Сами основоположники импрессионизма в XX веке отходили от своих первоначальных основ. Но никто из них не эволюционировал к экспрессии. Экспрессивные и экспрессионистские течения не вызывали у них сочувствия. Ренуар, испытывая отвращение к "правильности и сухости", вместе с тем полагал, что "все эти элементы экспрессии – они почти всегда противоречат прекрасному, здоровому искусству". Гоген и Ван Гог были ему сильно не по душе. Дега очень сдержанно и с оговорками одобрял Лотрека – хотя, казалось бы, Лотрек выглядел его вернейшим последователем. Но Лотрек был слишком экспрессивен.
Дега дорожил красотой. Его балерины не красивы в обычном, банальном понимании, но чары серебряного колорита, игра света и тени придают им таинственное и тонкое очарование. Выставление напоказ пикантной уродливости, свойственное картинам Лотрека, должно было быть чуждым Дега: тут была черта, которую сам он никогда не переходил. Можно сопоставить близкие по мотиву "Абсент" Дега и "В кафе" Лотрека, чтобы почувствовать разницу. Хотя и не "правоверный" импрессионист, Дега внутренне с импрессионизмом совпадал.
Напомню одно замечание Репина: "У нас хлопочут, чтобы пороки людей возводить в перлы создания – французы этого не вынесли бы. Их идеал – красота во всяком роде". По отношению к аполлонической линии французской живописи, по отношению к импрессионистам – это совершенно верно. Аполлоническое искусство – искусство красоты и гармонии. Как бы ни менялись понятия о красоте и ни расширялись границы этого понятия, оно оставалось субстратом аполлонического искусства, будь это классицизм Пуссена или импрессионизм Ренуара, и, более или менее осознанно, противопоставлялось безобразному, лежащему за пределами эстетического. Отношения между этими категориями складывались куда сложнее в художественных направлениях, тяготевших к экспрессии: здесь эстетическое, как сила духовного выражения, возвышалось над различиями красивого и безобразного, поглощало их и перерабатывало; здесь допускались диссонирующие созвучия, и сфера прекрасного, беспредельно расширяясь, включала в себя пугающие гримасы мироздания – как у Босха, Брейгеля, Рембрандта, Гойи.
В искусстве русских передвижников, таком, казалось бы, рационалистическом и "нормальном" по форме, с самого начала таилась тенденция к душевному гиперболизму, гротеску, экспрессии. Жгучие сарказмы и обнаженная боль за людей у Перова. Перенапряженность ищущей мысли "Христа в пустыне". Гротески Соломаткина – художника, самими передвижниками не оцененного, но столь к ним близкого. Экстатические лица Сурикова; образы юродивых праведников, языческих попов, "мужичка из робких" у Репина, пронзительно глядящие глаза на репинских портретах, через край переливающаяся экспрессия в его "Иване Грозном"; худощавые лики и расширенные очи васнецовских святых. Оставалось лишь перейти какую-то сдерживающую грань, чтобы живопись стала экспрессивным возгласом, криком души.
И был художник, принадлежавший к старшему поколению передвижников, который перешел грань. Один из основателей Товарищества, он первым пошел по пути экспрессионизма. Это Николай Ге.
Известно, что Ге в последнем периоде резко изменил и самые методы живописи, работы над картиной. Он отказался от предварительной штудировки натуры, отождествил эскиз и картину, писал и переписывал прямо на холсте, с лихорадочной быстротой, заботясь лишь о том, чтобы кисть поспевала за движением чувства, отвергая "работу над формой" в традиционном понимании. Своим ученикам он говорил: "Пишите так, как Джотто и Чимабуэ писали, без натуры, тогда вы возьмете только суть и у вас будет картина". В "Голгофе" и "Распятии" Ге нарушает многие привычные "законы формы": конкретность места действия – теперь оно неопределенно и едва намечено; замкнутость и уравновешенность композиции – в "Голгофе" левая фигура срезана и осталась только вытянутая указующая рука. Отбрасывает заботу о благообразии евангельских персонажей: его Христос-страдалец страшен, как в "Распятии" Грюневальда. Словом, Ге решительно становится на путь экспрессивных преображений.
Есть своя, пусть и парадоксальная, логика в том, что первым из русских художников пошел по этому пути не кто иной, как старейший из передвижников, поклонник Герцена, друг Салтыкова-Щедрина, последователь Льва Толстого.
Сравнительное сопоставление импрессионистской и передвижнической концепций, имевших много общего, так сказать, по горизонтали (в смысле отклика их на современность и утверждения демократического реализма) и глубоко различных по своим затаенным потенциям и выходам в будущее, не должно иметь целью превознесение одной за счет другой. Снобистское третирование живописи передвижников за ее мнимый "фотографизм" и упреки импрессионистам за "безыдейность" – в равной мере неосновательны и прежде всего неисторичны. Бесплодные споры о том, "кто лучше", не помогают понять существо этих великих проявлений национального гения, которые теперь на равных правах входят в сокровищницу мировой культуры.
Ссылки
1 Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. 5 (1). М., 1969. С. 102–103.
2 Цит. по: Ревалд Дж. История импрессионизма. Л.; М., 1959. С. 40.
3 Стасов В. Избранные сочинения. В 3 т. М., 1952. Т. 1. С. 51.
4 Цит. по: Ревалд Дж. Указ. соч. С. 41.
5 Там же. С. 118–119.
6 Пчела. 1878. № 10.
7 Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Т. 4. С. 232–233.
8 Там же. С. 246–247.
9 Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958. С. 41.
10 В XX веке Фортуни начисто развенчали и как-то совсем забыли. Может быть, это забвение является такой же крайностью и историческим капризом, как былая непомерная слава. Фортуни "выпал" из основных направлений и тем самым – из поля внимания.
11 Переписка И.Н. Крамского. М., 1954. Т. 2. С. 261.
12 Там же. С. 268.
13 Там же. С. 302.
14 Там же. С. 303.
15 Мастера искусства об искусстве. М.; Л., 1937. Т. 4. С. 388–89.
16 Там же. С. 419.
17 Стасов В. Указ. соч. Т. 3. С. 655.
18 Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. С. 296.
19 Там же. С. 260.
20 Там же. С. 312–313.
21 Переписка И.Н. Крамского. Т. 1. М., 1953. С. 278.
22 Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. С. 403–04.
23 И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. II. 1877–894. М.; Л., 1949. С. 158.
24 Асафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы. Л.; М., 1966. С. 182.
25 Там же. С. 168.
26 Мастера искусства об искусстве. Т. 5 (1). С. 123.
27 Цит. по: Ревалд Дж. Указ. соч. С. 47.
28 Мастера искусства об искусстве. Т. 5 (1). С. 129.
29 Цит. по: Матисс. Каталог. Л., 1969. С. 19.
30 Мастера искусства об искусстве. Т. 5 (1). С. 85.
31 Там же. С. 135.
Выставка произведений Ге
Сколько-нибудь полных монографических выставок Николая Николаевича Ге не было никогда: эта – показанная в Третьяковской галерее – первая. Она тоже не исчерпывающе полная, но по ней прочитывается путь художника от начала до завершения.
Самыми интересными этапами кажутся ранний, увенчанный "Тайной вечерей", и поздний – за несколько лет до смерти. Обычно художники создают свои лучшие вещи где-то посередине, в зрелые годы. Ге создал их в молодости и в старости.
Выставка позволила по-новому увидеть начальный период Геитальянский, так называемый брюлловский. Собранные в одном зале несколько эскизов "Смерти Виргинии" 1857–1858 годов, головы итальянок и пейзажные этюды того же времени производят неожиданно сильное впечатление артистизмом, прекрасной легкостью. Эти вещи, действительно брюлловские по стилю, совсем не выглядят ученическими. Писать так светло, воздушно и прозрачно, как написан, например, самый большой эскиз "Смерти Виргинии" в опаловых тонах, "великий Карл" еще не умел.
Если сопоставить этот эскиз с тяжеловесно-старательным полотном "Ахилл оплакивает Патрокла", сделанным Ге двумя-тремя годами раньше в стенах Петербургской академии, можно убедиться, как много дала ему Италия: здесь он родился как художник. Но не сразу нашел себя как русский художник.
Впрочем, Ге уже тогда, подобно Александру Иванову, искал большую идею. Идея "Смерти Виргинии" ускользает от современного зрителя. Какая-то женщина красиво умирает, какие-то древние римляне и римлянки в сквозных туниках красиво приходят в ужас все очаровательно, но смотрится только в целом, зрелищно, как балетный ансамбль. Мезаду тем сюжет драматичен: старый римский воин заколол любимую дочь, чтобы она не досталась тирану Аппию Клавдию. На этот сюжет драматург-классицист Альфьери написал трагедию. Интерпретируя ее, Ге хотел, видимо, чего-то большего, чем эффектное зрелище. Делая все новые и новые варианты композиции, он искал презаде всего значительности в фигуре отца. Старик совершил то, что считал долгом, но тут же почувствовал себя как бы отрезанным от мира своим страшным деянием. Он уходит, перед ним расступаются. Отныне он будет один. Образ человека, остающегося наедине с совестью, предвещает будущего Ге, его сокровенную тему. Он же и побуждает художника отвергнуть тот строй традиционных пластических "брюлловских" категорий, в которых Ге тогда еще мыслил как живописец. Тема Ге не могла в них прозвучать. Он оставил свой замысел неосуществленным.
С другой стороны, современные жанровые сюжеты казались ему слишком частными, недостаточно емкими для "идеи". От них он тоже отказался после немногих попыток. Наступил первый творческий кризис, длившийся года два-три. Потом, в 1863 году, Ге написал "Тайную вечерю". Евангельская история представилась ему единственно достойной канвой для выражения нравственных проблем – одновременно и сегодняшних, и вечных.
"Тайная вечеря" – вероятно, одна из лучших картин русской школы, русского XIX века. Она из тех, что не подвержены моральному износу со временем.
Тщательный иллюзионизм пространственного и светового решения картины (Ге писал ее, сверяясь с заранее вылепленным глиняным макетом) мог бы сейчас казаться нам, уже привыкшим к другим концепциям живописи, чем-то наивным, но не кажется. Здесь иллюзия нужна – она включает зрителя в происходящее, делает его прямым свидетелем молчаливой драмы раскола, произошедшей когда-то и все снова возобновляющейся в человеческой истории "и ныне, и присно, и во веки веков". В "Тайной вечере" действительно чувствуется и ночь, и тайна; в ней есть то щемящее, недоговоренное, чем веет от трагической легенды об Иуде-предателе. Почему он предал?.. Ге не изобразил Иуду просто низким корыстолюбцем; в этой темной фигуре, похожей по силуэту на больного ворона, есть угрюмое величие: он – "уходящий", порывающий узы, сознательно обрекающий себя на отторгнутость, на проклятие, словно исполняя некий долг.
Художник протянул нити от древнего предания к современным драмам духа; недаром его Христос похож на Герцена. Вместе с тем Ге сделал это с величайшим художественным тактом, без нажимов, предоставляя зрителю, как говорил об этой картине Салтыков-Щедрин, "полную свободу размышлять". Приблизив сюжет к современности, он не пожертвовал историзмом. Он создал не тезис, а образ, живущий во времени, способный насыщаться новыми смыслами.
Подготовительные этюды показывают, на каком большом счастливом подъеме работал тогда художник. Среди них есть настоящий шедевр – голова молодого Иоанна. Это лицо, настороженное, вещее, и та пленительная артистическая свобода, с какой оно написано, вызывают ассоциации с некоторыми головами Эль Греко.
"Тайная вечеря" явилась предтечей искусства передвижников, если понимать последнее не внешне и не только "по Стасову". Ошибочно думать, что вдохновители и крупнейшие деятели передвижничества только к тому и стремились, чтобы писать жанровые сцены из жизни. "Драма души", "драма жизни" – вот слова, которые непременно вырывались у Крамского, Перова, Антокольского, Репина, Сурикова, когда они хотели формулировать программу своего искусства. Собственно, из крупных представителей передвижничества один только Перов посвятил себя бытовому жанру, но и Перов мыслил его как человеческую драму, не иначе. Крамской, также как и Ге, вообще не писал жанровых картин. Вместе с Перовым и Крамским Ге был в числе создателей, организаторов и старейших членов Товарищества передвижных выставок. Его картина "Петр I и царевич Алексей", показанная на первой передвижной ровно сто лет тому назад, явилась программной для Товарищества, произведя переворот в принципах исторической живописи, а впоследствии стала хрестоматийной.
Думали, что Ге отныне посвятит себя историческому жанру, но следующие исторические картины получались у него плохо, и он сам это чувствовал. В натуре Ге была заложена неистребимая потребность нравственного миссионерства (опять-таки черта, типичная для передвижничества). Характеры, психология, история и сама живопись – все было для него вторичным. Как живописец он удивительно неровен. "Мастерство", словно по волшебству, появлялось у него тогда, когда он был полностью захвачен идеей картины, проникнут ее нравственной сверхзадачей. Если же этого не было – и мастерство пропадало. Печальный пример – "Екатерина II у гроба Елизаветы" (1874). И сейчас трудно понять, почему такой художник, как Ге, обратился к мотиву придворных интриг и борьбы честолюбий. Что тут могло его воодушевить?
Какой-то ответ дает только портрет неизвестной в траурном платье (вероятно, Костычевой?) – этюд для фигуры Екатерины. Это превосходный портрет. В нем есть особая психологическая собранность. Глядя на него, догадываешься, что и Екатерина, по замыслу, должна была принадлежать к тем героям Ге, которые замкнуто и стоически идут своим одиноким путем. Как Иуда, как Петр I, эта незаурядная женщина готова преступить через многое во имя цели, которой она одержима.
Но историческая Екатерина II слишком не совпадала с этим образом. И в картине замысел потонул. Мутная по живописи, невнятная по композиции, скучная, картина просто не смотрится. После ее появления Крамской, вообще осторожный в приговорах, писал Репину: "Ге – погиб".
Так в последующие годы и считали: Ге погиб; и это подтверждалось тем, что он через несколько лет совсем оставил живопись, уединившись у себя на хуторе. Ему было уже под шестьдесят, когда он снова энергично принялся за работу, и мало кто верил, что он может теперь сделать что-то путное. Не верил даже Третьяков, бывший большим поклонником прежнего Ге.
Однако случилось неожиданное: "разучившийся" основательному мастерству и меньше, чем когда-либо, о нем заботившийся, старый Ге предстал новым и по-новому интересным художником.
Дело не в том, что он опять обратился к евангельским темам: он их не оставлял и раньше, в конце 60-х и в 70-х годах, но тогда они ему так же мало удавались, как исторические ("Вестники воскресения", "Христос в Гефсиманском саду"). Видимо, тогда его одолевали сомнения – может ли вообще искусство выполнять высокую нравственную миссию (а на меньшее он не соглашался) и насколько он сам, Ге, к ней способен и призван. Возможно, что одной из причин затянувшегося творческого кризиса было также чувствуемое им противоречие между трезвой, несколько прозаичной "умелостью" художественного языка передвижников и теми поэмами духа, которые они хотели на этом языке выразить.
Что же произошло с Ге, что изменилось в нем к концу 80-х годов? Кажется, он сбросил какие-то тяготившие его путы. Перед ним был пример Льва Толстого, громко, на весь мир говорившего то, что он думал. Дело художника – заронить искру. Разгорится ли она – над этим он не властен. Но он должен делать то, что должен. И Ге стал писать со страстным воодушевлением свой новый евангельский цикл, напоминая людям о крестных муках "сына человеческого", а через него – о страданиях всех, кто терпит за слово правды, о всех жертвах насилия.
О "хорошей технике" он как будто бы вовсе перестал помышлять, дав волю той легкости, эскизной недосказанности, нервной быстроте кисти, какие всегда были в его художественной натуре, но раньше были побеждаемы тяжкой основательностью школы, школьного мастерства, внутренне чуждого дарованию Ге.
Начало его нового периода хочется назвать "лунным" – оно проходит под знаком ночи и лунного света, эффекты которого Ге запечатлевал и в пейзажах. В серебристой лунной мгле бредет мучимый совестью Иуда, в царство лунного света выходит Христос с учениками после Тайной вечери. Эту последнюю картину – "Выход в Гефсиманский сад" – любил Врубель; он говорил о ней: "Здесь такой лунный свет, от которого болит голова". Томительный, он стирает краски, замещая их собой, делает призрачными старые, замшелые камни, лежит на каменных ступенях, по которым медленно спускаются во мрак сада апостолы. Есть какое-то ощущение бесконечности миров, бездонности жизни в этой картине. И здесь Ге удалось с наибольшей силой выразить всегда преследующий его образ стоического одиночества в Христе (что совсем не получилось в более раннем, вымученном и неприятно академическом полотне "Христос в Гефсиманском саду").
В программной, наделавшей шуму картине "Что есть истина?" Ге порвал с традицией изображать Христа благообразным: избитый, изнуренный, Христос-страдалец стоит лицом к лицу с самодовольным Пилатом. Резкая черта их разделяет, черта между слепящим дневным светом и тенью, причем Пилат стоит на свету, а Христос – в тени, вопреки обычному ассоциированию добра и правды со светом. В картине Ге жесткий свет дня – это проза житейская, непробиваемый "здравый смысл", нравственная слепота. "Лжет белый свет". Истина рождается в ночных думах, совесть пробуждается в сумраке страданий. Поэтому Христос в тени. Все в этом произведении заострено до афористичности, почти до схемы, возведено к извечному символу; живописное решение чрезвычайно лаконично, что казалось тогда странным. (Третьяков не сразу решился приобрести эту картину – она показалась ему нехудожественной. Он изменил свое мнение и купил картину, получив взволнованное письмо от Льва Толстого.)
Отныне Ге следует радикальному принципу: "Ни картины, ни мрамор, ни холст, никакие внешние стороны искусства не дороги, а дорога та разница, которая показана между тем, чем мы должны быть, и тем, что мы есть".
Тем не менее он именно теперь, как никогда, свободно владеет "живой формой". Глубокое художественное удовлетворение получаешь от его поздних портретов, сделанных в конце 80-х и начале 90-х годов, – преимущественно членов семьи Толстого и семьи Костычевых. Они дают иллюзию общения с живыми людьми. Не с представителями той или иной профессии и не с "типами", а именно с людьми. Видно, что за человек была Софья Андреевна Толстая, вся погруженная в житейское, и что за человек была Мария Львовна Толстая, хрупкая и аскетичная, женственная и непреклонная. Люди на портретах Ге "глядят": в глазах, во взоре сосредоточена характеристика личности. У Е.И. Лихачевой – взгляд, ушедший в себя, созерцающий свое, внутреннее; П.А. Костычев смотрит вовне и взглядом как бы ставит преграду между собой и другими; у девочки О. Костычевой глаза ярко блестят, но взор скользящий, неуловимый, не разбуженный для жизни.