Владимир Браун в 1919 году окончил Киевский коммерческий институт. Спустя четыре года пришёл в кинематограф, где в течение нескольких лет работал на различных должностях. В 1930 году подался в режиссуру и дебютировал в ней с фильмом "Наши девушки". После этого в течение четырёх лет Браун считался чуть ли не одним из самых снимающих режиссёров, выдавая на-гора по фильму в год.
Александр Столпер в 16-летнем возрасте (1923) поступил учиться в мастерскую Л. Кулешова. Затем работал в сценарной мастерской киностудии "Межрабпомфильм", где вместе с Н. Экком и Р. Янушкевичем написал сценарий первого советского звукового фильма "Путёвка в жизнь" (1931). За год до этого Столпер дебютировал как режиссёр - снял короткометражный агитационный фильм "Простая история", а четыре года спустя выпустил уже полнометражную картину "Четыре визита Самуэля Вульфа".
Леонид Луков пришёл в большое кино из журналистики, где он в течение нескольких лет работал, окончив рабфак. В кино пришёл в самом конце 20-х годов в качестве режиссёра документального кино. А в 1930 году дебютировал как постановщик игрового кино - снял фильм "Накипь" (с Г. Старчевским).
Александр Зархи и Иосиф Хейфиц познакомились в первой половине 20-х годов, когда учились в Ленинградском институте экранного искусства. Окончив его в 1927 году, устроились вскоре на киностудию "Совкино" (Ленинград). Писали сначала сценарии, а в самом начале 30-х годов организовали 1-ю комсомольскую постановочную бригаду и выпустили фильмы "Ветер в лицо" (1930) и "Полдень" (1931).
Александр Файнциммер в 19 лет (1925) поступил в Государственный техникум кинематографии (мастерская В. Пудовкина) и, окончив его, практически сразу был допущен до самостоятельной режиссёрской работы. Его дебют в большом кинематографе состоялся в 1930 году, когда он снял фильм "Отель "Савой"".
Владимир Вайншток пришёл в кино довольно молодым человеком - в 16 лет (1924). Работал сначала на подхвате, потом стал снимать документальное кино ("Спасайте миллионы", 1928). В игровом кинематографе дебютировал в качестве режиссёра в 1931 году, сняв фильм "Рубикон" по своему же сценарию.
Александр Мачерет пришёл в кино из театра, где он долгое время работал режиссёром: ставил спектакли в театре "Мастфор" под руководством Н. Фореггера, в театре "Синяя блуза". В начале 30-х годов ушёл в кинематограф, где в 1932 году дебютировал фильмом "Дела и люди" об ударниках Днепростроя.
Михаил Ромм до своего прихода в кинематограф успел повоевать в Гражданскую войну в Красной армии, окончить Высший художественно-технический институт по специальности "скульптура". Однако скульптором почти не работал и в конце 20-х годов подался в сценаристы. Его дебют на этом поприще состоялся в 1931 году (фильм "Реванш"). Три года спустя Ромм дебютировал на "Мосфильме" уже как самостоятельный режиссёр, экранизировав мопассановскую "Пышку".
Владимир Шнейдеров начал свою карьеру в кинематографе с документальных фильмов: ещё в 1925 году он снял географические ленты "По Узбекистану" и "Великий перелёт". На протяжении десяти лет Шнейдеров был верен документальному кино, пока в середине 30-х не решил попробовать себя в игровом кино. Его дебютом на этом поприще стала приключенческая лента "Золотое озеро" (1935).
Лео Арнштам начинал свою творческую деятельность как музыкант (окончил Ленинградскую консерваторию). До конца 20-х годов он работал заведующим музыкальной частью Театра имени Мейерхольда. В кино пришёл в начале 30-х годов в качестве звукорежиссёра и сценариста ("Встречный", 1932). В 1936 году дебютировал в большой режиссуре фильмом по собственному же сценарию "Подруги".
Итак, все перечисленные режиссёры практически безоговорочно приняли новый сталинский курс, поскольку он отвечал их собственным внутренним убеждениям. Никто из них не видел в Сталине врага, в отличие от Гитлера, который в "Mein Kampf" открыто заявил, что одна из главных его политических целей - полное истребление всех евреев. Советский лидер ничего подобного никогда не заявлял и делать не предполагал. Поэтому евреи в СССР по-прежнему пользовались равными правами со всеми остальными гражданами.
В 30-е годы продолжала своё существование и "еврейская" тема в советском кинематографе. Причём популяризатором этой темы было "Белгоскино", которое находилось в Ленинграде (в конце 30-х студия переместится в Белоруссию). Наиболее значительными работами в данной области были фильмы "Граница" (1934) М. Дубсона (речь там шла о жизни еврейского местечка в панской Польше) и "Искатели счастья" (1936) В. Корш-Саблина (действие фильма происходило в столице Еврейской АССР, городе Биробиджане). Как пишет всё тот же киновед М. Черненко:
"Середина тридцатых годов, особенно после создания "Белгоскино", расположившегося поначалу в Ленинграде и потому оказавшегося как бы в зоне двойной экстерриториальности - с одной стороны, вдали от белорусских властей, с другой стороны, как бы в неподчинении властей питерских, - была поистине золотым веком для еврейской проблематики на советском экране. И не только в смысле художественных достоинств этих картин, но в смысле самом что ни на есть количественном, создававшем такую плотность еврейского присутствия на экране, что иной раз могло показаться, что нет у советского кино иных забот, кроме как ещё и ещё раз демонстрировать наличие еврейства в семье прочих братских народов на всех этапах их общего пути к всеобщему светлому будущему…".
Когда в январе 1935 года Сталин надумал устроить торжества по случаю 15-летия советского кино, он наградил орденами 30 кинодеятелей, среди которых чуть ли не половина были евреями. Среди награждённых были: Ф. Эрмлер, Л. Трауберг, Г. Козинцев, Д. Вертов, В. Пудовкин, Г. и С. Васильевы, А. Довженко, М. Чиаурели, Г. Александров, А. Бек-Назаров и др. Та же картина была и с 44 работниками кино, кому Сталин тогда же присвоил почётные звания народных артистов, заслуженных деятелей искусств и заслуженных артистов. Среди них были: С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, Я. Протазанов, С. Юткевич, Э. Тиссэ, Н. Шенгелая и др.
В 30-е годы в советский кинематограф влилась и "славянская волна" режиссёров, среди которых значились: А. Медведкин, А. Птушко, Н. Лебедев, П. Кириллов, И. Савченко, А. Кудрявцева, В. Немоляев, Г. Казанский, В. Журавлёв, Л. Варламов, Ю. Васильчиков, Б. Казачков, А. Кустов, Н. Угрюмов и др. Поскольку рассказ о каждом из них займёт слишком много места, ограничусь краткими биографическими данными лишь некоторых из перечисленных лиц.
Александр Медведкин с 1927 года стал работать на студии "Госвоенкино". Три года спустя стал режиссёром, выпустив два фильма в традициях русской сатирической сказки: "Полешко" (о борьбе с бесхозяйственностью) и "Фрукты-овощи" (о борьбе с бюрократизмом). В 1935 году в той же фольклорной традиции снял философскую сказку "Счастье".
Александр Птушко до прихода в большой кинематограф сменил несколько профессий: был корреспондентом газеты, декоратором, актёром в театре. В 1927 году пришёл в кино в качестве конструктора кукол, а потом дорос до режиссёра объёмных и графических мультфильмов. В 1932 году Птушко снял первый звуковой объёмно-мультипликационный фильм "Властелин быта".
Николай Лебедев начал свою карьеру в кино как актёр. В 1925 году окончил Институт экранного искусства в Ленинграде и стал работать ассистентом режиссёра. Поднаторев в этом деле, в 1930 году Лебедев добился самостоятельной постановки - снял фильм "Настоящие охотники" (с Н. Угрюмовым).
Пётр Кириллов в 1922 году окончил Ленинградский техникум экранного искусства и работал актёром ("Чудотворец", 1922, и др.). В начале 30-х годов занялся режиссурой, дебютировав фильмом "Лягавый" (1930).
Игорь Савченко пришёл в кино из театра. В 1929 году он окончил Ленинградский институт сценических искусств и одно время возглавлял Бакинский театр рабочей молодёжи, а также работал в московском ТРАМе. Параллельно этому он пробовал себя и в кино, сняв в 1931 году фильм "Никита Иванович и социализм" (с А. Маковским). Окончательно Савченко связал свою жизнь с кинематографом в середине 30-х годов, сняв самостоятельно одну из первых советских музыкальных комедий "Гармонь" (1934). Причём на его желании совершенно не сказался тот факт, что "Гармонь" была в пух и прах обругана самим… Сталиным.
Антонина Кудрявцева в течение нескольких лет работала ассистентом режиссёра, после чего добилась самостоятельной постановки: в 1934 году она сняла фильм "Разбудите Леночку", а потом и его продолжение - "Леночка и виноград" с главной травести советского кино 30-х годов актрисой Яниной Жеймо в главных ролях.
Владимир Немоляев в 1927 году окончил Государственный техникум кинематографии и попал сначала на киностудию "Межрабпомфильм", а потом - на "Союздетфильм". В большом кино дебютировал в 1934 году фильмом "Карьера Рудди" о борьбе немецкой интеллигенции против фашизма.
Геннадий Казанский в 1930 году окончил курсы искусствоведения при Ленинградском институте истории искусств. Год спустя пришёл в кинематограф, где в течение нескольких лет работал на разных должностях. В 1937 году дебютировал как режиссёр с фильмом "Тайга золотая" (с М. Руфом).
ДАЁШЬ ВЕСТЕРН ПО-СОВЕТСКИ!
Поскольку сталинская установка на перенятие опыта у американцев по-прежнему оставалась весьма актуальной, руководитель советского кинематографа Борис Шумяцкий в 1935 году с небольшой группой деятелей кино посетил Голливуд. Как уже отмечалось, американская кинематография тогда переживала небывалый подъём, связанный с правлением президента Ф. Рузвельта, который нацелил Голливуд на создание зрелищных и оптимистических картин, могущих помочь американской нации справиться с теми невзгодами, что принесла с собой Великая депрессия.
Вернувшись в СССР, Шумяцкий применил эту стратегию во вверенной ему области, обязав советских кинематографистов снимать зрелищное кино, способное так же вдохновенно, как Голливуд воспевает "американскую мечту", воспеть "мечту" советскую. Причём этот призыв коснулся всего кинематографа, как взрослого, так и детского. В итоге именно тогда был реабилитирован вестерн по-советски, или истерн.
Проблемы у приключенческого кино начались в самом конце нэпа - в 1929 году. И это было не случайно. До этого в советском кино преобладали фильмы, которые в своей идейной основе копировали западные образцы с их культом силы и индивидуализма. В них главный герой в основном в одиночку выпутывался из сложных ситуаций, а коллектив играл лишь второстепенную роль (а то и вовсе никакой роли не играл). Однако с переходом страны на рельсы индустриализации и коллективизации индивидуалистическую идею надо было срочно менять на коллективистскую, тем более что она была более созвучна русским традициям с их соборностью и общинным укладом. В итоге уже в 1929 году в печати была развёрнута критика нэповского индивидуализма, в том числе в литературе и кинематографе.
Так, в пятом номере журнала "Молодая гвардия" была помещена статья критика Я. Рыкачёва под названием "Наши Майн Риды и Жюль Верны", где автор требовал безоговорочного отказа от традиций классического романа приключений, мотивируя это тем, что они пропагандируют "лихую индивидуальную предприимчивость", изображают "вульгарную романтику игры со смертью и с многочисленными препятствиями".
Автор категорически возражал против "индивидуальных героев", являвшихся якобы "выпячиванием личного начала", в то время как в советских людях должен воспитываться прежде всего коллективизм. На этой основе Рыкачёв на полном серьёзе требовал запретить издавать в Советском Союзе все приключенческие романы с героями-индивидуалистами, а конкретно книги П. Бляхина, А. Беляева, В. Каверина и др. Вместо приключенческой литературы Рыкачёв предлагал в изобилии выпускать биографические и автобиографические книги, посвящённые жизни революционеров, при этом делая оговорку, что в них не должно быть места занимательным происшествиям.
Эта статья была воспринята как руководство к действию - начался мощный накат не только на приключенческую литературу, но и на кинематограф. В номерах 2–3 журнала "Пролетарское кино" за 1931 год кинокритик Ю. Менжинская публикует статью, где пишет о вредном влиянии на детей фильмов "Красные дьяволята", "Ванька и Мститель" (ещё один истерн конца 20-х годов, снятый на Украине) и других приключенческих картин. Автор заявляла: "Ясно, что разработка материала, в основе которого лежит культ героя и апофеоз случая, противоречит основным принципам советской педагогики".
В результате этой кампании, которая приняла всесоюзные масштабы, в кинематографе начал сворачиваться выпуск приключенческих фильмов с индивидуалистическим уклоном и начали появляться ленты, пропагандирующие коллективистскую идею. Чтобы читателю стало понятно, о чём шла речь в подобных фильмах, вкратце расскажу сюжеты трёх подобных картин: "Сам себе Робинзон" (1930), "Настоящие охотники" (1930) и "Полесские Робинзоны" (1934).
В первой картине речь шла о том, как советский школьник Вася, начитавшись книг Фенимора Купера про индейцев, бросает семью, школу, друзей и отправляется на поиски приключений в лес. Но этот поход для подростка едва не завершается плачевно: он заблудился в чащобе. Однако фильм завершается благополучно: Васю находят его школьные товарищи, убеждают вернуться домой и заменить приключения научными экскурсиями.
В "Настоящих охотниках" двое подростков, начитавшись книг про туземцев, принимают советских смолокуров… за людоедов. Но их правильные друзья вновь помогают им найти верную дорогу в жизни, записав их в туристическую секцию.
В "Полесских Робинзонах" сюжет таков: двое школьников, опять же, начитавшись приключенческих книг, уходят в лес, но вскоре сильно жалеют об этом. На каждом шагу им начинают мерещиться опасности, которые едва не сводят героев с ума. Спасают ребят от помешательства их же товарищи, которые доходчиво объясняют "заблудшим", что всё, что им до этого мерещилось, имеет своё естественное, а отнюдь не мистическое происхождение. Мораль фильма: приключений на свете вообще не бывает.
Все перечисленные фильмы снимались в основном в расчёте на юного зрителя. Однако с середины 30-х годов на экранах страны стали появляться и приключенческие ленты "широкого профиля" - то есть рассчитанные на массовую аудиторию. В них прославлялся коллективный героизм сильных и смелых героев. Первой ласточкой подобного кино стала лента Владимира Шнейдерова "Золотое озеро" (киностудия "Межрабпомфильм"), вышедшая на экраны страны в июне 1935 года. В центре её сюжета была борьба золоторазведочной экспедиции с бандой хищников-старателей. Фильм был тепло встречен зрителем и поддержан официальной критикой (на страницах газеты "Кино" в августе–октябре того же года по этому поводу даже была устроена дискуссия).
Наконец, во второй половине 30-х годов новое дыхание получает и такой жанр приключенческого кинематографа, как истерн (вестерн по-советски). И помог ему обрести это дыхание… всё тот же Иосиф Сталин.
Как мы помним, вождь любил в часы досуга проводить время в кинозале своего кремлёвского кинотеатра. Причём предпочитал смотреть фильмы не один, а в кругу своих соратников. И особенным успехом пользовались у членов Политбюро голливудские боевики, в том числе и вестерны. Так, в начале 30-х годов в кремлёвском кинотеатре демонстрировались фильмы: "Большая тропа" (1930) с Джоном Уэйном в главной роли, "Симаррон" (1931), "Потерянный патруль". Последний фильм не был чистым вестерном, скорее боевиком. В нём рассказывалось о том, как группа английских солдат погибла в бою с местными жителями во время завоевания Индии. Действие картины происходило в пустыне, что тут же натолкнуло Сталина на мысль о том, чтобы снять подобное кино и в СССР. "У нас много своей пустыни, - глубокомысленно изрёк вождь в разговоре с Шумяцким. - Разве у нас некому снимать такие приключенческие картины?" Шумяцкий воспринял этот вопрос как директиву к действию (благо только недавно вернулся из Голливуда и тоже был пленён успехом тамошних вестернов).
Волею судьбы вдохновителем "новой волны" советского истерна суждено было стать всё тому же Владимиру Шнейдерову. Фильм назывался "Джульбарс". В нём рассказывалась захватывающая история о борьбе пограничников и смышлёного пса Джульбарса с бандой басмачей, возглавляемой бывшим баем. Фильм вышел на широкий экран в 1936 году и был восторженно встречен зрителями, в особенности подростками. Ничего подобного до этого они не видели (американские вестерны в советских кинотеатрах в те годы не демонстрировались). Умело закрученный сюжет вызвал у них лавину чувств. В те годы многие родители даже бросились покупать своим чадам щенков. Причём практически всех четвероногих друзей человека модно было нарекать одним именем. Догадываетесь каким? Отметим также, что в этом головокружительном приключенческом фильме, длившемся один час двадцать минут… никого из героев не убивали.
Когда "Джульбарса" посмотрели американцы, побывавшие в Москве, они заявили, что это - типичный вестерн, но снятый по-русски. Нелишним будет привести слова критика В. Дёмина, который попытался взглянуть на "Джульбарса" глазами американского зрителя. Выглядело это так: "Спокойный, опытный шериф (начальник пограничной заставы) и горячий, молодой его помощник (пограничник Ткаченко. - Ф.Р.) объезжают участок фронтира. Старика-охотника (Шо-Мурада. - Ф.Р.), попавшего в беду, они, вовремя подоспев, вызволяют из объятий злого медведя. Шериф движется дальше, помощник остаётся на ферме, чтобы помочь старику встать на ноги. У охотника - внучка (красавица Пэри. - Ф.Р.). Много надо ли, чтобы вспыхнула любовь? К внучке пристаёт головорез-контрабандист (главарь басмачей Абдулло. - Ф.Р.). Пришлось заступиться, вызволить девушку, хоть и ценой тяжёлых ран. Теперь внучка с дедом ухаживают за спасителем. Между тем шайка злодея подготовила налёт на большой караван. Старый охотник - проводник каравана. Взятый в плен, он завёл обидчиков-бандитов в ущелье, откуда нет выхода. Щёлкают курки, мелькают ножи. Готовится расправа над старым и внучкой. Но помощник шерифа подоспел вовремя - его пуля останавливает руку, занесённую с ножом. Злодеи связаны. Молодые люди обняли друг друга…".
Практически одновременно со Шнейдеровым - в апреле–мае 1935 года - начал снимать на "Мосфильме" свой истерн "Тринадцать" и Михаил Ромм. Для многих его коллег по ремеслу обращение режиссёра к приключенческому жанру вызывало удивление, поскольку до этого он работал совсем в иных жанрах. В частности, он экранизировал мопассановскую "Пышку" (1934). Само киношное руководство и не думало поручать Ромму постановку истерна, но тут в дело вмешался автор сценария фильма Иосиф Прут. Именно он назвал Шумяцкому это имя, а тот хотя и удивился, но спорить не стал. Видимо, понадеялся на мнение одного из известных сценаристов советского кино, приложившего руку к таким фильмам, как "Сто двадцать тысяч в год" (1929), "Огонь", "Человек из тюрьмы" (оба - 1931) и др.