Марк Шагал был одним из первых художников Парижской школы, приехавшим из Беларуси – страны, которая в то время официально называлась Северо-Западным краем Российской империи, а для французов, не вдававшихся в географические и исторические тонкости, была просто Россией. Поэтому до недавнего времени Марка Шагала, как правило, называли французским художником русского происхождения. Для более искушенных – это была Литва. Прежде всего, это относилось к западной и центральной части Беларуси. По крайней мере, Аполлинер (мать его была из рода Костровицких) был убежден, что западная часть Беларуси, где жили его предки, находится в Литве, т. е. на территории бывшего Великого княжества Литовского, законодательство которого действовало на территории современной Беларуси вплоть до 1840 г. Евреи, жившие в городах и местечках от Вильно до Пинска и от Бреста до Витебска, еще в начале XX в. сами называли себя литваками и говорили на "литовском" диалекте идиш. Поэтому к определению "французский художник литовского происхождения", до сих пор иногда применяемому, например, в отношении Сутина, следует относиться с учетом этих реалий. Кстати, в XXI в. к этой дефиниции вновь возвратились. В августе 2009 г. в Вильнюсе состоялся Третий всемирный съезд литваков (предыдущие были в 2001 и 2005 гг.). В нем приняли участие евреи – выходцы из стран, входивших когда-то в Великое княжество Литовское (нынешних Беларуси, Литвы и части Латвии), которые приехали из 15 государств мира. В съезде участвовала президент Литовской Республики Даля Грибаускайте.
Роль выходцев из Беларуси в формировании Парижской школы была очень заметной. Возникает вопрос: "Как могло случиться, что в серых, по устоявшемуся мнению, Богом забытых местечках и городах, где не было сколь-нибудь известных миру художественных традиций, родились личности столь незаурядные, а их работы сегодня являются предметом гордости любого музея или выставки?"
Прежде всего, следует возразить тем, кто привык считать белорусские города конца XIX – начала XX в. исключительно провинциальными по культуре и ментальности их жителей. Витебск, где родились Шагал и Мещанинов и учился Цадкин, а также Минск, в котором постигали азы живописи Сутин и Кикоин, были губернскими городами со своей интеллигенцией, театрами, где гастролировали прославленные труппы. Наконец, это были промышленные и деловые центры края. Совсем рядом были Москва, Петербург, а еще ближе – Варшава и Вильно. К тому же из Витебска был прямой поезд до Одессы, где учились многие известные художники XX в.
Признанными мастерами еще при жизни стали воспитанники Императорской академии художеств И. Хруцкий и Н. Сильванович, а работа "Земля" выпускника этой академии Ф. Рущица была отобрана для экспозиции Всемирной парижской выставки 1900 г.
Крутые повороты в истории края периодически приводили к повышенному, но не доминирующему влиянию той или иной культуры, тем самым создавая у жителей если не критическое, то уж точно диалектическое восприятие окружающей реальности. Отдавая при этом дань моде, они воспринимали все новые течения в политике и культуре, не считая ни одно из них вечным. К слову сказать, доброжелательно, но достаточно спокойно восприняв передвижников, всколыхнувших Россию, Витебск на некоторое время обольстился авангардом, чтобы потом на долгие десятилетия вернуться в надежное лоно реализма.
Генетическая память любого народа хранит не только многочисленные войны и завоевания, но и тенденции развития культуры. Собственно белорусская культура, вынужденная под давлением более напористых соседних цивилизаций на столетия уйти под соломенные крыши сельских хат и домов в маленьких городах (местечках), сохраняла свою самобытность и связь с язычеством. Рядом противоборствовали русская культура с ее глубокой философией, развитым академизмом и польская, с легкостью воспринимавшая новые веяния, прежде всего западные.
Начиная с XIV в. все более заметным в культуре Беларуси становится еврейский элемент. Евреи, лишенные возможности владеть землей, были вынуждены жить в городах и местечках, занимаясь торговлей и ремесленничеством. Несмотря на религиозные и языковые барьеры, взаимопроникновение культур было неизбежным. Традиционные белорусские мелодии проникали в еврейский фольклор, так же как и еврейские в белорусский. Ирония, столь характерная для евреев, становится частью характера белорусов, допускающих снисходительное отношение к собственной персоне.
И все же барьеры существовали. Изображать людей евреям запрещала религия. В городах на это меньше обращали внимание, а вот в патриархальных семьях нарушение табу часто грозило суровым наказанием. Академии художеств в Москве и Петербурге практически были закрыты для евреев в результате ценза на их прием. Он был равен нескольким процентам, и поэтому лишь единицам, как, например, Баксту или Пэну, удавалось пройти курс обучения в этих заведениях. Приходилось довольствоваться частными уроками рисования. При этом ставилась задача обучиться ремеслу ретушера или рисовальщика вывесок. Более решительные поступали в частные школы рисования Я. Кругера в Минске и Ю. Пэна в Витебске. И уж совсем одержимые искусством отправлялись на учебу в художественные школы Вильно, Одессы и Варшавы.
Отношение к частной школе Я. Кругера было не очень серьезным во время ее существования в 1906–1915 гг., поэтому ее деятельность практически не изучается. А ведь в ней учились Хаим Сутин, Михаил Кикоин, Иван Ахремчик, Михаил Станюта.
Совсем по-иному ставились к школе, основанной в Витебске Ю. Пэном. Правда, иногда ее отождествляют с Витебской художественной школой, что не совсем верно. Ю. Пэн, всегда придерживавшийся реализма в своем творчестве, был учителем целой плеяды художников-модернистов, включая М. Шагала, О. Цадкина, Эль Лисицкого, О. Мещанинова. Витебский авангард возник без участия Пэна, однако его ученики были среди самых активных приверженцев авангардизма.
Ответить на вопрос: "Как возникало стремление к рисованию у детей, родившихся в тех местечках, где кроме икон и росписей в христианских храмах образцами изобразительного искусства были вывески над парикмахерской и фотомастерской?" – непросто. Лишь немногие из них имели доступ к книгам об искусстве, а все разговоры, как правило, сводились к тому, как добыть денег на пропитание многочисленной семье, выдать наконец-то замуж перезрелых дочерей, а сыновей выучить ремеслу. Считалось, что хорошо быть портным. У сапожника, как и у парикмахера, тоже всегда будет работа. Пределом мечтаний было выучить детей на нотариуса или адвоката. На художника? Это только в больших городах богатые господа покупают картины. Миллионеров немного, да и те норовят покупать все заграничное. Опять же раввин не одобряет рисование людей. Если уж мальчику до смерти хочется заниматься этим делом, пусть учится на фотографа. Каждая приличная семья хоть раз снимается на фото. И для документов карточки требуются.
Чтобы вырваться из патриархального, а часто и ортодоксального окружения требовались невероятная сила воли, целеустремленность и талант. И если отчаянному безумцу наконец-то попадались в руки краски, он, не жалея, накладывал их на холст, картон, клеенку, собственную рубаху – на все, что оказывалось под рукой, утоляя "цветовой голод", вызванный сдержанностью палитры красок окружающего мира. При этом давалась воля воображению, не парализованному академическим образованием. В результате получались произведения, которые сначала обращали на себя внимание своей неординарностью, затем отталкивали своей пугающей необычностью. Лишь благодаря благосклонности проницательных критиков и вниманию дальновидных дилеров некоторые картины все-таки замечались публикой. Однако путь к успеху был долгим, тернистым, и не все успевали пройти его при жизни.
Вересковые медосборы
Кикоин, Кремень, Сутин – тройка… Именно это русское слово использовали во Франции, когда речь шла о трех товарищах, которые приехали в Париж почти одновременно, а познакомились намного раньше, еще на родине. И хотя дружба эта продолжалась долгие годы, их судьбы и пути в искусстве складывались по-разному.
Особенно трудным был этот путь у Хаима Сутина. Родился он в 1893 (1894?) г. в местечке Смиловичи Минской губернии в семье портного, в которой было одиннадцать детей (Хаим был десятым). Точную дату его рождения уже не знает никто, как, впрочем, не знал ее и он сам. Когда в 1936 г. коллекционеру Альберту Барнсу для публикации понадобилась точная дата рождения Сутина, его близкие друзья и сам художник смогли назвать только год – 1894, хотя, заполняя необходимые документы для парижской префектуры, собственной рукой написал – 1893. Очевидно, он родился в конце года, и путаница объясняется разницей между юлианским календарем, использовавшимся при рождении художника в Российской империи, и григорианским, по которому жила остальная Европа.
Хаим на языке иврит означает "жизни". Символично, что именно не одна, а несколько. "Первая" жизнь будущего художника началась в местечке Смиловичи. Расположенные лишь в 30 километрах от губернского тогда Минска, Смиловичи не были захолустьем, как по привычке описывают место рождения художника многие искусствоведы. Ведь были здесь даже свои центры культуры. Например, великолепный дворец, состоявший из двух зданий: старого, построенного в XVII в., и сравнительно нового, спланированного в стиле неоготики. А владельцами его были Огинские, Монюшки и, наконец, Ваньковичи – близкие или дальние родственники известных деятелей культуры XIX в. Действовали в Смиловичах и костел, и церковь, и мечеть, и синагога, были соответственно католическое, православное, татарское и еврейское кладбища. Улицы расползались от центра паутиной. Позже они приблизительно так же расположатся на изображениях южно-французских городков. Население было полиэтническим, каждый старался найти себе занятие, чтобы прокормиться. Почти все жили в нужде, как и отец Сутина, который редко шил новую одежду, чаще ремонтировал старую. Будущее Хаима было определено сразу после рождения: он должен стать портным или сапожником.
Прежде всего его определили в местную еврейскую школу, чтобы он научился хоть немного читать и писать на иврите, выучил молитвы. Однако мальчик вел себя странно. Больше обращал внимание не на то, что написано в Ветхом завете, а на тени, что колыхались на стене, когда от сквозняка вдруг начинало трепетать пламя свечи. Эти рваные силуэты воскреснут уже в цвете на полотне: мальчик из хора, дама в красном, портье. Да и после уроков он что-то постоянно чертил на песке, вместо того чтобы играть в пикаря или другие детские игры. Впрочем, никто не обращал внимания на чудачества ребенка (и без него было полно хлопот), пока он свои каракули не стал рисовать углем на печи. За это ему, конечно, крепко досталось. Но это не остановило упрямца. Дело дошло до того, что он стащил на кухне две сковороды (по некоторым рассказам, портновские ножницы отца) и выменял их у старьевщика на карандаши, чтобы продолжать свои художества. Тут за него взялись и старшие братья, которые с самого начала терпеть не могли этого "пришибленного пыльным мешком", или, как еще говорили в местечке, "ударенного колбасным обрезком из-за угла" недоделка. Жизнь стала невыносимой. В конце концов наступила трагическая, но, как оказалось, счастливая развязка. Как-то еще будучи подростком Хаим нарисовал не кого-нибудь, а раввина. У мальчика уже тогда проявилась склонность к экспрессионизму, поэтому изображение получилось далеко не благообразным. Отомстить за дерзкую выходку взялся племянник раввина – местный мясник, или резник, который помимо разделки туш животных обеспечивал кошерность мяса, соблюдая для этого соответствующие ритуалы (например, освобождал туши от крови). Он как-то заманил мальчишку в свою лавку и так поколотил его, что тот долгое время не вставал с кровати. Тут уж не стерпели родители художника и подали в кагальный суд на обидчика. Их не остановило ни то, что его дядей был всеми уважаемый человек, ни то, что Хаим, как это им публично напоминали, нарушил религиозные правила, рисуя человека. Еврейская община возмутилась жестокостью обидчика, и тот был вынужден выплатить компенсацию. Называются разные суммы – и двадцать пять, и пятьдесят рублей. В любом случае, сумма для тех времен приличная. Родители мальчика решили на эти деньги послать сына в Минск учиться на фотографа. По другой версии, уставший от чудачеств младшего сына отец отправил его постигать мастерство сапожника к шурину в Минск, а тот определил его в ученики к фотографу. Никто теперь уже не знает, что стояло за этим решением – жалость к ребенку, хотя странному, но своему, родному, или стремление наконец-то определить его будущее. Скорее, и то и другое. Этот благоприятный поворот в судьбе не изменил отношения Сутина к родственникам. Хотя, когда его спрашивали о месте рождения, он, не называя ни страны, ни губернии, всегда отвечал: "Смиловичи". А багряный цвет крови и туш, висевших в лавке, где он корчился от побоев, остался в его памяти на всю жизнь.
Итак, в 1907 г. начинается "вторая" жизнь Хаима. На этот раз в губернском городе Минске, который в начале ХХ в. с населением в 100 тысяч человек стал одним из крупнейших городов в Северо-Западном крае Российской империи. В 1870-е гг. в связи со строительством двух веток железной дороги (Либаво-Роменской и Московско-Брестской) в городе начали открываться банки, строиться вокзалы, доходные дома, учебные заведения. А поскольку стиль того времени предполагал архитектурные "излишества", появились и живописно-скульптурные мастерские. Результаты исследований, проведенных Н. Усовой, свидетельствуют о том, что культурная жизнь Минска была, безусловно, далеко не такой бурной, как в Петербурге или в Москве, однако те немногие художники, которые в нем жили, ставили достаточно конкретные задачи – всколыхнуть жизнь города путем объединения всех творческих сил, открыть художественную школу и создать Музей изящных искусств. Для этого они решили объединиться и в 1898 г. создали "Общество любителей изящных искусств". Его возглавил бывший вольный слушатель Петербургской академии искусств, художник-баталист по призванию и офицер российской армии по роду службы Алексей Попов. Он занимал эту почетную должность до перевода его полка в Вильно в 1903 г. Сменил его на этом посту пейзажист Герасим (Гирш) Пинус.
Создать художественную школу оказалось сложнее. До этого основным центром художественного просвещения была основанная в 1803 г. Минская мужская гимназия. Рисунок в ней преподавали, как правило, выпускники Виленской школы рисования. Одним из самых авторитетных педагогов на рубеже столетий был выпускник московского Строгановского училища Козьма Ермаков, который, кстати, был первым учителем известного художника Фердинанда Рущица. А еще в гимназии учились историк-художник Тадеуш Корзан, литограф Юзеф Озямбловский, живописец Ипполит Горавский, поэт и художник Богуслав Адамович. Распространено было домашнее обучение рисунку и скульптуре в шляхетских усадьбах, куда на все лето приглашались профессиональные художники. Их в городе становилось все больше: ученик И. Репина Лев Альперович, ученик В. Маковского Игнатий Еременко, Николай Бонч-Осмаловский, который учился миниатюре у А. Карпентьера в Париже, художник-скульптор Ярослав Тышиньский, получивший профессиональную подготовку в Кракове. Первая попытка организации отдельной художественной школы была предпринята еще в 1891 г. С этой целью в зале Дворянского собрания была проведена благотворительная выставка, которая успеха не имела, а потому и открытие школы не состоялось.
Объявление об открытии школы давал в газеты в 1903 г. и художник Я. Каценбоген, который имел опыт работы в частной школе в Лодзи. Об этой школе известно немного. Существовала она не более трех лет. Реально художественная школа начала создаваться в 1904 г. после приезда в город Якова Кругера, который был учеником в мастерской Владимира Маковского в Санкт-Петербургской академии художеств, а до этого учился в Варшаве у Леопольда Горовица и в Париже – в Академии Родольфа Жюльена. Вначале это были курсы рисования и живописи. Для открытия курсов достаточно было разрешения губернатора. А вот художественная школа в провинции не могла открыться без разрешения Академии художеств в Петербурге. Это разрешение Я. Кругер получил лишь в 1906 г., и тогда на ул. Петропавловской в доме Ф. К. Венгржецкого (теперь это угол пр. Независимости и ул. Энгельса) открылась Рисовальная школа художника Кругера. Согласно уставу, школа ставила своей задачей "давать возможность желающим получить художественное образование и готовить к испытаниям для поступления во все учебные заведения, где предмет рисования обязателен". На склоне лет Я. Кругер писал о своей школе: "В школу ко мне приходили за много километров, пешком, из местечек и деревень босые подростки с горячим желанием развивать свои способности…" В 1909 г. туда же прибыл Хаим Сутин.
Яков Кругер. Автопортрет с палитрой. 1899 г.
Среди обязательных предметов преподавания были рисование с рельефных голов, живой натуры, теория перспективы, светотени красок и практическое их применение. Деятельность этой школы еще мало изучена. Существуют разные мнения о качестве преподавания в ней. Безусловно, ценность свидетельства об окончании школы не шла в сравнение со значением диплома Петербургской или Московской академий, но благодаря этому скромному учебному заведению в способных учениках поддерживалась вера в свой талант. Тем же, кто особыми художественными способностями не обладал, помогали это осознать, чтобы принимать дальнейшие решения.