У отечественного кинематографа есть закулисье, куда официальные киноведы стараются не заглядывать, чтобы не разрушать тот миф, который десятилетиями пестовался ими в обывательском сознании. Между тем без изучения этого закулисья трудно понять многие события, которые влияют на формирование не только отечественного кинематографа, но и нашей идеологии вообще. Одной из важнейших тем в этой закулисной истории является противостояние двух идеологических течений: русского (славянского) и еврейского (иудейского). Оно началось фактически с момента возникновения советского кинематографа и продолжается до сих пор, о чём наглядно свидетельствуют события нашей уже новейшей, постсоветской истории. Поменялись лишь персоналии этого противостояния.
Как это было при Сталине, кто дирижировал судьбой экрана 30–50-х, на кого из мастеров кино опирался хозяин государства? Кого из актёров, режиссёров любил и не любил Сталин? А кто любил и не любил Сталина? Об этом читайте в книге автора многочисленных бестселлеров сегодняшнего дня Фёдора Раззакова.
Содержание:
ВЕЛИКОЕ ПЕРЕСЕЛЕНИЕ № 2 1
ЗА ДЕРЖАВУ ОБИДНО! 7
ДАЁШЬ НАРОДНУЮ КОМЕДИЮ! 11
ВЕЛИКИЙ "ЧАПАЕВ" 13
"ВТОРАЯ ВОЛНА" 16
ДАЁШЬ ВЕСТЕРН ПО-СОВЕТСКИ! 18
ВРАГ НЕ ДРЕМЛЕТ 19
НОВАЯ МЕТЛА… 21
РУССКАЯ ТЕМА 22
ВО СЛАВУ ОТЕЧЕСТВА 24
НЕСОСТОЯВШИЙСЯ "РУСЬФИЛЬМ" 27
НЕРУССКИЙ "ИВАН ГРОЗНЫЙ" 30
ЭТО ВСЁ ПРИДУМАЛ ЧЕРЧИЛЛЬ… 32
ПОСЛЕДНИЕ БЛОКБАСТЕРЫ СТАЛИНСКОЙ ЭПОХИ 36
БЛОКБАСТЕР ПО-СОВЕТСКИ - (Фавориты советского кинопроката 1940–1954) 40
КУМИРЫ СТАЛИНСКОГО КИНО 42
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА 90
Фёдор Ибатович Раззаков
Как обуздать еврейство. Все тайны сталинского закулисья
ВЕЛИКОЕ ПЕРЕСЕЛЕНИЕ № 2
Не будет преувеличением сказать, что советский кинематограф во многом создавался руками евреев. И это было вполне закономерно, учитывая, что и в Октябрьской революции они сыграли далеко не последнюю роль и, придя к власти, имели полное право активно участвовать в создании нового искусства. О том, какова была степень влияния евреев на события 17-го года и после, в своё время писали многие авторы, я же сошлюсь на слова одного - доктора богословия А. Саймонса, который видел всё воочию (он жил тогда в Петрограде): "Многие из нас были удивлены тем, что еврейские элементы с самого начала играли такую крупную роль в русских делах… Я не хочу ничего говорить против евреев как таковых. Я не сочувствую антисемитскому движению… Я против него. Но я твёрдо убеждён, что эта революция… имеет ярко выраженный еврейский характер. До того времени… существовало ограничение права жительства евреев в Петрограде (в царской России для евреев существовала "черта оседлости". - Ф.Р. ); но после революции (Февральской. - Ф.Р. ) они слетелись целыми стаями… в декабре 1918 года в так называемой Северной Коммуне (так они называют ту секцию советского режима, председателем которой состоит мистер Апфельбаум (речь идёт о видном большевике Г. Зиновьеве. - Ф.Р. )) из 388 членов только 16 являются русскими…"
А вот ещё одно свидетельство на этот счёт - статистическое. На VIII съезде РКП(б), состоявшемся в 1919 году, присутствовали 403 делегата, которые представляли 15 национальностей (русские, украинцы, белорусы, евреи, литовцы, армяне, грузины и др.). Так вот, самую многочисленную делегацию составляли русские - 190 человек (62,3%), а на втором месте были евреи, которых насчитывалось 49 человек (16,1%).
Между тем в руководстве самой большевистской партии национальные диспропорции были противоположными. В 1919 году из пяти членов Политбюро и трёх кандидатов четверо были евреями (В. Ленин, Л. Каменев, Л. Троцкий, Г. Зиновьев), трое русскими (Н. Крестинский, Н. Бухарин, М. Калинин) и один грузином (И. Сталин).
Почти та же картина, что в Политбюро, наблюдалась тогда и в советском кинематографе, где евреи постепенно вышли на лидирующие позиции. Кто-то склонен видеть в этом ту же политическую конъюнктуру: дескать, к евреям, как к некогда наиболее ущемлённой в правах нации, советские власти относились более снисходительно, чем к другим. Кто-то объясняет это особенной талантливостью евреев, которые в ходе нормальной конкурентной борьбы вытесняли менее талантливых оппонентов. Последней точки зрения придерживался русский философ Н. Бердяев, который заявлял следующее: "В основе антисемитизма лежит бездарность. Когда изъявляют претензию на то, что Эйнштейн, открывший теорию относительности, еврей, что еврей Фрейд, еврей Бергсон, то есть это претензии бездарности. В этом есть что-то жалкое… Бороться с преобладанием евреев в культуре можно только собственным творчеством культуры. Это область свободы. Свобода есть испытание силы. И унизительно думать, что свобода оказывается благоприятной для евреев и неблагоприятной для неевреев".
Но вернёмся к кинематографу.
Деятели дореволюционной кинематографии встретили Октябрьскую революцию крайне враждебно. В их среде считалось моветоном отзываться о ней положительно, и уж тем более никто из них не думал снимать о ней какие-либо пропагандистские картины. Поэтому в 1918 году из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами, не было ни одного, в котором хотя бы единым словом упоминалось о социалистическом перевороте в России. Старая русская интеллигенция из числа славянофилов считала этот переворот настоящей трагедией для страны и была уверена, что после неё дни России-матушки сочтены. Они считали, что большевистская реформация вздёрнет Россию на такую дыбу, что никакому Петру I даже не снилось. Поэтому не случайно на кинофабрике "Русь" в 1919 году был экранизирован роман эмигранта Д. Мережковского "Пётр и Алексей", в котором петровские реформы были изображены в целом "противными" Богу, как и Октябрьская революция.
Понимая, что со старой кинематографией их пути кардинально расходятся, большевики решили национализировать кинематограф. Это случилось 27 августа 1919 года, когда В. Ленин подписал декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению (руководитель - А. Луначарский). После этого многие представители старой русской кинематографии предпочли покинуть страну. Однако были и такие, кто решил остаться и попробовать начать работать при новой власти. Среди последних были люди самых разных национальностей: русские (режиссёры - В. Касьянов, Б. Михин, А. Пантелеев; операторы - Ю. Желябужский, П. Ермолова; художники - В. Егорова, С. Козловский), евреи (режиссёры - В. Гардин, Л. Кулешов, А. Разумный, Б. Светлов; операторы - Г. Гибер, А. Левицкий, А. и Г. Лемберги, П. Новицкий), латыши (режиссёр - Э. Тиссэ), грузины (режиссёр - И. Перестиани) и др.
Первое, с чего начали большевики в кинематографе, - наладили выпуск кинохроники. К тому времени в стране уже полыхала Гражданская война, кинохроника должна была играть важную роль агитационной пропаганды. Поэтому уже в июне 1918 года в свет стал выходить хроникальный журнал "Кинонеделя", режиссёрами которого стали представители новой волны советской кинодокументалистики: русский Дмитрий Савельев и еврей Дзига Вертов (Кауфман). Волею судьбы наибольшая слава достанется последнему, который, кстати, до своего прихода в кинодокументалистику к кино вообще никакого отношения не имел: он окончил военно-музыкальную школу и Психоневрологический институт в Москве.
Отметим, что евреи тогда ещё не составляли значительного большинства советских кинематографистов, но их доля с каждым днём неуклонно росла. Некогда стесняемый в своих правах народ с энтузиазмом принял Октябрьскую революцию и теперь готов был служить новой власти, что называется, не за страх, а за совесть. Тот же Д. Вертов доказывал это на собственном примере весьма убедительно: он стал создателем одних из первых масштабных монтажно-исторических фильмов "Годовщина революции" (1918) и "История гражданской войны" (1922). Он же стал одним из создателей сразу двух киножурналов нового типа - "Кино-Правда" (1922–1925) и "Госкинонеделя" (1923–1925). Именно Вертов одним из первых стал снимать Ленина и запечатлел его похороны в "Ленинской Кино-Правде" (1925).
В 1921 году в Советской России начался поточный выпуск игровых кинофильмов, который с каждым годом увеличивался. Если в том году было снято три фильма, то в следующем уже семь, а в 1923 году - тринадцать. Местом производства всех этих картин были три региона: Россия, Украина и Грузия, что было зеркальным отражением ситуации, складывающейся на высших этажах большевистской власти, где доминировали русские, евреи, украинцы и грузины. Во многом именно этот расклад существенно помог встать на ноги киносекции Наркомпроса Грузии, которая уже в 1921 году сняла свой первый игровой фильм - "Арсен Джорджиашвили" Ивана Перестиани, где речь шла о революционной борьбе грузинского народа против самодержавия. Два года спустя тот же режиссёр на той же киностудии выпустил в свет фильм "Красные дьяволята", который стал первым по-настоящему кассовым советским блокбастером и нанёс серьёзный удар по зарубежным лентам, которые составляли львиную долю тогдашнего советского кинопроката.
В декабре 1922 года было образовано первое в мире социалистическое общенародное государство Союз Советских Социалистических Республик (СССР), в которое вошли: РСФСР (в качестве автономий в неё входили Казахстан и Киргизия), Украина, Белоруссия, ЗСФСР (Закавказская Республика, куда входили Грузия, Армения и Азербайджан). Три года спустя в состав СССР вошли Узбекская ССР и Туркменская ССР, в 1929 году - Таджикская ССР. Отныне культурная политика этих республик стала единой. В каждой их них присутствовала и своя кинематография, где старейшей была, естественно, российская.
До революции фильмы делались в основном только в Москве и Петрограде. Плюс несколько фильмов было выпущено в Украине, Грузии и Азербайджане. Однако после образования СССР в большинстве республик были созданы свои национальные киностудии. В советской Грузии, как мы помним, первый художественный фильм был снят в 1921 году ("Арсен Джорджиашвили"), в Украине в 1922 году ("Шведская спичка"), в Азербайджане в 1924 году ("Легенда о Девичьей башне"), в Узбекистане в 1925 году ("Минарет смерти"), в Армении в 1926 году ("Намус"), в Белоруссии в 1927 году ("Лесная быль"), в Казахской АССР в 1928 году ("Мятеж"), в Туркменской ССР в 1929 году ("Белое золото").
Ещё в первые годы после Великого Октября многие евреи, пользуясь отменой черты оседлости, отправились за лучшей долей в крупные города. После окончания Гражданской войны в 1922 году этот процесс только усилился. Значительная часть евреев направила свои стопы в культурные учреждения, в том числе и в кинематограф. Самый большой их наплыв в киношные учреждения наблюдался в Одессе и Киеве, где доля евреев составляла больше половины персонала тамошних киностудий. Чуть меньше их было в центре - в Московских и Петроградских кинокомитетах. Отметим, что евреи занимали самые разные должности, начиная от административных и заканчивая творческими (режиссёры, операторы, сценаристы, художники, композиторы и т.д.). Как писал видный сионист М. Агурский: "Речь идёт о массовом перемещении евреев из бывшей черты оседлости в центральную Россию и особенно интенсивно - в Москву. В 1920 году здесь насчитывалось 28 тысяч евреев, то есть 2,2% населения, в 1923 году - 5,5%, а в 1926 году - 6,5% населения. К 1926 году в Москву приехали около 100 тысяч евреев…" (К началу 30-х их число вырастет почти до 242 тысяч человек. - Ф.Р.)
А вот ещё одно свидетельство на этот счёт - известного еврейского идеолога В. Жаботинского, датированное второй половиной 20-х годов: "В Москве до 200 тысяч евреев, все пришлый элемент. А возьмите… телефонную книжку и посмотрите, сколько в ней Певзнеров, Левиных, Рабиновичей… Телефон - это свидетельство или достатка, или хорошего служебного положения…".
И в самом деле, подавляющее число евреев, осевших в те годы в Москве, стремилось устроиться на высокие и престижные должности. Сделать это было не слишком трудно, учитывая, что их соплеменники, приехавшие сюда чуть раньше, уже успели пустить корни, обзаведясь должным положением и нужными связями. Благо новая власть предоставляла им такую возможность, сделав именно евреев одной из самых привилегированных наций Советской России. Как пишет Г. Костырченко: "В государственных и общественных учреждениях работало почти 30% трудоспособных евреев, или 8% от всех советских служащих. Но ещё более разительным было присутствие евреев в сфере свободной торговли, которая в массовом сознании ассоциировалась со спекуляцией, различными махинациями и нечестным промыслом. Непропорционально широкое участие евреев в частном секторе при нэпе было обусловлено в первую очередь тем, что они наработали богатый опыт выживания в этой сфере ещё со времён Российской империи, когда в неблагоприятных для этой национальности социальных условиях мог преуспеть только человек исключительной деловой хватки и изворотливости. Поэтому "новая буржуазия" в СССР в 20-е годы оказалась в значительной мере еврейской.
В декабре 1926 года каждый пятый частный торговец страны был евреем, а всего в эту сферу было вовлечено 125 тысяч евреев. В торговом бизнесе Москвы им принадлежало 75,4% всех аптек, 54,6% парфюмерных магазинов, 48,6% магазинов тканей, 39,4% галантерейных магазинов. Из 2469 крупных столичных нэпманов 810 были евреями. В западных районах страны доля предпринимателей-евреев в частной торговле была ещё более значительной: на Украине - 66%, в Белоруссии - 90%. Другими традиционными для евреев занятиями были кустарный промысел и ремесленничество. На конец 1926 года в этих сферах было задействовано 216 тысяч евреев, что составляло 40% от общего количества кустарей и ремесленников страны. Негативную общественную реакцию провоцировал и сравнительно высокий уровень представительства евреев в высших учебных заведениях. В РСФСР на начало 1927 года доля студентов-евреев в педагогических вузах составляла 11,3%, в технических - 14,7%, медицинских - 15,3%, художественных - 21,3%…"
Как видим, больше всего евреев училось в творческих вузах, в том числе и в киношных: в Государственном техникуме кинематографии (основан в сентябре 1919 года как Госкиношкола, в 1925 году стал кинотехникумом) и Ленинградском институте экранного искусства. В итоге к середине 20-х еврейский "десант" в советском кино выглядел настолько внушительно, что это бросалось в глаза даже стороннему наблюдателю. Практически на всех киностудиях страны они составляли добрую половину административного и творческого состава. Приводить все имена нет смысла, поэтому ограничусь лишь небольшим списком, состоящим из режиссёров, операторов и сценаристов.
"Госкино", "Союзкино", "Кино-Москва", Первая фабрика Госкино, "Межрабпомфильм":
режиссёры - Л. Кулешов, Д. Вертов, А. Роом, С. Эйзенштейн, Г. Рошаль, Ю. Райзман, А. Левицкий, А. Разумный, Б. Барнет, А. Мур, К. Гертель, Э. Шуб;
операторы - А. Винклер, М. Лидер, А. Гринберг, Г. Гибер, Н. Наумов-Страж;
сценаристы: Е. Габрилович, А. Каплер, Б. Альтшулер, А. Рубинштейн, Б. Мартов, С. Уэйтинг-Радзинский, О. Форш.
"Севзапкино", "Ленинградкино", "Совкино":
режиссёры - Г. Козинцев, Л. Трауберг, И. Трауберг, Ф. Эрмлер, С. Юткевич, Э. Иогансон, В. Фейнберг;
операторы: Н. Аптекман, Г. Блюм, Э. Ратнер, Я. Лейбов;
сценаристы: В. Маньковский, А. Гольдман, А. Литвак.
ВУФКУ (Украина):
режиссёры - Д. Эрдман, Я. Геллер, А. Лундин;
операторы: И. Рона, А. Майне, Я. Кулиш;
сценаристы: Л. Френкель, Б. Шаранский.
"Белгоскино" (Белоруссия):
режиссёры: М. Донской, М. Авербах, Л. Голуб.
"Госкинпром Грузии":
режиссёр Е. Дзиган.
Каждый из этих людей пришёл в кинематограф из разных профессий. Например, Лев Кулешов до революции учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1916 году устроился на кинофабрику А. Ханжонкова в качестве художника фильмов. Работал у режиссёра Е. Бауэра. А в 1918 году сам ушёл в режиссуру и дебютировал фильмом "Проект инженера Прайта". В последующие годы Кулешов вырос до одного из главных новаторов советского кинематографа, организовав собственную студию "Коллектив Кулешова". Как пишет о нём киношная энциклопедия: "Одним из первых в мировом кино Кулешов осознал, что новое искусство при всей своей генетической близости театру является искусством прежде всего изобразительно-зрелищным. Его концепция монтажа, разработанная на новом уровне С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и др., явилась принципиальным открытием и оказала глубокое влияние на развитие советского и мирового кинематографа".
Дзига Вертов, как мы помним, до революции учился в Психоневрологическом институте, а до этого в военно-музыкальной школе. Однако в 1918 году, по призыву большевиков, поступил работать в отдел хроники Москинокомитета, принимал участие в монтаже первого советского киножурнала "Кинонеделя". После этого взял в руки кинокамеру и стал снимать хронику сам. Его режиссёрский дебют состоялся в том же 18-м - вместе с А. Савельевым он снял фильм "Годовщина революции".
Абрам Роом, как и Вертов, до революции учился в Петроградском психоневрологическом институте и готовился стать врачом. Однако во время Гражданской войны увлёкся театром и работал режиссёром в Показательном и Детском театрах Саратова. В 1924 году ушёл в кинематограф, сняв комедийную короткометражку "Что говорит "Мос", сей отгадайте вопрос" о деятельности "Мосрекламы".
Сергей Эйзенштейн по основной своей профессии был техником-строителем, потом работал военным переводчиком. Однако во время Гражданской войны, будучи солдатом Красной армии, участвовал в самодеятельности, исполняя сразу несколько ролей: художника, режиссёра и актёра. Поэтому из переводчиков он вскоре ушёл в Пролеткульт, где занялся оформлением спектаклей, а потом и их режиссурой. В 1924 году Эйзенштейн решил уйти в кинематограф и дебютировал фильмом "Стачка", задуманным как часть серии историко-революционных картин "К диктатуре".
Григорий Рошаль никакого высшего образования не имел, а в годы Гражданской войны был организатором и режиссёром детских театральных зрелищ в разных городах страны. Потом судьба забрасывает его в Москву, и в 1921 году Рошаль назначается председателем художественного совета Главного управления социального воспитания детей при Наркомпросе. Параллельно работе он поступает в Государственные высшие режиссёрские мастерские, которыми руководит В. Мейерхольд. В 1925 году Рошаль уходит в кино.
Юлий Райзман учился на литературно-художественном факультете Московского университета. В 1924 году устроился литературным консультантом на киностудию "Межрабпом-Русь". Спустя год стал ассистентом режиссёра Якова Протазанова. А в 1927 году стал режиссёром и сам дебютировал фильмом "Круг" (вместе с А. Гавронским).