- Это позор! - страстно воскликнул он, указывая на книги.
Все замерли в предчувствии драмы, а библиотекарша ахнула и часто заморгала. Но М.Гробман не заставил нас долго томиться недоумением. Он картинно воздел руки и продекламировал:
- Стыдно в конце двадцатого века думать, что библиотека - это место, где на полках стоят книги. Ничего подобного, библиотека не имеет никакого отношения к книгам!
После этих слов библиотекарша заплакала и заседание худсовета пошло сикось-накось. Никто уже не говорил о библиотеке, все говорили только о Гробмане.
Я не думаю, что М.Гробман имел что-нибудь против книг вообще или против скромной библиотекарши Р. в частности. Ему скорей всего просто надоело долго сидеть среди людей, не уделявших ему специального внимания. Его выступление на худсовете не отличалось принципиально от его выезда на белой лошади - оно сводилось к расширению путей проникновения слова в сердце публики.
Много лет назад молодой и еще никому не известный художник И.Кабаков так определил свои творческие задачи: "Мы живем в эпоху инфляции искусства. Сегодня никого нельзя удивить изощренной живописной техникой или необычной цветовой гаммой. Все умеют писать хорошо. Нужно привлечь к себе внимание публики на выставке - и это главное".
Конечно, не Кабаков выставил в зале музея первый унитаз в виде художественного экспоната - но он успел вскочить на подножку этого поезда в будущее на последнем разъезде между Москвой и Парижем. Дальше его уже понесло на волне.
Он создал инсталляцию в виде двух натуральных кабинок грязного общественного туалета, и посетители выставки в музее Помпиду заходили в эти кабинки с не меньшим удовольствием, чем в чистые кабинки подлинного туалета музея. Причем о посещении туалета-экспоната они восторженно рассказывали своим друзьям, тогда как посещение подлинного туалета оставалось личной тайной каждого.
Много лет спустя, услышав мой рассказ о заветных зеленых туалетах в музее Помпиду, известный немецкий славист проф. Вольфганг Казак, неожиданно забыл правила вежливости и заорал пронзительным фальцетом:
- Настоящих лагерных сортиров он не отведал, ваш Кабаков! Посидел бы он на дощатом насесте длиной в триста очков, он бы такие сантименты вокруг сортиров не разводил!
Оказалось, что замечательный русский язык крупнейшего немецкого специалиста по русской литературе, был выучен им в лагере военнопленных, куда он попал в семнадцать лет. Он провел в этом лагере три года, которые оставили несмываемую печать в его душе – и общий сортир в триста очков сверкал там ярким пятном.
- А двери там были? – наивно осведомилась я.
- Двери, - взвыл профессор. – Дверей ей захотелось! Это в музее Помпиду были двери, а не в лагерном сортире!
Но Илья Кабаков, к счастью, не сидел на лагерном насесте и мог позволить себе безнаказные игры вокруг российских сортиров.
Подметив, что инфляция поразила не только живопись, но и книгопечатание, М.Гробман остроумно выделил свою книгу стихов на фоне других книг - если всмотреться в изящную кружевную вязь, омывающую очертания юной гологрудой (топлесс) Музы на обложке книги, легко увидеть, что вязь эта образована бесконечно повторяющимся словом "хуй". Каждый глянет мимолетно, прочтет, не поверит своим глазам и посмотрит снова - чтобы убедиться. Вот и прекрасно - цель достигнута: повторный взгляд, притом пристальный - это уже внимание!
Разглядывая изрисованную охульным ажуром обложку охальной гробманской книжки, призывающей покончить с нашей "любимой гниющей эстетикой" и идти вперед, на Багдад, я вдруг поняла главный секрет концептуальных авангардистов.
Что бы они ни вытворяли - строили ли сортиры в выставочных залах музеев, украшали ли Музу каллиграфическим кружевом матерных слов, развешивали ли по стенам картинных галерей обагренные менструальной кровью тампоны, - все они по сути, подобно герою юношеского стихотворения Е. Евтушенко, с трогательным упорством повторяют одну единственную фразу:
- Граждане, послушайте меня!
А гражданам не до них, у граждан простые житейские заботы - квартира, колбаса, колготки, на что им Муза, даже если она "топлесс"?
Словно желая проиллюстрировать мой диагноз о возвращении авангардизма в лоно синкретического искусства, поэт Андрей Вознесенский как-то прислал мне в подарок свою книгу "Видеомы". Нет, если кто не знает, - это не сборник стихов, это каталог выставки графики автора в музее А. С. Пушкина. В предисловии к книге поэт (во всяком случае, раньше я числила его в поэтах, хотя, может, он уже давно играет ноктюрны на флейте водосточных труб) Генрих Сапгир назвал "Видеомы" вершиной творчества А.Вознесенского: "В своих видеомах Андрей Вознесенский авангарднее самого себя. Он работает на рубеже поэзии и пластического искусства".
Подумать только - совсем как И.Кабаков и М.Гробман!
Сговорились они, что ли?
ЕФИМ ЛАДЫЖЕНСКИЙ
Самой страшной из выставленных в Иерусалимском музее картин известного в "той жизни" художника Ефима Ладыженского, был его пророческий автопортрет – на нем многократно повторялась мертвая голова художника, только-только вынутого из петли. Он повесился меньше, чем через год, после того, как выставленные в музее картины сняли со стен. Я чуть было не сказала "вынули из петли".
Чем же так огорчила его Земля Обетованная?
Когда он впервые ступил на нее, чемоданы его были почти пусты: ему удалось вывезти из Советского Союза лишь ничтожную часть картин, созданных им за пятьдесят творческих лет. Но было бы наивно думать, что он оставил созданные им полотна "Тому, Кто Не Позволил Их Взять". Чтобы наказать этого безликого злодея, упрямый старик собственной рукой уничтожил около двух тысяч своих творений.
Уж не знаю, что именно он с ними сделал – сжег, изорвал в клочки или разрезал ножницами, – но, совершив это отчаянное самоубийство, он гордо вскинул свою седую взъерошенную голову и уехал на Еврейскую Землю. Земля эта, однако, оказалась совсем не такой, как он ожидал, не такой, какую он рисовал красками на холсте и углем на картоне.
"Здесь, в Израиле, я не вижу евреев, которых я знал и любил,– сказал Ладыженский журналистам, как мухи на мед, слетевшимся на его выставку, – шутка ли, первый художник из бывших наших, удостоившийся такой чести! Но Ладыженский никакой особой чести в этом не увидел, ведь он!!!!! изначально был обижен тем, что никто из членов правительства не приехал встречать его в аэропорт - Я вижу абсолютно разные группы: это совершенно другие люди, я их не знаю".
Что ж, он прав – он видел и рисовал других людей, более добрых, более мудрых, более достойных быть изображенными на его холстах. Картины, висящие вдоль шершавых музейных стен, частично вывезены художником из Москвы, а частично восстановлены по памяти, - но уже не маслом или темперой, как были писаны оригиналы, а черной пастой детских шариковых ручек. Их прислали несговорчивому старику оставшиеся в Союзе дети, потому что в знак протеста – на этот раз уже против новой Отчизны, которая оказалась столь непохожей на его идеал, – Ладыженский отказался пользоваться ее рисовальными принадлежностями: пусть ИМ будет хуже!
Чем же так рассердила его вновь обретенная Родина? При некоторых допущениях ответ на этот вопрос можно получить из внимательного изучения его работ, красивых, гармонично скомпонованных, многолюдных и – как ни странно говорить это о живописи – шумных, многоголосых.
Светится, переливается и поет сцена "В одесском ресторане": на коричневом фоне узорного паркетного пола, увиденного как бы сверху, с потолка, вдоль светло-коричневых стен разместились нарядные, крытые белыми крахмальными скатертями столики. За каждым столиком – одетые в белое посетители, которых обслуживают официанты в белых куртках. Только одна маленькая деталь нарушает почти натуралистический на первый взгляд облик этого нарядного веселого бело-коричневого сборища, поблескивающего серебром ножей и вилок, посверкивающего хрусталем бокалов под скрипичные переливы ресторанного оркестра: художник не позаботился пририсовать стулья под сидящими у столиков фигурками обедающих.
Нарядные эти фигурки как бы подвешены в пространстве вокруг столиков, и в свете этого их парения вдруг открывается второй, совсем не реалистический, план картины, объясняющий и ангельскую белизну одежд, и пронзительную ноту затаенной печали в разухабистой мелодии, исполняемой оркестром. Нет почвы подо всем этим весельем, как нет в реальной жизни ни ресторана этого, ни дам в воздушно-белых туалетах, любезничающих с франтами в белоснежных пиджаках – есть только память, неумирающая память художника о своей юности, о невозвратимом времени, когда все женщины были желанны, все кавалеры элегантны, все музыканты радовали слух.
Ах, Одесса-мама, Одесса-мама, как ты была хороша! Странное дело – даже мрачные и кровавые двадцатые годы в воспоминаниях превращаются в "доброе старое время". И мы верим художнику, ибо он говорит нам это самым убедительным языком – языком искусства. "Боже, что за время было!" – ностальгически вздыхают белокрылые ангелы-официанты, склоняясь в поклоне перед висящими в воздухе клиентами. И мы верим, что время это было прекрасно.
А вот картина "Толчок" – барахолка, блошиный рынок то ли в Одессе, то ли в Витебске, то ли в Бердичеве. Неважно, в каком именно городе, важно, кто продает и кто покупает на этой барахолке, а главное – что там продают и что покупают. Картина опять густо населена, она опять лишена перспективы – все происходящее, на этот раз коричневато-зеленое и кирпично-розовое, как бы увидено художником одновременно сверху, с птичьего полета, и сбоку, со стороны. Пространство не уходит вдаль от зрителя, и предметы не уменьшаются, удаляясь. Они разложены на плоскости холста нарядно, как на витрине: приходи и выбирай! Пространство выгнуто так, чтобы зрителю было удобно рассматривать предлагаемое его взгляду великолепие.
Вот старинные стулья с атласной обивкой и гнутыми спинками – как много славных часов сижено было на них вокруг уютного стола на витых ножках под сенью вон того розового шелкового абажура с бахромой, над прозрачными чашечками китайского фарфора с душистым коричневым чаем из приветливо поющего самовара!
Весь этот толчок напоминает сборник воспоминаний о семейных вечерах – вот они, изогнутые по форме спины, низкие кожаные кресла, в которых так уютно сидеть с газетой у огня в непогоду; о семейных завтраках – вот он, свидетель: тяжелый резной добротного дерева буфет, хранящий память о парадных сервизах и семейных торжествах, где лихие усатые приказчики отплясывали фрейлахс под звуки вон того видавшего виды граммофона.
И сразу можно догадаться, что весь этот народ, толкущийся на толчке, шумно зазывающий покупателя или шумно сбивающий цену, вовсе не собрался здесь весь разом: понятно, что некоторые пришли с утра пораньше, давно уже расторговались и сидят себе дома, чаи гоняют, а другие стоят тут с обеда со своими шкафами в три створки, а третьи еще и не пришли вовсе – они еще где-то за пару верст от толчка трясутся по разбитой дороге со своим зеркальным гардеробом, груженным на двухколесную тачку.
Но художник своей волей совместил утро с вечером и ушедших с еще не пришедшими, ибо так их увидел его глаз, жадный до радостей этой толпы. Потому что он любит их, "этих жовиальных пузырящихся одесских евреев" своего детства, разудалых и развеселых, которые с тех пор куда-то подевались, съежились, потускнели. Многие из них надели очки, получили дипломы, позабыли идиш и начали говорить, как москвичи и ленинградцы, и стали от этого скучные, однообразные и "все как один – космополиты". Что же остается? Только рисовать их на полотнах, закреплять, удерживать, спасать от гибели и забвения.
И закружились, запели "Свадьбы", где все выписаны равно любезно - и жених с невестой, и родители, и музыканты, и гости, веселые, чуть хмельные, разодетые в пух и прах. Никто не обижен, не обойден вниманием художника – ни люди, ни предметы, ни столы, ни блюда на столах, ни серый ствол каштана, ни белые свечи его соцветий. Все они обработаны кистью добротно и детализованно, чтобы с первого взгляда нельзя было усомниться в их реальности. И только второй, более пристальный, более различительный взгляд открывает ностальгически призрачный характер этого реализма.
А то ведь даже вывески на окружающих место действия лавках выписаны с документальной точностью, чтобы было более убедительно, более достоверно. Рыбой и селедкой торгует И.Л.Коган, а бакалейными товарами – Н.Векслер. Попробуй усомниться в их подлинности, если у них не только фамилии, но и инициалы. И настораживает лишь излом плоскости нарисованного, его странный ракурс, обусловленный двойственностью точки отсчета, – сверху и сбоку. А может, верней – из двух времен: из прошлого и настоящего, которое по отношению к прошлому превращается в будущее? Это и взгляд ребенка на быт своей семьи, на ее радости, будни, праздники и заботы; это и взгляд историка-архивиста, документально запечатлевшего "уходящую натуру" жизни, милой его сердцу и отжившей свое.
При такой постановке вопроса отказ от глубины пространства воспринимается как прием глубоко значительный, полный философского смысла. Прижатые к плоскости холста, распластанные по холсту объемные планы как бы отдаляют зрителя от того, что происходит на картинах, не дают ему вступить в общение со столь живыми, столь полнозвучными фигурками и предметами местечковой жизни.
Ибо жизни этой сегодня нет, она существует лишь в памяти художника, в его сердце, в кончиках его пальцев. Так, в картине "Арбузная пристань" мы на первом плане видим причал и громоздящиеся на нем арбузы глазами человека, стоящего на этой пристани. И лишь со второго взгляда плоскость переламывается, и арбузы вместе с пристанью предстают перед нами увиденными сверху, с небес, что ли, а верней – из другого времени, из другой эпохи, чтобы неповадно было протянуть руку и похлопать по крутому арбузному боку.
Этот временной разрыв гораздо явственней проступает в страшной картине "Семейный портрет", изображающей художника и его братьев мальчиками и юношами на фоне висящих на стене портретов мамы и папы. И не только на фоне портретов, но и рядом с гробами - по числу давно умерших братьев. Гробы высятся равными членами семейства в документально, я бы даже сказала, "фотографически" выписанной семейной группе, ибо реально они и есть ее члены.
В этой картине слезы об умерших, тоска и печаль по прошлому уже даны в ясной символической форме, которую мы не замечаем в таких полотнах, как "Улица моего детства" с округло перекатывающейся брусчатой мостовой, окаймленной домиками местечка. Но не можем не заметить в "Похоронах Веры Холодной", где увиденная с небес похоронная шестерка цугом движется в сопровождении подсмотренной с земли сиренево-коричневой толпы, провожающей актрису в последний путь.
Во всех этих картинах есть четкая линия, отделяющая нас от изображения, своего рода стена, преграда, театральная рампа. Мы должны знать свое место, мы не заслужили права на равных войти в невозвратимый мир, столь милый сердцу художника. Мы всего лишь зрители, посторонние, нам не дано принять участия в этих торжищах, свадьбах, похоронах.
Мы не по душе Ефиму Ладыженскому:
"Я знал евреев... Как я их знал! Я знал, какой это доброты народ: если, не дай Бог, у кого-нибудь что-нибудь случилось, если на улице кто-нибудь упал, то бегало пятьдесят человек по всем местам – вызывать скорую помощь; если вам было плохо, то четыре человека брали вас под руки".
А мы – новые, сегодняшние, вовсе не такие: слишком уж мы современные, шустрые, практичные. И вся наша маленькая страна ничуть не похожа на нарисованную воображением Ладыженского идиллическую страну его мечты, его детства.
"Говорят, – вздыхает он, – и здесь когда-то так было. Но я приехал сейчас, и того, что было, не знаю, а что есть – очень огорчительно. Общая направленность меня огорчает, ее практицизм".
И впрямь, сильно не похожи прохожие и проезжие наших улиц на большеглазых суетливых добряков с картин Ладыженского. На наших скоростных шоссе стройные мускулистые мальчики в военной форме, прижимая локтем автоматы, лихо вскакивают в притормаживающие на миг автомобили, и узкобедрые девочки с короткими прямыми носами без стеснения показывают стройные ножки с картинно накрашенными ноготками. И не нашлось в этом мире места для старого взлохмаченного человека, принесшего с собой другой образ исторической Родины.
И потому даже выставка в Иерусалимском музее не порадовала его: "Мне неприятно видеть свои работы, - сказал он на открытии, - висящие сейчас в Иерусалимском музее рядом с вещами, мне абсолютно чуждыми. Краски, кисти, холст – все это создано для того, чтобы художник мог выразить свою душу. То, что большая часть художников здесь, в Израиле, выражает, мне абсолютно чуждо, как чуждо и еврейскому духу, как я его понимаю".
И я слышу за этим все тот же припев: "Ах, как прекрасна была Одесса-мама, как прекрасны Витебск и Бердичев, где все говорили на идиш, играли на скрипках и жили маленькой дружной семьей, сплоченной своим изгнанничеством, своей чуждостью жестокому, гойскому миру".
Вот он, истинно еврейский мир Ладыженского – на черно-белой (по причине неприятия здешних красок) копии с оставшейся там, нет – ТАМ, - иллюстрации к "Конармии" Исаака Бабеля: "Гедали – основатель несбыточного Интернационала". Словно Господь Бог за занавесом собственного театра, где, как известно, люди – всего лишь актеры, старец с бородой и в ермолке сидит у граммофона, парящего в небесах, а под ним все та же незабываемая базарная площадь маленького еврейского местечка. Вокруг площади теснятся лавки и лавчонки, где Векслер торгует бакалейным товаром, Коган – рыбой и селедкой, Кац – мукой и крупой, а толстуха Сарра держит чайную.
Это они, а не мы, пляшут на веселых серебристо-белых свадьбах, это они плачут на сиренево-коричневых похоронах, это они едят алую рассыпчатую мякоть полосато-зеленых арбузов, до которых нам не дано дотронуться, ибо мы в своей суете и космополитизме забыли свое прошлое.
Кто мы? Чужаки, чужестранцы, выскочки, и не для нас плывут облака и цветут каштаны в мире Ефима Ладыженского, в призрачном мире, густонаселенном другими евреями, не такими, как мы, а более добрыми, более мудрыми, более достойными.