Наконец, любопытную стратегию являет исключительно популярный литфантом Макс Фрай. Эта стратегия имеет сходство с некоторыми западными практиками, в частности, с теми, которые применил в большой повести "Мантисса" Фаулз, разве что без подчеркивания роли эротизма как фундаментальной составляющей творчества. Весь огромный сериал Фрая о сэре Максе из магического города Ехо представляет собой пронизанное иронией повествование о содержимом коллективного бессознательного современных инфантильных интеллектуалов. Там, где Владимир Маканин выворачивает коллективное бессознательное традиционной интеллигенции и из полученной груды странных предметов созидает трагедию, Макс Фрай лепит нечто комическое. Макс Фрай дает возможность осуществиться всем тайным и явным мечтаниям неприкаянного умника, угнетенного грубостью и уродством современной реальности, совершенно не приспособленного к ней, испытывающего от нее рвотный рефлекс почти круглосуточно... И вот подобный персонаж вступает обеими ногами в теплые воды "низкого эскапизма", т. е. выбирается из нашей реальности в мир светлый и комфортный, чтобы получить там полное всемогущество, горячую любовь, преданную дружбу, веселые приключения и стильную одежду. Ну и творческую реализацию, конечно. До кучи. Для читателя фантастической литературы большая часть книг Макса Фрая однозначно классифицируется как магический детектив – ведь в них происходит расследование преступлений, совершенных магами или магическими существами – и воспринимается в качестве строго форматной фэнтези. Причем фэнтези "умной", не рассчитанной на любителя "бродилок", "махалок" и "мозжилок". Но при всем том, Макс Фрай знаменитый свой сериал о Максе Фрае насыщает литературными играми, аллюзиями даже не на современную литературу, а на современную культуру в целом. Каким бы количеством персонажей не были наполнены повести Фрая, они всегда представляют собой монолог главного героя, а все прочие действующие лица представляют собой антураж. И автор не забывает сдобрить тесто монолога специей самоиронии. Этот слой цикла предназначен для читателя, увлеченного постмодернистскими играми и вовлеченного в мир новейшей культуры (живописи и поэзии, в частности), весьма далекий от фантастической литературы. Собственно, проза Макса Фрая не ограничивается только сериалом о сэре Максе, в дальнейшем она была продолжена не связанными с фэнтези экспериментальными текстами, в том числе знаменитым "Идеальным романом", вышедшим в серии "Азбука-классика" в 1999 году. "Идеальный роман" включает в себя множество конспектов книг, каковые могли бы быть написаны, да и пишутся всеми подряд в наши времена; каждый конспект представляет собой самое начало и самый конец романа... и то, и другое столь выразительно, что середина уже не имеет значения: читатель понимает, что между двумя "берегами" плещется море скуки смертной... Тексты Фрая, по сути, отстаивают право художника на игру воображения ради игры воображения, вне каких-либо общественных, нравственных, религиозных императивов, – лишь бы эта игра получалась яркой, талантливой, экзотичной. Для континента фантастики в целом Макс Фрай стал кем-то вроде чужака, удачно притворившегося своим. А вот для ИФ он сыграл противоположную роль: Фрай привнес дух веселой инакости и тем самым расширил территорию ИФ, показал новые территории для экспансии.
Глава 6
Арсенал
Как уже говорилось в самом начале этой книги, интеллектуальная фантастика выделяется в общей массе фантастической литературы большим совершенством по части художественной техники. Иными словами, авторы ИФ используют на порядок значительно более богатый арсенал художественных приемов, чем остальные фантасты.
Заниматься прямым доказательством этого тезиса – дело бесполезное и бессмысленное. Можно, конечно, взять по дюжине любых романов ИФ, массолита и хардкора, во всех тридцати шести книгах механически подсчитать количество метафор, синекдох, литот, эллипсисов и т. п. на авторский лист; в результате тяжелого, нудного труда подтвердятся и без того очевидные вещи.
На мой взгляд, существенно важнее проиллюстрировать этот пункт красивыми находками авторов ИФ в сфере композиции и сюжета. Приведу несколько примеров.
Начнем с одного из старейших представителей ИФ: Бориса Натановича Стругацкого. Последний его к настоящему времени роман, "Бессильные мира сего" посвящен работе духовного наставника – некоего Стэна Агре, живущего в наши дни. Его деятельность связана с выведением способных людей на высший уровень реализации их способностей. Борис Натанович, не торопясь, разворачивает перед читателем реестр проблем, связанных с духовным учительством. Вот границы дозволенного наставнику. Вот искушения и опасности, связанные с его работой. Вот из какого огня, ужаса и крови родилась данная духовная традиция. Вот чем должны в идеале заниматься ученики. А вот сложности, отвращающие их от самореализации на полную катушку... Наконец, лучший ученик, главная надежда наставника, "застревает" на очередном уровне. Учитель не останавливается перед тем, чтобы сломать этическое сопротивление личности ученика, вышибить из ее сердцевины остатки традиционных ценностей путем прямого насилия и обмана. Ученик – "проскакивает" трудный уровень, значит, учитель дело свое сделал. Значит, хороший он учитель. Получается нечто вроде художественного отчета о проделанной работе.
Как этот отчет "представлен"? В виде текстовой "капусты": в центре – "кочерыжка", т. е. образ Агре, его история, идеалы, кое-где изложенные виде эссе, напрямую введенного в художественную ткань. А все остальное – "капустные листья" – подано как отдельные самостоятельные истории, то прерывающиеся, то вновь появляющиеся в качестве суверенной сюжетной линии. Они время от времени вклиниваются одна в другую, но затем расходятся. "Листочки" по-настоящему прочно связаны друг с другом только через фигуру Агре. Центральный персонаж представляет собой магнит, приковавший к себе множество разнородных "гвоздей", ту же самую "кочерыжку", окруженную доброй дюжиной независимых сюжетных конструкций, пребывающих от главной оси повествования то на значительной дистанции, то в непосредственной близости. И, кстати, смысловое расстояние от деятельности Агре определяет важность каждой линии в общей совокупности... Роман можно читать с любого места, возвращаться, произвольно менять порядок фрагментов, но чтобы понять его, следует непременно прочитать весь текст – в какой угодно последовательности. Для отечественной фантастической литературы подобная сюжетная конструкция уникальна. Да и в мэйнстриме отыщется немного аналогов – на память приходит разве что повесть Владимира Маканина "Стол с зеленым сукном и графином посередине".
Один из ветеранов ИФ, Геннадий Прашкевич в научно-фантастическом романе "Кормчая книга" представляет одну за другой три принципиально разных модели будущего. Одна из них, индустриальная, в наибольшей степени привычна для современного человека. В ее основе – перенос самых очевидных тенденций развития нашей цивилизации на несколько сотен лет вперед. При знакомстве со второй, основанной на гармонии сельских общин и природной среды, поневоле вспоминаешь знаменитого просветителя Руссо и Урсулу лё Гуин. Третья, "космонитская", создана землянами – жителями открытого космоса, не базирующимися на поверхности какой-либо планеты. Она, скорее, тяготеет к идеям Тейяра де Шардена, Эдуарда Циолковского и поздних АБС (повесть "Волны гасят ветер")... Эти миры сосуществуют и сталкиваются друг с другом, каждый претендует на статус магистральной линии развития человечества, каждый из них когда-нибудь дойдет до пика развития, до "пределов роста цивилизации", говоря словами Медоуза, и каждый познает горечь упадка... В качестве оси романа представлена чисто социологическая идея "перебора моделей". Фактически Прашкевич создал три повести, где использован разный ритм, разная лексика, разная скорость текста, совершенно разные герои и обстоятельства действия. Цивилизационные модели нарочито разнесены на максимальное расстояние друг от друга не только в смысловом аспекте, но и художественно: слишком по-разному они представлены. Однако роман оставляет впечатление цельного, а не эклектичного текста, единство из пестроты все-таки возникает. Цельность получена за счет размещения трех частей-повестей на хронологической шкале, так, что каждая из них мыслится в качестве наследницы предыдущей, притом самим фактом своего существования отрицающей опыт "родителя", но исторически возникшей в результате его жизни, его развития.
Выше уже говорилось, что Елена Хаецкая на протяжении многих лет занимается "художественным исследованием любви"; в романе "Варшава и женщина" она нарочито обрывает действие, когда тема любви достигает апогея, – не стесняясь разрушения сюжетной структуры книги: развал сюжета... использован как литературный прием.
Книга четко делится на две части: основное текстовое полотно и вставная книга "Повесть о дальней любви". Вставка тяготеет к средневековому "лангедокскому" циклу Хаецкой, и малая толика фантастического, позволенная автором этому фрагменту, укладывается в представления людей средневековья о близости сверхъестественных сил, постоянно воздействующих на жизнь людей. Чистая мистика. Основной нарратив построен принципиально иначе и отличается от "Повести о дальней любви" примерно так же, как евангельские главы отличаются от всего остального в "Мастере и Маргарите" М.А. Булгакова. Он стоит ближе, чем что-либо иное в творчестве Хаецкой, к постмодернизму. И главная фантастическая "достопримечательность" романа – слияние двух разных людей в некое подобие андрогина – не выходит за рамки постмодернистских литературных экспериментов; она вполне в духе мэйнстрима. Это, по сути дела, буквализация мифа. Или, может быть, реалистическая расшифровка аллегории. Но в данном случае важно другое. Основной нарратив романа основан на польско-литовских декорациях периода между Первой и Второй мировыми войнами. Первая сюжетная линия внутри него рассказывает о "дальней любви" Юлиана и Доротеи, персонажей мирных и милых. Они долго знакомятся, осторожно проникаются друг к другу чувствами, не спеша становятся парой, влюбляются друг в друга. Когда Юлиан и Доротея готовы стать любовниками в житейском смысле этого слова, Хаецкая пресекает эту сюжетную линию безо всяких комментариев. И только случайное – по внешней видимости – упоминание о Юлиане и Доротее по ходу действия во второй сюжетной линии сообщает читателю: их жизнь сложилась счастливо. А вторая линия связана с первой лишь косвенно. Они "поставлена" на материале начальных месяцев Первой мировой войны, сопротивления поляков гитлеровским оккупантам, Варшавского восстания. Действуют совершенно другие люди, едва-едва связанные с корпусом второстепенных персонажей первой сюжетной линии... Этот неожиданный сюжетный перелом, к тому же отягощенный вставкой, которая еще и выводит действие в другое время и на другие земли, создан Хаецкой с той же целью, что и нарочитая условность перемещения в будущее главного героя "Попытки к бегству" АБС (в обоих случаях этот сюжетный ход никак не объясняется): максимальное отличие в фантастическом декорировании двух составных частей романа, в характере самого фантастического допущения и фокус с обрывом сюжетных линий помогает осознать, что на уровнях, стоящих выше литературной техники, речь идет об одном и том же предмете, и он-то как раз важен, в отличие от искусственно организованных сюжетных нестыковок... В данном случае автор затеял разговор о любви в разных ее проявлениях: любовь к женщине поставлена рядом с любовью к мечте и любовью к родине. Все это – своего рода коллекция видов возвышенной, "дальней любви".
Андрей Валентинов рисует в романе "Омега" различные маршруты времени, присутствующие в сознании одной личности. Некоторые из них ужасны, и автором они маркированы как "ад". Иные представляют ситуацию, исключительно благоприятную для центрального персонажа (маркированы как "рай"). Главное отличие между "раем" и "адом" дано не через сюжет и не через "борьбу смыслов". Нет. Валентинов использовал прием нарочитой композиционной неравновесности. В "аду" кипят страсти, люди воюют, любят, страдают от страха и усталости, размышляют на глобальные темы, и объем "адских" глав, соответственно, велик. "Райские" главы весьма коротки. Они представляют собой отчеты археологической экспедиции, поданные в виде дневника. Главный герой просто описывает, где что найдено, и какие на этот счет идут дискуссии между членами экспедиции. И всё. Никаких страстей. Никаких сложных сюжетных загибов. Микровставочка на фоне бесконечной "адской войны". Точка. И неравновесность объемов производит значительно более сильное воздействие, чем любые добрые слова, которые автор мог бы прямо высказать о том, что за счастье – вволю заниматься любимым делом, ни о чем другом не тревожась.
Владимир Березин отмечен в фантастической литературе текстами небольшого объема, однако в ИФ он занимает одно из видных мест. Его "фирменный стиль" – использование эффектов, уводящих читателя в сторону от сути происходящего; в лучших рассказах Березина эта суть проявляется под конец, внезапно, или проговаривается кем-то из героев, не тем, как правило, кто ранее был высвечен в роли основного действующего лица. Березинские эффекты сродни знаменитому фиаско пытливого сыщика Лённрота, которого Борхес с первых же фраз миниатюры выставлял в качестве традиционного "умного сыскаря", известного читателю по сотням детективных текстов, – поражение Лённрота представляет собой фокус, основанный на молниеносном взломе литературного штампа. Иными словами, на хорошо организованном "обмане ожиданий". Так, в рассказе "Царь рыб" Березин осторожно настраивает читателя на гибель центрального персонажа, а потом неожиданным ходом дарует ему победу. Читатель мистической литературы (к ней относится и "Царь рыб") привык не обманываться в ожиданиях жуткого конца, смерти героя, ведущего повествование. Березин подыгрывает этому ожиданию и переламывает его лишь на последней странице, добиваясь, таким образом, ошеломляющего эффекта.