Конечно, и в XIX веке литература и живопись не были разобщенными мирами и примеров личного сочувственного общения литераторов и художников можно найти сколько угодно. Писатели иногда писали о художниках, а художники писали портреты писателей. Но и то и другое выходило не очень хорошо, как скептически замечал Ван Гог. Полное творческое взаимопонимание было редким. Говорили, в общем, на разных языках. Писатели, как правило, ценили в живописи не то, что сами живописцы. Если живописцы проявляли повышенный интерес к литературе, то преимущественно к прозе и драме. Меньше всего точек соприкосновения у них находилось с лирической поэзией.
В новую же эпоху именно поэзия влечет художников. В ней они сознательно или бессознательно ищут ключи для своего собственного "сезама". Интеллектуальная проза не пользовалась большим успехом – например, Анатоль Франс вызывал даже неприязнь у молодых французских художников, а у сюрреалистов прямо-таки ненависть. Его изящный интеллектуальный скепсис, преданность классическим вольтеровским традициям, кристальная прозрачность мысли нисколько не импонировали тем, кто, как Аполлинер, "хотел исследовать край необъятный и полный загадок"; может быть, проза Франса даже представлялась им чем-то подобным академизму.
У их художественных предтеч старшего поколения, еще кровно связанных с XIX веком, литературные симпатии были другими: они чтили реалистическую прозу. Ван Гог любил Диккенса, Гюго, Золя, Мопассана и оставался равнодушен к Бодлеру и Верлену. Врубель также не проявлял особого интереса к новой поэзии, хотя поэты интересовались им, а больше всего из современников любил Чехова.
Личные вкусы прихотливы, но если их суммировать, какие-то общие линии проступают: к реалистической прозе тяготели новаторы, не разрушительные по отношению к традиционной пластической системе, а только стремившиеся ее по-новому одухотворить. Новаторов радикальных влекла поэзия или старинная (Данте, Вийон, Ронсар), или наиновейшая (от Бодлера и Верлена до Аполлинера и Сандрара). Последние уже были не только современниками, но и союзниками мятежных художников.
Н. Балашов в послесловии к однотомнику Аполлинера не без основания замечает, что у поэтов этого круга в отличие от их друзей-художни-ков не было потребности в радикальном "бунте". Он пишет: "…B эти годы поэзия и живопись развивались, можно сказать, в противоположном направлении. Они, как отмечалось некоторыми исследователями, будто поменялись местами. Живопись Пикассо частично отказывалась от прямого воспроизведения окружающей действительности и пыталась принять на свои полотна чистую лирику, авторское "самовыражение", тончайшее движение человеческих чувств, стремилось к максимуму лирической экспрессии. Напротив, лирика Аполлинера (а затем и многих других крупных поэтов века) прорвалась в область романа и живописи, взялась за большие сюжеты, за прямую зарисовку с натуры, за непосредственную передачу важных предметов в их прозаическом хитросплетении… был создан лирический эпос XX столетия. <…> Живопись в своих попытках создать чистую лирику оказалась вынужденной решать противоречащие самому ее естеству проблемы, вроде передачи на плоскости четырехмерности пространства и времени. Никакой надобности в подобной ломке в поэзии не возникало. Крайности дадаистов или эксцентрика Бретона оставались исключениями, а серьезный поэт, как бы он ни был увлечен новациями, не имел внутренних побуждений ставить в поэзии радикальный эксперимент, действительно аналогичный кубистскому эксперименту в живописи".
Думается, здесь многое верно, но не все. Творческая близость задач у поэтов и художников все же была, и не только по дружбе Аполлинер писал статьи о кубизме.
Едва ли лирика Аполлинера "прорвалась в область романа и живописи" – по крайней мере, романа и живописи в их привычных формах. Она представляла собой нечто глубоко на них непохожее, а "лирический эпос", бравшийся за большие сюжеты, существовал очень задолго до Аполлинера (разве не подходит под это определение "Евгений Онегин"?). Не в том, вероятно, было новаторство Аполлинера, что он приобщал к поэзии прозу, реалии повседневности, зарисовки с натуры и пр., а в том, как он это делал, как вольно выстраивал фрагменты наблюдений, воспоминаний, мыслей, перемешивал их, внезапно обрывая одно, неожиданно переходя к другому посредством сложных ассоциативных сцеплений – и все соотнося со своим внутренним миром, со своим "я". "Поэтический каскад" Аполлинера становился портретом личности, взятой изнутри, в калейдоскопическом переливе, в мозаике отпечатков, оставляемых на ней текущей действительностью (примерно то же – у раннего Маяковского).
Это новое в поэзии Аполлинера появилось не с самого начала, не в цикле "Рейнских стихов", еще традиционных в своей поэтической интерпретации народных легенд, а позже – именно когда он сблизился с кругом художников и с Пикассо.
Так написана "Зона", где от изображения Парижа, его рабочих кварталов, улиц с "поющими афишами", стадами "мычащих автобусов", скорбного зрелища толпы эмигрантов неотделим автопортрет поэта. Что его окружает, что им замечается, переживается, что вызывает встречный наплыв образов-воспоминаний и образов-метафор, это и есть он сам, то, из чего складывается его "я", состав его личности. Состоит же она не только из роз, звезд и очей возлюбленной, а из множества куда более прозаических вещей. Она выплеснута в мир и наполнена миром, чьи противоречия претворяются в его личные противочувствия, чья много-составность становится его личной многосоставностью.
Но, кроме того, она, эта личность, сопряжена еще и с бесконечной глубиной прошлого, невидимого, непомнимого, однако присутствующего в ней самой. В стихотворении "Кортеж" (в переводе М. Кундинова) Гийом Аполлинер, "самого себя ожидая", "в толпе искал свое тело":
Те, что в мир приходили и не были мною,
Приносили частицу того, что впоследствии сделалось мною.
Наподобие башни, меня не спеша воздвигали,
Народы толпились, и вот я возник наконец,
Сотворенный из множества тел, из деяний людских сотворенный.
"Я" продолжает твориться и из сегодняшнего дня, даже из каждой минуты дня, фокусирующей много разных вещей, видимых и невидимых: все они "есть" и все входят в спектр "я". "Есть" – так и названо одно из стихотворений, написанных на фронте. Двадцать восемь строк начинаются словом "есть", Ну а, как бы клятвенным утверждением, что все перечисленное – реальность и что оно составляет реальность его, Гийома Аполлинера, солдата. Соотнесенность с личностью, себя во всем этом находящей и осознающей, делает поэтически оправданным нанизывание лаконичных назывных предложений – личное самоощущение их цементирует, иначе они бы рассыпались. Они разного свойства. "Есть в небе полдюжины длинных колбас, которые ночью личинками будут казаться" – это находится сейчас перед глазами. "Есть солдат-пехотинец, ослепленный удушливым газом" – это и перед глазами, и перед совестью. "Есть мое ожиданье письма, что запаздывает и заставляет меня волноваться" – это интимное переживание, однако входящее в общий пейзаж войны тоже как его реальная часть. "Есть в Мехико женщины, которые с воплями молят маис у Христа, обагренного кровью" – это где-то далеко и только воображается, но, как и все остальное, "есть", потому что здесь и сейчас, в траншеях, возникает перед мысленным взором поэта видение окровавленного и бессильного Христа, напрасной жертвы, к которой воссылаются напрасные мольбы.
Способ нанизывания внешне разнородных вещей на стержень подразумеваемого "я", которое их видит, слышит, чувствует, умопостигает, желает, воображает, вошел в новую поэзию. Подобным образом строили стихи Арагон, Элюар (его знаменитая "Свобода" с повторяющейся строкой "имя твое пишу"). Стихотворцы стали минимально пользоваться связующими, логическими элементами речи, указывающими на последовательность действий, на интервалы во времени, на причинно-следственную зависимость и т. д.; отказывались и от пунктуации, тоже являющейся логизирующим элементом языка. Он ощущался излишним: реалии стихотворения, пусть прозаически-обиходные, пусть обрывки уличных разговоров, газетных сообщений, связуются исключительно личностью поэта, мосты между ними наводятся в глубинах его сознания; никакие "также как", "потому что", никакие вопросительные знаки и запятые не расшифруют филиацию идей, не уяснят ассоциативных разветвлений, по которым движется мысль поэта. Читающий стихи должен постигать их интуитивно, через звучание, ритм, паузы, сколь возможно отождествляясь с личностью автора. Это нелегко, в иных случаях почти невозможно, иногда надо знать что-то об обстоятельствах жизни автора или обращаться к комментариям, чтобы почувствовать его метафоры.
Иногда стихотворение остается полнейшей загадкой:
Он вошел
Уселся на стул.
Он не смотрит на красноволосое пламя.
Загорается спичка.
Он встал и ушел.
В пяти предельно лаконичных строчках зашифровано какое-то воспоминание о пережитом, возможно значительное для поэта. Но отсутствие ключа к шифру и аскетическая оголенность предложений затрудняют читающему сопереживание. Он может лишь смутно угадывать что-то горестное в ритме обрубленных строк: первая – совсем короткая, вторая – длиннее, третья – еще длиннее, потом опять спад и замирание на последней, как глубокий вздох.
Итак, соглашаясь, что для новаций Аполлинера, Незвала, Элюара и других не потребовалась такая же кардинальная ломка поэтических основ, какая осуществлялась в живописи, надо признать, что известная перестройка происходила и тут: исконная понятийность (=понятность) словесной речи как-никак подверглась большим трансформациям, вплоть до нарушения синтаксиса. В какой-то мере и слово, предаваясь скрупулезному рассматриванию "эго", вступало на рискованный путь, и Аполлинер в своем потрясающем призыве: "Снисхождение к нам!" – выступал от лица и поэтов, и художников.
Новая поэзия и новая живопись шли все-таки не в противоположном направлении, а навстречу друг другу. Дальним прицелом их было изображение действительности изнутри – в клубке рождаемых ею ощущений, эмоций, мыслей, припоминаний, отдаленных аналогий, неожиданных сопоставлений. Этот клубок – в живописи еще менее, чем в поэзии, – мог представать логически упорядоченным комплексом, его составные элементы всплывали, комбинировались, накладывались друг на друга в неуловимой и непредсказуемой последовательности. "Порядок" исчезал. Он исчезал, потому что его не было в глубинных недрах индивидуального сознания, куда стремились проникнуть. Упорядочивающее начало вносится только верхним слоем "суперэго". А под ним "шевелится хаос". Аполлинер в программном стихотворении "Рыжекудрая красавица" недаром противопоставлял "нас, стремящихся всюду найти неизвестность", "тем, кто был идеалом порядка". "Я сужу беспристрастно о затянувшейся распре между традицией и открыванием новых путей, между Порядком и броском в Неизвестность".
Но упорядоченность в искусстве непременно должна быть. Искусство ведь на то и искусство, что всегда "формирует", строит из неких кирпичей архитектурное здание. Зеркалом энтропии оно быть не может; оно победа над энтропией; где воцаряется хаос, там умирает искусство. Оно может поведать о хаосе, только поднимаясь над ним, не на его уровне. Это истинные художники всегда знали; отлично понимали и Аполлинер, и Пикассо. Поэтому так опасен "бросок в Неизвестность", поэтому Аполлинер провидит, "ждет наяву и во сне" восход "пылающего Разума".
Оно медлило восходить, это солнце (или ему "перерезали горло"), а в минуты рокового броска где найти ресурсы упорядочения? Если "жизнь изнутри" ускользает от привычных логических скреп и не поддается привычному оптическому наблюдению, чем объединить ее расшатанные, разбегающиеся элементы?
Даже стихотворение "Есть", вовсе не заумное, уязвимо со стороны своей поэтической архитектуры. Его можно продолжить в обе стороны до бесконечности, можно добавлять новые и новые звенья к этой цепочке, а другие отбрасывать – что изменится? Ведь помимо того, что в нем названо, в восприятии и в мыслях поэта, наверное, было еще многое, что тоже "есть" и тоже входит в состав "эго". Подобная конструкция стихотворения, быть может, как раз и намекает на множественность, неисчерпаемость импульсов, идущих от мира к человеку и образующих спектр его личности. В этом ее значение. Но в отношении "порядка", стройности, целостности она, как произведение искусства, теряет, находится под угрозой аморфности, она менее всего удовлетворяет идеальному требованию: "ничего ни убавить и ни прибавить" и "ничего лишнего". Определить, что лишнее и что главное в этой эстетической системе, вообще трудно. И все же она должна оставаться системой! Усиленное внимание к ритмической структуре было призвано как-то разрешить это противоречие.
Если и поэзия в своих прорывах к непознанному наталкивалась на антиномии, то насколько же большими они были для пластического искусства, по своей природе гораздо менее способного к отражению "потока сознания".
И вот тут на выручку явились "первичные формы" с их имманентными закономерностями ритма, архитектоники, пропорций, контрастов. Они стали заменой, а вернее, подменой исчезающей логической упорядоченности. Той уздой, тем спасительным самоограничением, которое налагало на себя искусство в попытках выразить ускользающее, незакрепленное. Явился кубизм.
Парадокс этого направления в том, что оно, вызванное к жизни потребностью личностного самовыражения, пожелало быть почти безличной стилевой системой. Кубисты принципиально не подписывали своим именем полотна, кубистские произведения Пикассо и Брака практически трудноразличимы. Кубизм был барьером, воздвигнутым на пути стихийного лирического наводнения. Он оборонялся от хаоса некими формообразующими принципами, быть может веря, что переживание "чистых форм" аналогично (или гомологично) внутренним переживаниям в более общем и обширном смысле, как переживание звуков в музыке (музыка, конечно, была идеальной моделью искусства и для новой поэзии, и для новой живописи). Совмещения разных аспектов предмета в пространстве и разных его состояний во времени, всплывания и просвечивания, вибрация зыблющихся, взаимопроницающих плоскостей – пластическая аналогия тому, как человек воспринимает мир в своих потаенных, наполовину бессознательных представлениях и чувствованиях.
Также и идеограммы Аполлинера были чем-то большим, чем простая игра: он пробовал дополнить ритмический звуковой рисунок, которому придавал конструирующее значение, еще и визуальным, вдохновляясь опытами своих друзей-художников. Идеограмма, включенная в стихотворение "Маленькое авто", не просто приблизительно напоминает очертания автомобиля – рисунок строчек силится передать тревожный ритм поездки навстречу "новому веку" и прощания со старой эпохой (стихотворение посвящено первому дню войны). Первая строка, начинаясь с высокой точки, описывает затухающую кривую, понижающуюся на словах "никто из нас не произнес ни слова"; последняя (нижняя) строка описывает фигуру, где самая низкая часть совпадает со словами "мы остановились", а взлет, доходящий до слова "утро", приходится на "лопнувшую шину", как бы символизируя ее громкий неожиданный звук. Слова "Призванные кузнецы" (Maréchaux-ferrants rappelés) помещены в центре и выделены самыми большими буквами, видимо намекая, что кузнецы и есть те "проворные новые люди", которые "вселенную новую строят" (о чем говорилось в строфе, предшествующей идеограмме).
Нельзя сказать, что все это заметно повышало эмоциональную силу стихотворения, но в конце концов что-то из этих ухищрений оказалось жизненным, оплодотворив стилистику плаката, афиши, кинематографических титров, да и расположение стихотворных строчек лесенкой имеет те же основания: визуальное подчеркивание ритмически-смыслового рисунка.
Кубисты, со своей стороны, вводили в композиции слова. Они нуждались в них больше, чем слово нуждалось в графемах. Брак написал картину "Симфония Баха" – это одна из самых впечатляющих кубистских картин, в ней действительно слышится музыка. И все же понадобилось ввести в нее слова и нотные знаки. Такая потребность возникала всякий раз, когда художник-кубист хотел направить переживание зрителя по сколько-нибудь определенному руслу, – тут он должен был или идти на компромисс с оптической системой (портреты), или прибегать к слову. Пластическая "музыка" могла быть только программной. Иначе разъятые гитары, стулья и папиросные коробки оставались эмоциональными ребусами, предоставляя созерцающему разгадывать их как угодно – или никак. "О, если б без слова сказаться душой было можно!"
Граненость и угловатость кубистских форм были подхвачены – в упрощенном виде – эстетикой прикладных и промышленных изделий, нашли отголосок в конструктивизме, но это было совсем не то, к чему стремились основоположники кубизма.
Соответствие между переживанием "первичных форм" и языком души оказалось слишком отдаленным, не то, что в музыке (Пикассо впоследствии и слышать не хотел об аналогиях живописи и музыки). Но все же опыт кубизма не был чисто негативным – он остался в истории искусства важной, переломной вехой и эстетически значимым явлением.
Он на свой лад раскрепостил художественное сознание, показав, что в принципе для живописи не заказаны другие пути, кроме ренессансного, что для нее, как для поэзии, возможны совмещения разъединенных во времени и пространстве явлений – совмещаются же они в памяти и воображении; что для нее не исключена возможность новой семантики посредством специфической организации элементов, которыми пластические искусства пользовались испокон веков, – линий, объемов, цвета, света и тени. Эти элементы, абстрагированные от предмета наподобие того, как химически чистые вещества искусственно выделяются из природных соединений, подверглись пристальному вниманию к их имманентным свойствам. Вертикаль дает ощущение подъема, горизонталь – покоя; овал более динамичен, чем круг; разомкнутые фигуры более "событийны", чем замкнутые; округлые формы рифмуются с остроконечными; несколько точек и черточек можно расположить на плоскости так, что они дадут впечатление уравновешенности, а можно расположить их "конфликтно" и т. д. и т. д. Подобные закономерности, как и закономерности цветовых отношений, интуитивно использовались художниками и прежде, а наиболее простые даже входили в систему академического обучения основам композиции. Но теперь, предоставив первичным элементам не "умирать" в изображении предмета, а оставаться самими собой, в их постижении достигли нового, изощренного уровня.