Из далекого далека 1937 года (как сама она пишет, "за тридевять земель и двудевять лет") прошлое видится иначе, чем когда оно было еще настоящим. Воскрешая в "Повести о Сонечке" не столько события, сколько чувства того времени, Цветаева вольно или невольно корректирует их с точки зрения прожитых лет. В центре повествования – она сама: "я", как называет себя рассказчица; "Марина", "Марина Ивановна" – обращаются к ней другие.
Может показаться, что в повести совсем нет сюжета: действующие лица вырваны из контекста их собственной жизни и существуют только в соприкосновении с рассказчицей и в ее восприятии. Они приходят, разговаривают, уходят – некоторые навсегда... Однако внутренний сюжет повести четко определен – выявить человеческую сущность каждого в отношении к людям, времени, самим себе. При чтении повести возникают ассоциации со стихами, тогда обращенными к ее героям. И становится ясно, как посерьезнел и посуровел взгляд Цветаевой на мир и героев "театрального романа". Они уже не "банда комедиантов", каждый определен более индивидуально; да и она не та молодая женщина, которая, спасаясь от одиночества и "чумы", "браталась" с ними. В "Повести о Сонечке" отразились размышления Цветаевой о прошлом, о поколении "отцов", та "переоценка ценностей", которая происходила у нее в тридцатые годы. С точки зрения теперешней умудренности видит она давние годы, дружбы, любови. Читатель присутствует при процессе ее освобождения от "завороженности" и Юрой З., и атмосферой театра. Отринув стилизацию, преобладавшую в стихах 1919 года, Цветаева не отказывается от жесткой и иногда даже жестокой иронии по отношению к тем, кого она считает "лицедеями". Она не объективна и пристрастна – но когда Цветаева была беспристрастной? "Лицедеи" противопоставлены поколению "отцов": Алексею Александровичу Стаховичу:
Хоть сто мозолей – трех веков не скроешь!
Рук не исправишь – топором рубя!
О, откровеннейшее из сокровищ:
Порода!– узнаю Тебя.
и – Володе Алексееву:
И, наконец – герой из лицедеев -
От слова бытие
Все имена забывший – Алексеев:
Забывший и свое!
Это четверостишие из стихотворения "Друзья мои! Родное триединство!..", обращенного ко всем вместе: Юрию Завадскому, Павлу Антокольскому и Владимиру Алексееву – еще при жизни Володи. Теперь Цветаева выделяет его; ему посвящает вторую часть повести: "В Москве 1918-1919 года мне – мужественным в себе, прямым и стальным в себе [вспомним: "Стальная выправка хребта..." из стихов князю С. М. Волконскому. – В. Ш.], делиться было не с кем. <...> С Володей я отводила свою мужскую душу". Так Цветаева определила стержень своих отношений с Володей Алексеевым.
Деление на "отцов" и "сыновей" зависит не от возраста – Володя ровесник остальным "лицедеям", вместе с ними занимается в Студии, участвует в спектаклях, – а лишь от нравственных качеств и прежде всего благородства и верности. Юра 3., аморфный, без какой бы то ни было определенности, кроме красоты, способный только "представлять" и "казаться", Павлик А., живущий восхищением и в ореоле Юры 3. ("гениальный" – в кавычках – по определению Сонечки, "потому что у него ничего другого за душою – нет"), – вот новое поколение, ставшее советской интеллигенцией.
А Володя под ее пером оживает рыцарем, она могла бы к нему обратить стихи, в юности посвященные Сергею Эфрону:
Такие – в роковые времена -
Слагают стансы – и идут на плаху.
Из действующих лиц повести только он и Стахович понимают: "Здесь [в Москве 1919 года. – В. Ш.] – не жизнь". Другие, кажется, об этом не задумываются, а эти оба – уходят: Стахович – в смерть, самоубийство; Володя – в Добровольческую армию, где вскоре погиб. Его человеческая высота и благородство, причастность Бытию ("Мне здесь – не жизнь, – объясняет он причину своего отъезда в армию. – Я не могу играть жизнь, когда другие – живут. Играть, когда другие – умирают".) роднят его с Цветаевой. Тайно от семьи и Студии, открыв правду только ей, он едет на Юг, куда ведет его чувство долга и справедливости. "Родное триединство" не состоялось – мелкими оказались души "лицедеев", "от войны укрывающихся в новооткрытых студиях... и дарованиях". Цветаева с вызовом противопоставляет им Володю. А. С. Эфрон, вспоминая студийцев в одном из писем П. Г. Антокольскому (1962 год), назвала в каждом те же главные черты, которые определила ее мать: "помню ту, давнюю пору. И Вашу impétuosité [порывистость, стремительность. – В. Ш.], и гибкую статуарность Юры Завадского, и душу Володи Алексеева..."
"Но где же Сонечка? – в скобках, от лица читателя спрашивает Цветаева на пятой странице повести и отвечает: – Сонечка уже близко, почти за дверью..." И Софья Евгеньевна Голлидэй входит в дверь "странного и даже страшного" зимой 1918/19 года цветаевского дома в Борисоглебском переулке и сразу превращается в "Сонечку". На несколько месяцев она становится главным действующим лицом жизни Цветаевой, ее "театрального романа" – и дальше, дольше: героиней стихов, "Повести о Сонечке", светлой радостью благодарного сердца Цветаевой.
Все эпизоды повести "притягиваются" к Сонечке, она внутри отношений Марины (или Марины Ивановны) и с Юрой, и с Павликом, и с Володей, и со Студией. Любящие глаза и сердце Цветаевой воспринимают Сонечку не совсем такой (или совсем не такой), как большинство окружающих. Эта молодая женщина, ростом и с внешностью четырнадцатилетней девочки, в одиночку ("– У других мужья, Марина. У кого по одному, а у кого и по два...") мужественно преодолевает жизнь послереволюционной Москвы, с готовностью раздавая то немногое, что достается ей самой: "Юрочке", втайне от него, белые булочки; детям Цветаевой – то сахар, то картошку, то хлеб... Она добра, бескорыстна, способна на самопожертвование... Она умеет любить и жаждет любви. Другие, чужие воспринимают ее как взбалмошную ("неучтимую", по словам режиссера), неуживчивую, "злую на язык", бестактную фантазерку. На все свои возражения Цветаева получает ответ, что "такая" (то есть замечательная) Сонечка только с ней. Талант Сонечки так же "неучтим", как и ее характер: ее индивидуальность не вмещается в студийный спектакль, в "коллектив", ее таланту требуется отдельная сцена, свой театр – где же найти его в те годы в России?
Цветаева утверждает, что Сонечка опоздала родиться, что ее место было бы в "осьмнадцатом веке" – недаром она любимая ученица А. А. Стаховича, он в классе всегда просит ее воспроизвести "старинные манеры", которым обучает студийцев. В стихах и прозе Цветаевой 1919-1920 годов, обращенных к Стаховичу, он являет собой идеальное, но довольно абстрактное воплощение человека старого мира, – Цветаева даже не была с ним знакома. Сонечкины рассказы о Стаховиче, ее живая "болтовня", казалось бы, пустяки и незначительные подробности поворачивают его к читателю другой стороной, приоткрывают трагедию человека "осьмнадцатого века" в голодном, равнодушном, дичающем городе.
Как хотелось бы Цветаевой соединить эти две жизни – Сонечки и Стаховича – в надежде, что они могли бы помочь друг другу. Как понимает она, что Стаховича могла бы спасти Сонечкина восторженная любовь и земная самоотверженность, а Сонечку согревали и защищали бы его любящие руки. Но у жизни свои законы, она распорядилась иначе, вместо сильных и надежных мужских рук Сонечку греет, прячет от жизни и утешает большое старинное кресло, почти одушевленное Цветаевой... Вероятно, мы уже не узнаем, кресло или стул стояли на сцене во время Сонечкиных "Белых ночей": Владимир Яхонтов помнил, что Настенька весь спектакль сидела в кресле, Цветаева – что она стояла, держась за спинку стула. Я допускаю, что ошиблась Цветаева, и, кажется, понимаю психологическую причину такой ошибки: для Цветаевой Сонечкино кресло призвано укрывать ее от мира, открытая же сцена с единственной "декорацией" – стулом – Сонечку, ее талант миру являли, делали ее еще беззащитней.
"Повесть о Сонечке" – замечательная проза, в этом убедится всякий, прочитав ее. Однако мне хочется обратить внимание читателей на важнейшую особенность этой повести и мемуарной прозы Цветаевой вообще: ее достоверность. Цветаеву нередко обвиняли во многих "грехах", в частности, Георгий Адамович по поводу "Повести о Сонечке" писал, что автор "вскакивает на ходули", упрекал ее в "авторском самовлюбленном самообмане", в связи с этим утверждал, что "читать Цветаеву всегда неловко и тягостно"; о самой Сонечке говорил, как о "едва ли умной московской актрисе, которая восторженным воображением (выделено мною. – В. Ш.) Цветаевой возведена..." и т.п. Как возразить, если о С. Е. Голлидэй практически нет воспоминаний и архивных материалов? Как читатель я – доверяю зоркому и "восторженному" сердцу Цветаевой, но как исследователю мне необходимы доказательства. Я нашла их в рецензии Владислава Ходасевича, который подтверждает: "девушек этого стиля, этого внешнего и душевного склада было немало в предвоенной Москве..." Он перечисляет "подробности", совпадающие с цветаевским описанием Сонечки. В отличие от Адамовича, его не раздражает любовь автора к героине, он не склонен считать образ Сонечки плодом пустого воображения, а напротив, пишет об "изощренной наблюдательности (выделено мною. – В. Ш.), которая в свою очередь есть некая дань любовного, почти влюбленного восхищения и удивления Сонечкой".
Существенными кажутся мне два факта, связанные с героями "Повести о Сонечке". Сохранились протоколы заседаний Совета правления Второй студии МХТ с упоминанием имени Голлидэй. Зимой 1918 года Совет постановил "дать авансом С. Е. Голлидэй 250 р. или сшить за счет студии шубу, считая шубу собственностью студии" (?! – В. Ш.), а вскоре на шубу добавили еще 100 рублей. Этот протокол с бюрократической безучастностью подтверждает то, о чем так страстно повествует Цветаева: о степени бедности и бесприютности ее Сонечки. И сколько злой иронии в этом постановлении: актрисе большого оригинального дарования Совет Студии (!) предлагает не роль (ролями ее "обходили"), а шубу...
Второй эпизод касается Володи Алексеева, его участия в Белом движении. После публикации в России "Повести о Сонечке" двоюродный брат и племянница-крестница В. В. Алексеева записали то, что помнили о нем в семье. Оба говорят о том, что Володя весной 1919 года уехал на юг; племянница – чтобы подготовить гастроли Художественного театра, двоюродный брат (может быть, он прочитал "Красную корону" М. Булгакова? – В. Ш.). - чтобы по просьбе матери Володя разыскал в Киеве младшего брата Николая, воевавшего в Белой армии, и вернул его домой. От себя двоюродный брат добавляет, что Володя "считал, что Николай должен быть по эту сторону баррикады, с красными". По обеим версиям Володя исчез где-то в пути, пропал без вести. Недавно опубликовано письмо Сергея Эфрона в Коктебель от 5 октября 1919 года, в котором сказано: "...в Харькове был у Алексеева. Он редко милый человек – если хотите всё знать о Марине – напишите ему по адресу..." – и адрес, из которого явствует, что Володя служит в Театральном отделении Отдела пропаганды Белой армии. Это и есть достоверность прозы Цветаевой.
Софья Евгеньевна Голлидэй не сделала театральной карьеры, она была слишком самобытна, независима, слишком исключительна для самого понятия "карьера". Расставшись со Студией и с Цветаевой, она уехала в провинцию и в следующем, 1920 году вышла замуж за провинциального актера и режиссера, с которым, переезжая из театра в театр, один захолустнее другого, провела вторую половину своей жизни. Умерла она в Москве; вместо могилы осталась дощечка с ее именем в колумбарии Донского кладбища.
Незадолго до свадьбы Софья Евгеньевна писала подруге в Москву: "Я знаю все наперед, как самый лучший суфлер... Боже, какая бездарная жизнь – Боже, какая она может быть ослепительно волшебная... Я молчу и задыхаюсь и притворяюсь живой, хотя я давно уже мертвая..." Прошло больше полугода, как они расстались с Цветаевой. Может быть, в своей любви к Марине Сонечка последний раз ("из последних сил"!) чувствовала себя живой? Как и для Цветаевой – с высоты Сонечкиного посмертия и своего 1937 года: "Вся Сонечка – мой последний румянец... Пылание ли ей навстречу? Отсвет ли ее короткого бессменного пожара?" (над этим отрывком зло иронизирует Адамович).
Марина и Сонечка, познакомившись, ставят точку над i: их "Юрочка" просто не умеет любить: "Ни меня, ни Вас". И отвергая "Юрочку", Цветаева утверждает: "А любовь все-таки вышла. Наша".
До начала 80-х годов проблемы гомоэротической любви вообще не существовало в советском литературоведении (как, впрочем, и в жизни, кроме того, что на мужчин-гомосексуалистов распространялась определенная статья Уголовного кодекса). На самой теме лежало "табу", говорить об этом считалось неприличным. Я помню, когда однажды при Анастасии Ивановне Цветаевой зашел разговор о цикле "Подруга", она при легчайшем намеке на сафические отношения между Цветаевой и Парнок в ужасе воскликнула: "Как! Они и до этого докопались?!"
В 1979 году в Париже было впервые опубликовано "Письмо к Амазонке" Марины Цветаевой – по-французски, как оно было написано, и под названием "Mon frère féminin" ("Мой женский брат" – "гениальные", по определению Цветаевой, слова из книги Натали Клиффорд-Барни). Эта публикация вызвала потребность обсуждения темы гомоэротики в связи с жизнью и творчеством Цветаевой.
В России ее открыла С.В. Полякова – первый исследователь творчества Софии Парнок. В издательстве "Ардис" (США) были изданы: подготовленная ею книга Софии Парнок "Собрание Стихотворений" (1979) и Софья Полякова "[Не]закатные оны дни: Цветаева и Парнок" (1982).
Полякова подробно анализирует – с точкой отсчета от сафических отношений между автором и адресатом – цикл "Подруга" и некоторые частные письма самой Цветаевой и близких к ней людей, чтобы показать историю любви Парнок и Цветаевой, ее значимость в жизни обеих. Попутно она выходит за рамки конкретных отношений, чтобы подтвердить несколько выдвинутых ею тезисов. Важнейший из них сводится к тому, что гомоэротические склонности были у Цветаевой чуть ли не врожденными, во всяком случае с детства окрашивали ее жизнь.
Софья Полякова видит проявление этого в реакции шестилетней Марины на впервые увиденную/услышанную ею сцену в саду из "Евгения Онегина" Пушкина – Чайковского, исполненную на Рождественском вечере в музыкальной школе, – эпизод описан в эссе "Мой Пушкин". Цветаева подробно объясняет – с пониманием 1937-го, не 1899 (!) года, – почему сцена между Онегиным и Татьяной произвела на нее неизгладимое впечатление и стала как бы жизненным эталоном любви (нелюбви). Конечно, в 1899 году шестилетняя Марина не могла (тем более под строгим взглядом матери) хотя бы приблизительно ответить, что поразило ее в этой сцене. Даже такая незаурядная мать, как Мария Александровна Цветаева, пришла к самому банальному заключению: "...шести лет – влюбилась в Онегина!" Почти жизнь спустя Цветаева ответила матери: "Мать ошибалась. Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и может быть, в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь. И ни одной своей вещи я потом не писала, не влюбившись одновременно в двух (в нее – немножко больше), не в них двух, а в их любовь. В любовь..." [выделено мною. – В. Ш.]. Обратите внимание, как Цветаева ведет нас по ступенькам обобщения: "в двух", "не в них двух, а в их любовь" – и окончательное: "В любовь", в котором не нужны ни "он" (Онегин), ни "она" (Татьяна), ни даже "двое". Она формулирует свое кредо так ясно и определенно, что трудно, казалось бы, придать ее словам другое толкование. Речь идет об идеальном понятии любви, как сказала Цветаева о Сонечке Голлидэй – о "само́й любви". Но Софья Полякова этот ответ услышала по-своему; она комментирует цветаевское высказывание: "Цветаева уже в детстве обнаруживает свойственные ей позднее склонности". (Имеется в виду – гомо-эротические.) Однако где они в этом запоздалом цветаевском возражении матери? В чем можно обнаружить какую бы то ни было эротику? Неужели в признании: "в Татьяну – немножко больше"?.. Но ведь это постоянная позиция Цветаевой – защита слабого, обиженного, вне зависимости от пола, в данном случае "ее" (Татьяны).
Другой пример цветаевской "склонности" С. Полякова находит в любви теперь уже двенадцати-тринадцатилетней Марины к только что скончавшейся Наде Иловайской, которой – и Наде, и любви – посвящены прекрасные страницы "Дома у Старого Пимена". Это подростковое, сложное и труднопережитое, чувство Полякова тоже классифицирует однозначно: "Творчество Цветаевой на всех его этапах хранит следы ее причастности к сафическим интересам: см., например, рассказ о ее детской влюбленности в Надю Иловайскую". И опять возникает вопрос: где здесь эротика? Говоря о детстве Цветаевой, я уже пыталась разобраться в этом первом ее мистическом чувствовании. Повторю еще раз – словами самой Цветаевой: "...эта любовь была – тоска. Тоска смертная. Тоска по смерти – для встречи. Нестерпимое детское "сейчас"! А раз здесь нельзя – так не здесь. Раз живым нельзя – так -"Умереть, чтобы увидеть Надю", так это звалось... А дальше? Дальше – ничего – всё. Увидеть, глядеть. Глядеть всегда" [выделено мною. – В. Ш.]. Так просто: умереть, чтобы увидеть и глядеть вечно. Когда я думаю, что это чувствовала девочка-подросток, меня холодит иррациональный страх. Эта цветаевская тоска по "тому свету" вызвала к жизни "Новогоднее" и "Поэму Воздуха".
Трагическое недоразумение существует не только между Мариной Цветаевой и Софьей Поляковой, но между Цветаевой и подавляющим большинством людей: они по-разному понимают слово "любовь". Для многих оно непременно включает в себя наличие эротики, сексуального, физического влечения. Для Софьи Поляковой оно еще более специфично, она имеет в виду гомоэротическую любовь, любовь к человеку одного с тобой пола. У Цветаевой, которая, по ее собственным словам, чувство любви испытывала "отродясь,– до-родясь", понимание любви более сложное. Любовь прежде всего отождествлялась с родством Душ, жизнь Цветаевой по существу прошла в поисках родной души, принесших ей и боль, и разочарование, и счастье – все, что приносит человеку любовь.