Это говорилось в то время, когда французская публика, пресса, маститые французские критики, считавшиеся арбитрами изящества, – Альбер Вольф, Луи Леруа и другие – не находили для своих соотечественников-импрессионистов других слов, кроме издевательств и поношений. "Сумасшедшая мазня" и "абсурдная пачкотня" – были еще самыми мягкими отзывами.
Нужно было обладать незаурядным и независимым пониманием эстетических ценностей, чтобы в то время оценить импрессионистов так, как их оценили передвижники – Репин и Крамской.
Однако затем Крамской переходил к рассуждениям о судьбах искусства в современном обществе (о котором судил трезво, проницательно и беспощадно) и тут высказывал весьма примечательные мысли:
"…Если преобладает в жизни жилка художественная, плохо: до конца недалеко. Всюду так было, всюду так будет. Вспомните Грецию, Рим, Италию (времен Возрождения) <…>. Или Вы думаете, что во Франции нет глухих подземных раскатов, которых бы люди не чувствовали? Вот в такие-то времена подлое искусство и замазывает щели, убаюкивает стадо, отвращает внимание и притупляет зоркость, присущую человеку. <…>
Искусство в общей экономии общечеловеческой, и особенно в государственной жизни народа (пока все человечество не догадается устроить иной порядок), и не должно занимать очень видное место. Я скажу так хорошо было бы, если бы человечество, совершивши роковым образом свой переходный период, пришло бы в конце к такому устройству, какое когда-то было, говорят, на земле, во времена доисторические, где художники и поэты были люди, как птицы небесные, поющие задаром <…>. Только при этих нормальных условиях искусство будет настоящим, истинным искусством".
А что же делать искусству в современных, "ненормальных условиях"? Для чего оно? Это вопрос вопросов русской культуры XIX века. Им задавались и Чернышевский, и Добролюбов, и Писарев, и Достоевский, и Толстой. В рассуждениях Крамского слышен отзвук того же глухого восстания против "эстетического" во имя "человеческого", против убаюкивающего соловьиного пения искусства; тот же неясный страх перед "гротом Венеры", который был и им ведом.
Писарев склонялся к ответу, простому, как колумбово яйцо: искусство не нужно, нужны позитивные знания, которые одни могут пролить свет в сознание современного человечества. Чернышевский и Добролюбов допускали искусство как истолкование, приговор и "учебник жизни". Толстой призывал искусство к отречению от высокомерной замкнутости на эстетических задачах, углубляющей (как он считал) пропасть между искусством и народом. Он рисовал идеал искусства детски-ясного, доступного всем без исключения и несущего нравственную проповедь. Символом художественной веры Достоевского также была нравственная проповедь, хотя иначе, чем у Толстого, понимаемая: миссионерское "глаголом жечь сердца людей", искусство – проповедь и пророчество, искусство – всечеловеческая отзывчивость.
Передвижничество в разное время и в разной мере отдавало дань всем этим веяниям, но, кажется, ему, как несколько ранее Александру Иванову, ближе всего было "искусство – проповедь", в особенности Крамскому и Ге.
Крамской возлагал особые надежды именно на историческую молодость русской культуры. Он многократно повторял: "Мы очень молоды", "или мы умнее других, или еще не доросли". Подразумевалось: и умнее, и не доросли. Русская культура сопоставлялась с французской, имеющей за плечами большие традиции, но и большие разочарования, уже утонченно-усталой. Быть может, думал Крамской, как раз в силу этой своей исторической молодости русскому искусству удастся, презрев эстетическое гурманство, "заставить камни заговорить" (любимое выражение Крамского).
Формулой сокровенных стремлений передвижничества могли бы быть строки из "Гамлета": "Мой сын, ты очи обратил мне в душу, /Ия увидела ее в таких кровавых язвах…" Обратить очи своих сограждан в душу и заставить их содрогнуться. "Драма души", "драма жизни", "человеческая драма" – вот слова, которые непременно вырываются у Крамского, Перова, Ге, Антокольского, Репина, Сурикова, как только они хотят формулировать программу своего искусства. Тогда как французы… По выражению П.П. Чистякова – сердитому и укоризненному, – "французы о высоком-то и думать-то не хотят".
Неверно и близоруко было бы полагать, что передвижники только и занимались что бытовым жанром, "картинками из жизни" и при этом "разоблачали злоупотребления". Не жанр, а драма их воодушевляла. Да и кто, собственно, из крупных представителей передвижничества посвятил себя бытовому жанру? Только Перов – но и Перов мыслил его как драму жизни, не иначе. А Крамской, Ге, Репин, Суриков? У них бытового жанра мало, так называемого анекдотического жанра и вовсе нет. Анекдотами в красках, правда, злоупотребляли многие из числа второстепенных живописцев, но это было и в других странах в середине века. Тут едва ли было что-то специфически русское. Хотя правда и то, что даже не первоклассные русские жанристы, как Прянишников или Ярошенко, были на редкость чутки к "драмам жизни": на их живописи лежал облагораживающий отсвет нравственной миссии, принятой на себя русским искусством.
Что же касается Крамского, то он за всю жизнь не написал ни одной по-настоящему "жанровой" картины (так же как другой основатель Товарищества – Ге). Он хотел и любил – и умел! – писать человеческое лицо с его "ледяным страданием или глубоким и загадочным спокойствием", со взором, устремленным в душу и обращенным к душе сопереживающего. И еще более он хотел (и в этом потерпел полную неудачу) создавать на полотне некие поэмы духа. Эту цель он преследовал в "Христе в пустыне" и в "Хохоте" – картине, которой отдал много лет жизни, но так и не закончил и даже намека на желаемое в ней не достиг.
Мы не должны забывать того факта, что почти всем выдающимся художникам-передвижникам были свойственны размышления над нравственными проблемами в духе ли Александра Иванова, Достоевского или Толстого. Почти все они время от времени задумывали вещи, где в форме евангельских или других легендарных сюжетов ставилась широкая этическая проблематика, "вечные вопросы бытия". Совсем не только Врубель и Нестеров следовали в этом отношении по путям Иванова: в не меньшей мере – художники более ранней формации, и именно те, кто составлял активную силу Товарищества передвижников, а не те, кто Товариществу противостоял, то есть работал в традициях академизма. Академисты и неоакадемисты писали картины на библейские сюжеты без всякого философского подтекста: просто потому, что такова была традиция и как предлог для "благородных форм". Передвижники вкладывали в подобные сюжеты свои заветные идеи, свою рефлексию, размышления о добре и зле. Почему они в подобных вещах терпели большей частью художественную неудачу, это особый вопрос; пока важно заметить одно: передвижники – писали ли они картины с современным, историческим или религиозным сюжетом, портреты или пейзажи – неизменно "думали о высоком". В той или иной мере они были тайными романтиками на свой лад.
В нашей обширной литературе о передвижниках всегда подчеркивается их близость к революционно-демократическому просветительству Чернышевского – и это, разумеется, совершенно верно. Революционно-демократические идеи определяли существенное зерно мировосприятия передовых художников, служили основой или почвой их критического реализма. Я не останавливаюсь подробно на этом вопросе, ибо он представляется уже детально разработанным, как бы уже укоренившимся в наших представлениях об искусстве второй половины XIX века. Однако сложное существо идейно-художественного движения, именуемого передвижничеством, нельзя понять, минуя также и Достоевского, чье влияние на художников было достаточно сильным. Не только личности писателя и его произведений, но всего того комплекса проблем, которые у Достоевского высказались гениально, но высказались не только через него, ставились не только им, а, как принято говорить, носились в воздухе.
Идея того же "Хохота" Крамского близка "Легенде о Великом Инквизиторе", хотя влиянием романа это объяснить никак нельзя: Крамской задумал и начал картину задолго до появления "Братьев Карамазовых". Антокольский сделал статую "Христос перед судом народа" в 1874 году – независимо ни от Крамского, ни, конечно, от Достоевского.
Прямые связи с творчеством Достоевского у передвижников тоже были. Перов написал такой портрет Достоевского, равного которому немного в галереях мира – по выражению духовности, по адекватности характеру оригинала. Написать подобный портрет Перов не мог бы без внутренней родственности с писателем, который сам, как известно, очень любил живопись передвижников. Отчасти он ею вдохновлялся. Смердякова он "увидел" в этюде Крамского "Созерцатель", упоминаемом в "Братьях Карамазовых". Для Крамского же Достоевский был предметом величайшего преклонения: он считал его больше чем писателем – "общественной совестью", человеком, игравшим "роль огромную в жизни каждого (я думаю), для кого жизнь есть глубокая трагедия, а не праздник".
В дни прощания с Достоевским Крамской писал Третьякову: "После Карамазовых (и во время чтения) несколько раз я с ужасом оглядывался кругом и удивлялся, что все идет по-старому и что мир не перевернулся на своей оси. Казалось: как после семейного совета Карамазовых у старца Зосимы, после "Великого Инквизитора", есть люди, обирающие ближнего, есть политика, открыто исповедующая лицемерие, есть архиереи, спокойно полагающие, что дело Христа своим чередом, а практика жизни своим: словом, это нечто до такой степени пророческое, огненное, апокалипсическое, что казалось невозможным оставаться на том месте, где мы были вчера, носить те чувства, которыми мы питались, думать о чем-нибудь, кроме страшного дня судного. Этим я только хочу сказать, что и Вы и я, вероятно, не одиноки. Что есть много душ и сердец, находящихся в мятеже…" Репину он писал в эти же дни: "…Я думаю, что, несмотря на всю торжественность, овации, энтузиазм, – еще не совсем ясно понимают, кто был Достоевский и что он сделал".
Своеобразная внутренняя перекличка с Достоевским была у Сурикова. Ее отмечали уже современники и, в частности, Репин, писавший: "Та же страстность, та же местами уродливость формы; но и та же убедительность, оригинальность, порывистость и захватывающий хор полумистических мотивов и образов". Оставляя на совести Репина "полумистические образы", едва ли характерные для Сурикова, трудно не согласиться с тем, что неистовость, стихийная взрывчатость суриковских раскольников, стрельцов, юродивых заключает в себе нечто от "карамазовского безудержа", а покорно-кроткие персонажи Сурикова напоминают кротких страстотерпцев Достоевского. Внимание Достоевского и Сурикова приковывалось к неким сходным социально-психо-логическим образованиям русской жизни и истории. Трех братьев Карамазовых можно было бы считать самыми емкими, итоговыми типами Достоевского; из них только демоническому мыслителю Ивану нет аналогий среди персонажей картин Сурикова, зато подобных Дмитрию и Алеше у него много – и в мужских, и в женских характерах (о сходстве своей боярыни Морозовой с Настасьей Филипповной Достоевского Суриков говорил сам).
Если облика Ивана Карамазова в картинах Сурикова нет, то суть раздумий Ивана, богоборчески-вызывающий вопрос: во имя чего страдают люди? – в них слышен. Б.В. Асафьев проницательно заметил, что через все почти вещи Сурикова проходит невысказываемая впрямую идея: "…Неужели русская история состояла в безумном, страшном уничтожении и расточении этих прекрасных лиц, характеров, воль, "соков земли"? Вот жесточайшее уничтожение стрельцов. Вот нелепость страшного преследования раскола. Вот – загнали в Сибирь волевого кряжистого человека, мужественную властную личность. <…> Вот безумный, никому не нужный подвиг в Альпах. Вот стихийная вольница, направившая свои силы "не туда"!!."
И действительно, проблему неоправданности страданий, которую Достоевский поднимал до профетических высот, Суриков прослеживал в русской истории, в становлении русской государственности. У него только не было мучительности Достоевского: Суриков принимал трагедийность жизни более просто, без надрыва.
Дело даже не только в тех или иных параллелях творчества Достоевского и творчества русских передвижников, а и в том, что сами они, эти художники-бунтари, разночинцы, эти поборники идейного искусства, подчас выглядят живыми прообразами героев Достоевского, идущих до конца, до самых крайних выводов, если уж какая мысль ими завладела. Достоевский был поистине великим реалистом и наблюдателем реальности; не из головы он выдумал "многое множество оригинальных русских мальчиков", которые и в трактире толкуют "о мировых вопросах, не иначе: есть ли Бог, есть ли бессмертие? А которые в Бога не веруют, ну те о социализме и об анархизме заговорят, о переделке всего человечества по новому штату…". "Мальчики" действительно были, они шли в революцию, на каторгу, иные шли в искусство. И само движение передвижников, идея его создавались ими. Передвижникам, как и героям Достоевского, надо было прежде всего "мысль разрешить".
Перечитывая хотя бы переписку Крамского с юным Васильевым, умирающим от чахотки, испытываешь странное чувство: кажется, что читаешь отрывки какого-то неизвестного романа Достоевского. Похоже даже по тону, по стилю речи – многословной, горячей, сбивчивой, как бы задыхающейся от наплыва мыслей. Похоже по самим мыслям, по неуступчивому героико-утопическому максимализму: если уж писать картину – то о самом важном (Крамской рассказывает о замысле "Хохота"), если пейзаж – то такой, чтобы, глядя на него, преступник отказался бы от черного замысла, не меньше.
Перед лицом этих задач, этих максималистских целей, какой же оказывалась проблема живописи или живописного языка?
Сверхзадачей было "заставить камни заговорить", а значит, язык должен был быть всем, решительно всем понятным, иначе как же искусство сможет воздействовать на общественное самосознание? Структуру живописного языка ранние передвижники приняли ту, что досталась им от предшествующего этапа (например, от исторической живописи), не покушаясь на его основы – на самый характер ви́дения. По-прежнему ориентировались на "рельеф", по-прежнему рисунок представлялся более важным, нежели цвет. Композиция картины по-прежнему уподоблялась сценической площадке с распределенными по ней группами действующих лиц. Главное – чтобы действующие лица были взятыми из настоящей жизни, живо чувствующими, а не ложноклассическими персонажами; чтобы и расположение их было более непринужденным, "как в жизни"; чтобы, наконец, и сам рельеф стал "незаметным рельефом". А впоследствии, когда в русской живописи появился пленэр, он тоже поначалу имел тенденцию к "незаметности" – то есть служил естественности, живости, создавал "настроение" и только, не перерастая в особую концепцию живописи, не отменяя собой "рельеф".
Между максимализмом целей и подобным пониманием живописного языка существовало известное противоречие. Оно сказалось уже у Александра Иванова, значительно повредив его большой картине. Он преодолел его в библейских эскизах, отказавшись от академической концепции и сделав живописный язык гораздо более экспрессивным, мазок – открытым. Но путь, проложенный Ивановым в библейских эскизах, остался одиноким путем; только Врубель впоследствии его продолжил.
Чехов, прочитав письма Крамского, опубликованные Стасовым, сказал: "Я жалею, что он не был писателем". Замечание очень тонкое. Будь Крамской и его сподвижники художниками слова, а не кисти, никакого противоречия между "эмпиричностью" языка и духовной широтой содержания для них бы не существовало, как не существовало его для русской литературы. Русские писатели XIX века, будучи реалистами и в широком, и в узком смысле этого слова, точнейшими изобразителями быта, вместе с тем поднимались до грандиозных обобщений. Вопрос упирался в принципиальное различие образа словесного и образа визуального. Обладай Крамской гораздо большим живописным дарованием, чем у него было, "Хохот" у него все равно бы не получился, ему все равно бы не удалось выразить в картине то "пророческое, огненное, апокалипсическое", что его так восхищало в Достоевском. "Поэмы духа" в том их понимании, какое было свойственно Достоевскому, были недоступны, очевидно, не только "естественно-незаметному", но и любому живописному языку и требовали для своего полноценного воплощения языка слова, языка литературы.
Чтобы это пояснить, приведу один пример. Не так давно мы видели фильм "Братья Карамазовы", далеко не худший опыт экранизации классиков: в нем были большие режиссерские и актерские удачи, было и нечто от подлинного Достоевского. Но что мешало и воспринималось как чуждое Достоевскому – это густой, навязчивый "бытовой колорит". Изобилие бытовых обстановочных аксессуаров – все эти перегруженные вещами цветистые интерьеры, кровати с шишечками, кресла, обои, занавески, видимо, тщательно разысканные и сознательно "поданные", – зрительно отвлекали на себя внимание и создавали превратное представление о Достоевском как о "бытовике". Духовность и философичность его отступала на второй план. Между тем роман "Братья Карамазовы" действительно насыщен бытовыми реалиями всяческого рода, в том числе описаниями обстановки. Упоминается и "древнейшая, белая с красною ветхою полушелковой обивкою" мебель в доме Федора Карамазова и то, что в гостиной у Катерины Ивановны "было много диванов и кушеток, диванчиков, больших и маленьких столиков", и т. д. Авторы фильма честно использовали эти описания, все делая в соответствии с текстом романа. Но вот тут-то и дает о себе знать разница между словесным образом, пусть даже чисто описательным, и образом зримым. Читая роман, мы "видим" детали интерьеров словно бы мельком, боковым зрением, они остаются в сознании читающего лишь постольку, поскольку создают атмосферу действия и косвенно характеризуют героев. "Много диванов, кушеток, диванчиков, больших и маленьких столиков", – что, собственно, дает эта фраза? Она подготавливает ощущение какой-то сумятицы, разлаженности: далее идет мучительная сцена Катерины Ивановны и Грушеньки. И тут беспорядочные кушетки и столики для читателя уже перестают существовать: они сделали свое вспомогательное дело и исчезли.
Будучи же продемонстрированы на экране зримо и весомо, вещи берут на себя гораздо большую нагрузку: они не могут раствориться в сознании, "в духе", как растворяется летучий и бесплотный словесный образ.