отчет "Гулять так гулять".
Куда ж нам плыть?
"Берег утопии" Тома Стоппарда на сцене Российского молодежного театра
Разговоры о спектакле РАМТа по трилогии Тома Стоппарда начались задолго до премьеры и текли по двум руслам: грандиозность постановки (ни в Лондоне, ни в Нью-Йорке не решились играть "Берег утопии" в один день) и проблема "стороннего взгляда" на русскую историю и культуру. Восемь часов сценического действия пугали завзятых театралов (как такое высидишь?) , но, отвлекшись от магии цифр, должно признать: все зависит от качества представления. Конечно, прибыв в театр около полудня и покинув его в одиннадцатом часу, усталость чувствуешь. Но это хорошая, если угодно, бодрящая усталость – такая же, как после удачного рабочего дня. Скучно мне не было – и причиной тому отнюдь не увлекательность (бесспорная) череды историй: я и "Берег утопии" читал, и с материалом Стоппарда (мемуаристика, эпистолярий, классические исследования) не позавчера познакомился.
Вроде бы можно торжествовать: если театр привораживает зрителя информированного, то уж неофита он точно покорит. Одобрительный смех и щедрые аплодисменты после "ударных" реплик (как правило, не изобретенных Стоппардом, а перенесенных из источников) и эффектно (но в точном соответствии с историей!) развязанных сцен должны бы поддержать оптимистическую ("просветительскую") гипотезу, но, по-моему, работают прямо против нее. Зал радуется аллюзиям на современность и "стороннему взгляду" на русские проблемы, сильно преувеличивая меру дистанцированности автора от героев. Залу интересен "англичанин-мудрец" (Во дает!) , а не Герцен, Бакунин, Белинский, Огарев, Тургенев и прочие шестьдесят пять персонажей трилогии Стоппарда.
Разумеется, слово "русский" звучит со сцены постоянно, но склоняясь на все лады, обретая в устах разных персонажей несхожие значения, бликуя смысловыми оттенками, а не обращаясь в одноцветный ярлык. Разумеется, Стоппарду было важно осмыслить и "оживить" опыт русских мыслителей, писателей и революционеров XIX века, но они для драматурга не экспонаты кунсткамеры, а сложные (смешные и величественные) люди, чьи судьбы, чувства и идеи, выразили общеевропейскую трагедию середины позапрошлого столетия и предсказали будущие парадоксы и печали нашей цивилизации, иные из которых актуальны по сей день, а иные лишь кажутся "снятыми". Когда советская власть гнобила "безродных космополитов", ходила шутка: Как известно, Великая французская революция произошла в России. Сейчас, похоже, пришла пора напомнить: революция 1848 года (следствием которой стала духовная драма Герцена) произошла не в России; она началась во Франции, прокатилась по всей Европе и обернулась "кораблекрушением" (так называется центральная пьеса трилогии Стоппарда) для разноплеменных "левых" интеллектуалов. Все они оказались "выброшенными на берег" – и названная так финальная часть трилогии не случайно открывается жутким сном Герцена об эмигрантах – амбициозных, раздраженных друг другом, строящих несбыточные планы, интригующих и пытающихся реанимировать "великолепное прошлое". В первой части ("Путешествие") русские умники грезят не о Европе вообще, но о Германии (страна мудрости) и Франции (страна свободы). Основа сюжета части второй – "семейная драма" в доме Герцена, жена которого стала любовницей немецкого поэта-революционера Гервега – как и в "Былом и думах", драма эта прямо соотнесена с катаклизмами 1848 года. Главная "интимная" коллизия части третьей (Герцен – жена Огарева, соименная покойной жене Герцена и выступающая ее сниженным двойником, – Огарев) в той же мере "русская" (по персоналиям), сколь и общечеловеческая (при этом важны ее эмигрантские обертоны и выраженно английский фон, репрезентированный и сюжетно – роман Огарева с лондонской проституткой). Если и есть в "Береге утопии" страна, противопоставленная всем прочим (а у Стоппарда даны "портреты" – пусть в разной степени прописанные – Франции, Германии, Италии, Польши, Швейцарии), то это не Россия, а Англия, истинный остров свободы, культура которого строится на отрицании любых утопий (даром, что "блаженный остров" был придуман именно здесь – Томасом Мором). Огарев втолковывает Чернышевскому: "Но ни в какой России или Франции свободы нищего не защищены так, как в Лондоне", где порядок (и полицейский как его инструмент и олицетворение) предполагает права личности. Только сентенция Огарева не зря вводится противительным союзом, ей предшествует иная: "При всех здешних свободах нет нищего во Франции или России, который нуждался бы так же отчаянно, как лондонский нищий". И эта сторона дела входит в поле зрения как Стоппарда, так и адекватно интерпретирующего его сочинение театра.
Хотя действие трилогии происходит в разных странах и охватывает тридцать пять лет, мы видим единый мир, что подчеркнуто единством удивительной декорации (художник Станислав Бенедиктов). Ее аскетизм (помост, врезающийся в первые ряды зала, несколько свисающих с потолка деревянных прямоугольников, приходящих в движение по ходу пьесы и так меняющих пространственную картину) контрастирует с изобретательной игрой света и разнообразием постоянно сменяющихся костюмов (наряду с Бенедиктовым над ними работали Наталья Воинова и Ольга Поликарпова), то складывающихся в единую гамму (например, в открывающей спектакль "прямухинской идиллии", сценах в имении Бакуниных), то играющих цветовыми контрастами (зеленый фрак Белинского в парижских эпизодах, где доминирует багровый тон одежды прочих персонажей-мужчин), то образующих еще более сложные – многоплановые – рисунки. Свето-цветовые перепады неотделимы от восхитительной работы кордебалета (невозможно сказать – массовки), меняющего реквизит (расстановка столов и стульев, сооружение и разрушение баррикад) с танцами и песнопениями и уже выходами своими задающего "русскую", "итальянскую", "английскую" "площадную", "салонную", "пленерную", "корабельную" (и много еще какую) тональность очередного эпизода. Режиссер Алексей Бородин сумел не только задать мощный ритм, который держит зрителя в напряжении все восемь часов, но и наполнить смысловое единство смысловым же многообразием. Самодостаточность едва ли не каждого цветового, музыкального, "балетного" хода становится основанием для самодостаточности каждого из семидесяти персонажей "Берега утопии". Готов увидеть здесь дань британскому уважению к личности, но нельзя не вспомнить и о традиции русского психологического театра. Да если на то пошло, и великой русской литературы, ирония в адрес которой, звучащая в эпизодах, где доминирует Белинский, не отменяет (и, по мысли Стоппарда, не должна отменять) его конечной правоты: придет время – литература станет визитной карточкой России.
Крупнейшими актерскими удачами мне видятся работы Евгения Редько (Белинский, смешной и жалкий при первых выходах, истинно трагический – перед уходом в небытие; здесь важна динамика персонажа) и Алексея Мясникова (Тургенев; здесь акцент на равенстве себе тонкого и мудрого – что не отменяет авторской иронии, тактично отыгранной артистом – наблюдателя, обреченного всю жизнь общаться с деятелями). Добрых слов достойны и Алексей Розин (Огарев), и Степан Морозов (Бакунин; хотя самоупоенный неврастеник первой части менее убедителен, чем так и не выросшее, помешанное на разрушении мира балованное бородатое дитятко кульминации и финала), и Натали Тучкова (Рамиля Искандер), и Георг Гервег (Алексей Веселкин), и Алексей Блохин (Ворцель), и многие исполнители совсем маленьких ролей… Нельзя сказать, что все они играют равно хорошо (так не бывает, знатоки укажут на частные удачи и промахи), но установка на "отдельность" и "нетипичность" воплощаемых персонажей приметна у всех. Тем досаднее, что Илья Исаев (Герцен) не может быть назван "первым среди равных", хотя это соответствовало бы концепции Стоппарда (и подавляющего большинства интеллектуалов, когда-либо размышлявших о становлении и стати русской интеллигенции). Скепсис персонажа отдает у Исаева душевной вялостью, пафос кажется немотивированным, трагизм балансирует на грани мелодраматизма (а то и с фарсовой примесью – роковое объяснение с первой женой).
Целое (режиссерское решение Бородина, сценография Бенедиктова, безупречность ансамбля, глубина лучших актерских работ и чувство "общего дела"), однако, берет верх над деталями. И понятно, почему лицо вышедшего на поклоны Тома Стоппарда светилось от счастья. Театр его понял. Дело за малым: зрители должны понять Театр, а не довериться рекламному пустозвонству об "оживлении" якобы "обронзовевших" исторических персонажей. Никакими штампами в восприятии Герцена, Белинского, Тургенева давно не пахнет. Для ничтожного меньшинства (в которое входит Стоппард) они и прежде были живыми, для огромного большинства (нашего, русского) они никто и звать их – никак. Меж тем навязчивые просьбы отряхнуть прах былых (отсутствующих!) заблуждений, равно как и замыкание больших смыслов в "русскую рамку", не помогают, а мешают публике оценить и трилогию Стоппарда, и ее умное прочтение Бородиным и РАМТом, и тех людей, о длящихся проблемах которых всерьез задумались английский драматург и русский театр.