Наступает вечер, куда-то за море проваливается солнце, и я открываю окно в мир.
Радио надрывно кричит по-английски, телевизор пытается перекричать его на иврите. Из-за окна доносятся лихорадочные обрывки русской речи - соседи тоже слушают новости. Душный субтропический воздух насыщен разрядами в пересекающихся силовых полях - не в электромагнитных, а в информационных.
Господи, дай силы выдержать поток новостей: всегда одно и то же - жертвы террора, жертвы обстрела, жертвы голода, жертвы катастроф. Летит в тартарары наш миленький-голубенький, наш миленький-зелененький, наш идиллический шарик, где непонятно зачем, скорей всего сдуру, вопреки законам сохранения энергии зародилась жизнь. А ведь сказано: "Все, что имеет начало, имеет и конец".
Утешительно, правда? В Иерусалиме, говорят, родился уже обрезанный мальчик - выходит, со дня на день надо ждать появления Мессии и конца забавной нашей комедии.
И неудивительно, что создатель апокалиптической драмы жил в Израиле, неподалеку от Армагеддона, что в переводе означает "гора Мегидо", и писал на языке Библии. Стоит только вглядеться в лицо его на театральной программке, чтобы увидеть, как на ладони, всю его боль и смятение. Это он - обжора и сладострастник, истерзавший себя непреодолимым чувством вины перед всеми, это он - эгоист и лжец, ни на минуту не забывающий о собственном ничтожестве, это он - приговорен и ждет исполнения приговора, это он одинок и не умеет ответить на любовь, это он страдает на сцене и негодует в зрительном зале. Кто его знает – может, он вообразил себя новым Иисусом Христом н принимает страдания за всех нас? Ведь не даром он втиснул притчу о Иове совершенно неуместную там сцену распятия, намекая, что в грехе мы все рождены и грешными сгнием в грешной земле.
Поначалу мне казалось удивительным, что человек с таким кафкианским лицом родился здесь, в стране "жестоковыйных агрессоров и лихих одноглазных Даянов". Но с течением времени я научилась различать отдельные детали социального ландшафта своей новой родины, и обнаружила, что Ханох Левин вовсе не одинок в своем разоблачительном самоедстве. Его, как мне представлялось вначале, уникальное отвращение к себе и своим собратьям с годами выявилось, как единое стадное чувство всех соучастников здешней игры в искусство, скованных общей цепью групповой вины.
Сегодня самоненависть и самобичевание драматурга меня уже не удивляет, а скорее раздражает. Это явление хорошо описано отважным израильским журналистом Арье Шавитом, который осмелился пойти против течения и поднять руку на своих, хотя он сам - плоть от плоти нашей многострадальной интеллигенции, взявшей на себя востину христианское бремя всеобщей вины.
"На протяжении целого поколения у нас развилась культура протеста и вины, которая разработала изощренные патенты самообвинений и аморазоблачений".
Много лет назад мой давний друг, кинорежиссер Слава Цукерман, прочитав пьесу Левина "Якоби и Лайденталь", своим суждением обрек его на полную интернациональную безвестность. "Левин – объявил он безапелляционно, - необычайно еврейский писатель и только евреи способны понять движения его души и посочувствовать им".
Хоть меня это суждение смутило, я Славе поверила – ведь и впрямь драматургия Ханоха Левина не похожа на то, что охотно представляют театры мира.
Однако сейчас, через несколько лет после смерти драматурга, слава Ханоха Левина начинает набирать обороты. Во Франции девять театров ставят его пьесы - девять театров во Франции, это много или мало? Зависит от того, с чем сравнивать – если с Шекспиром, то мало, если с
Ханохом Левином прошлого десятилетия – то грандиозно! Но это сейчас. А когда он сам ставил свои пьесы, и ставил весьма и весьма неплохо, никто в Европе им не заинтересовался!
Что же заставило французов вдруг полюбить нашего странного печального драматурга? Его странность, его печаль или что-то другое, более простое и понятное?
Уже не секрет, что 21 век начался давно невиданным размахом антисемитизма, который шаг за шагом выходит на центральную арену истории. Эти безобразным недугом охвачены ведущие телевизионные каналы, ведущие европейские газеты и ведущие европейские университеты, еще вчера кичившиеся своем либерализмом. Идет бурный процесс демонизации евреев и превращения Израиля в главную угрозу мировому спокойствию. Если вслушаться в слаженный хор европейских интеллектуалов, можно явственно уловить набирающее силу желание принести евреев в жертву и с облегчением расслабиться.
Но где-то в глубине антисемитских сердец европейских интеллектуалов, - не на поверхности, конечно, а под плотным слоем страха, нагнетаемого арабским террором, еще теплятся остатки прошлых убеждений. Еще не совсем забыты времена, когда было стыдно считаться антисемитом. А тут, как нельзя кстати, под руку подворачивается Ханох Левин, талантливо этих евреев принижающий, проклинающий и со знанием дела разоблачающий их отвратительную сущность.
И на душе становится так хорошо и легко.
"Мы не виноваты, – утешают себя бывшие либералы, - мы видели вчера пьесу Ханоха Левина, а он ведь израильтянин и еврей! Что же делать, если нам отвратительны его герои с их вечными жалобами на импотенцию и несварение желудка, с их неспособностью любить не только других, но даже самих себя! Он сам израильтянин и еврей, а так их не любит! Почему же должны любить их мы – благородные и справедливые обладатели здоровой мужской потенции и хорошего пищеварения? Так стоит ли из-за этих жалких уродов подвергать опасности нашу несравненную европейскую цивилизацию? Стоит ли ради них рисковать нашим миром и благополучием?"
А тут уж недалеко до проклятого, немножко постыдного, но уместного вопроса – может быть, не так уж неправ был Адольф Гитлер, приложивший столько сил для уничтожения вредоносного еврейского племени?
Боюсь, что сегодня Ханох Левин мог бы на этот вопрос ответить утвердительно.
СКОМОРОХИ
В тот светлый период шестидесятых, когда советские вожди выращивая кукурузу в тундре, еще не помышляли о вводе своих танков в дружественный Афганистан или в братскую Прагу, советские интеллектуалы вообразили, что не позже завтрашнего дня наступит истинный расцвет демократических свобод. В те сладкие дни смелых дерзаний и необоснованных надежд режиссер Геннадий Юденич создал передвижной театр-студию "Скоморох", который с ходу сделал заявку на пересмотр основных принципов отечественной историософии. Геннадий Юденич так и назвал свой спектакль: "История государства Российского" - на меньшее он не претендовал.
Под неприхотливый рефрен "земля у нас богата, порядка только нет" неизменные и вечные Ваня и Маша никак не могли разорвать заколдованный круг рока. Снова и снова они, невзирая на эпоху, любили друг друга, а эпоха каждый раз разлучала их, оставляя очередную Машу горько рыдать над окровавленным трупом очередного Вани. На смену старому царю или князю приходил новый, Ванин сын подрастал и встречал свою Машу, они любили друг друга, но вновь случалась война или террор, и вновь безутешная Маша рыдала над Ваниным трупом. Не только манерой построения, но и лихой балаганной условностью спектакль вызывал ассоциации с известной народной песенкой "У попа была собака..." и очаровывал зрителей отчаянным разгулом висельного веселья. Даже трагический подтекст не мог унять восторг залихватского присвиста, молодецкого притопа и скоморошьего обличительного смеха.
Жадная до политических намеков и прозрачных аналогий публика встретила спектакль на ура: после короткого бродяжничества по алтайским и сибирским клубным сценам театр Юденича триумфально въехал в Москву. Пару лет он был нарасхват. В переполненных залах Дома журналиста, Дома кино и Дома писателя, в клубах научно-исследовательских институтов осмелевшие "сливки" столичной научно-художественной интеллигенции горько хохотали и восторженно плакали над судьбой Вани и Маши, так трогательно напоминающей их собственную судьбу.
Начальство пока помалкивало. То ли оно не получило соответственных доносов, что сомнительно, то ли было введено в заблуждение довольно неуклюжей концовкой спектакля, в которой чудом уцелевшие в огне революции Ваня и Маша под сенью алых знамен отправлялись в тундру выращивать кукурузу. То ли просто время не пришло: надежды хоть и потускнели, но все еще смутно озаряли завтрашний день. Однако к концу шестьдесят восьмого вещи вернулись на круги своя: с надеждами было покончено, со смелыми дерзаниями тоже, кое-кого посадили, кое-кому заткнули рот, и театр "Скоморох" закрылся по велению свыше.
Несколько голодных лет научили Юденича уму-разуму: когда к семьдесят первому году ему удалось собрать новый бесприютный ансамбль, программу спектаклей он продумал тщательно и с расчетом. В ней не было никаких сомнительных рефренов, никаких полупрозрачных намеков: она просматривалась вся насквозь, до дна, и даже самый придирчивый глаз не углядел бы в ней крамолы. Потому что никакой крамолы в ней не было.
Весь свой недюжинный режиссерский дар Юденич потратил на решение формальных задач, подчеркнуто пренебрегая всеми другими аспектами творческого процесса: он постарался сделать захватывающе интересным зрелищем "Оптимистическую трагедию" Вишневского, эту давно устаревшую безвкусную псевдоромантическую псевдо-поэму о столь дорого стоившей России революции. Но, полностью сосредоточившись на формальной стороне режиссуры, Юденич ни словом, ни намеком не обмолвился о последствиях революции - он рассказал о ней так, словно она произошла вчера и последствия эти никому еще не ведомы.
Все в этом спектакле было поразительно и эффектно, начиная с первой сцены. Боевые шеренги волнообразно выплескивались к рампе, под оглушительный рев артиллерийской канонады падали на полпути, и в мелькающем свете стремительно катились почти до оркестровой ямы, единым прыжком соскакивали в нее и по-пластунски уползали за кулисы. А через миг опять выплескивались на сцену в том же боевом порядке, опять падали, опять катились по доскам пола, чтобы единым прыжком спрыгнуть в яму, уползти за кулисы и снова выбежать к рампе.
Ритм движения, света и звука завораживал гипнотически, и ошеломленный зритель на миг верил в великие возможности революционных масс. Не было ни костюмов, ни декораций: тридцать отлично тренированных цирковых актеров, не получающих ни копейки ни за спектакли, ни за репетиции, двигались в такт тексту, создавая живую иллюстрацию к каждой реплике.
Не к каждой сцене, не к каждой ситуации, а именно к каждой реплике. Это была грандиозная работа. И даже "Город на заре", лживый ура-патриотический миф о постройке Комсомольска-на-Амуре, украденный на заре советского театра Алексеем Арбузовым у Александра Галича (было бы что красть!) - в руках Юденича превратился в блистательное сценическое действо. Ложь там чудесным образом начинала казаться правдой, и самый зоркий глаз не нашел бы там намека на истинных "комсомольцев в бушлатах" - зэков, которые этот Комсомольск строили. Юденич начисто выкорчевал из постановки все, что могло бы зародить малейшее подозрение даже в возможность такого намека.
И он достиг своего: ему в конце концов утвердили стационарный театр - нормальный, не бездомный, со сценой, кулисами, гримерами, костюмерами, где актеры получают зарплату, и билетерши, помахивая программками, провожают зрителей на указанные в билетах места.
Московская интеллигенция разделилась: одни восхищались виртуозностью режиссера, другие яростно осуждали его за предательство. А ему было все равно: он был готов на все ради профессионального осуществления. Его театральное ремесло давно стало его религией, его божеством, он мог заложить свою душу любому дьяволу, только бы иметь возможность превращать чужие слова в сценическое чудо.
Я вспомнила о нем через тридцать лет разлуки с Россией, посмотревши в театре "Тмуна" (в переводе с иврита - "Картина") очаровательный спектакль режиссера Игоря Березина "Роза Иерихона" по пьесе молодого израильского драматурга Рои Хена. Все было совершенно иначе - по форме, и очень похоже - по существу.
Внешне театр "Тмуна" ничем не напоминает бродячий театр Юденича, хотя бы потому, что у Юденича никакого театра не было, у него была только труппа и энтузиазм. У Березина в "Тмуне" тоже есть труппа и энтузиазм, но впридачу к труппе у него есть крыша над головой. Хоть крыша эта приютилась в темном переулке, затерянном в отдаленном индустриальном районе, и все же это настоящая крыша, прикрывающая большой разгороженный сарай, в котором умещается сцена, зрительный зал, крошечная актерская уборная-унисекс, и даже кафе. Об оркестровой яме, разумеется, не может быть и речи, но ведь и оркестр давно уже отменили - за него отлично справляется магнитофон, маленькая черная коробочка, хранящая в своих недрах голоса и инструменты.
Да и действие пьесы "Роза Иерихона" не имеет ничего общего ни с "Городом на заре", ни с "Оптимистической трагедией", - это скорей пессимистическая комедия на вечную тему любви и смерти. Время действия - раннее средневековье, место действия – весь известный в те времена мир.
Отважный рыцарь-недоумок Гвинелон отправляется из Европы в Палестину на поиски розы из Иерихона, которую по легенде он должен подарить своей невесте.
"Гвинелон: Слышала ли ты о "розе Иерихона"? О цветке особенном и редком, который цветет на краю света в маленькой стране под названием Палестина? Где золотой Иерусалим, город мечты, спускается с неба на огненных цепях? Множество испытании ждет меня, ночи без сна, страшные звери. Змея с телом козла, и южные черви с острыми клыками из золота. Жирный дракон который питается старыми девами, и рыцари без чести. И гномы, говорящие с кошками, что продают черный сок с запахом конца мира. Там море красное как кровь, а за ним лежит пустыня, где бродят скорпионы размером с верблюда. Прощай! Не пройдет и семи лет, как я вернусь!"
Путь Гвинелона полон опасностей, соблазнов и авантюр, путешествие его длится годы, а может, и десятилетия, но верная невеста ждет его на назначенном легендой месте. Гвинелон - Одиссей, добровольно отправившийся в странствия, он сражается с чудовищами, играет в шахматы со Смертью, уступает соблазнам, умирает и воскресает. Умирает христианином, но на небе его по ошибке принимают за еврея:
"Гвинелон: Никогда я не был счастлив. Но теперь все иначе, теперь я – еврей. И я еще несчастнее, чем когда-либо. Может быть евреем - это и значит быть еще несчастнее? Тем более, что я не просто еврей, а – мертвый еврей! Если вдуматься, то Иисус, наш Господь, ведь тоже был евреем. И тоже не был счастлив".
Невеста Гвинелона – верная Пенелопа, терпеливо ждущая своего возлюбленного, хоть здравый смысл нашептывает ей, что он уже не придет. Проходят годы, и наконец он предстает перед ней, сгорбленной морщинистой старухой, с пучком сухих колючек, в которые превратилась вожделенная роза за годы странствий. "О, рыцарь! То была Наина!"
Глядя на них хочется плакать и смеяться, потому что все сыграно и спето как бы не всерьез, но в подтексте очень серьезно, все представлено и озвучено как бы смешно, а в подтексте трагично. Это смешно или трагично? - после того, как Гвинелон поставил Смерти мат, она наставляет его:
" Чему ты радуешься? Ведь жить -это не на всю жизнь!"
Герои спектакля – не люди, а маски, декорации – прелестно кукольны, костюмы – предельно маскарадны, ситуации нарочито инфантильны, а в результате возникает печальная сказка о суетности человеческой жизни. Автор пьесы предстает перед нами молодым, еще не ожесточившимся до нестерпимой горечи Ханохом Левином, но уже на следующем творческом витке. Он грустно улыбается нам со сцены, не утирая текущей по щеке феллиниевской слезы.
В первую минуту хочется спросить – а где же сегодняшний день с его неразрешимостью? В спектакле нет ни неутомимых в роковых шалостях палестинцев, ни уязвленных в лучших - или в худших - чувствах сефардов, там нет ни правых, ни левых, ни правых, ни виноватых, ни победителей, ни побежденных. Маски Рои Хена разыгрывают человеческую комедию, рассказывают сказку о людях, людишках, человечках, о жалких песчинках, гонимых ветром судьбы. Там есть высокая трагедия, которая универсальна, и площадная бесшабашность, никак не привязанная к нашим мимолетным проблемам. Там есть искусство.
И нам остается только удивляться – откуда у этого юного поэта столько жизненной мудрости?
В ответ память услужливо подсовывает другие впечатляющие факты биографии Рои - к двадцати пяти годам он умудрился успешно перевести на иврит таких совершенно несопоставимых, хоть равно непереводимых авторов, как Даниил Хармс, Варлам Шаламов и Александр Вертинский. И мой роман "Полет бабочки", что, поверьте, тоже очень непросто.
Работа над столь разнообразными и разноплановыми текстами вроде бы слегка приближает нас к пониманию истоков мудрости молодого переводчика. Но тут же всплывает новый вопросительный знак – а как этот чудо-мальчик из простой марокканской семьи, до шестнадцати лет не знавший ни одного русского слова, сумел проникнуть в философские глубины изощренной русской культуры?
Я могла бы в это не поверить, как не верят некоторые наши культурологи, но личное общение с Рои убеждает меня, что он и впрямь проник во многие тайны нашей культуры. Когда я с ним разговариваю, я порой забываю, что он никогда не жил в Москве, и не посещал ни секцию переводчиков в Доме Литераторов, ни поэтические посиделки в доме Юлия Даниэля. И даже никогда не учился на отделении славистики иерусалимского Университета. А ходят слухи, что и школы не кончал.
В этом свете становится понятным его нежелание сводить мелкие, сиюминутные – политические ли, этнические ли – счеты. Ведь и сегодняшний день с его неразрешимостью – это всего лишь песчинка в бесконечном потоке времен и событий.
И тут мне вспомнился Геннадий Юденич, который ушел от актуальности в искусство и добился своего: его театральное ремесло стало его религией, его божеством, он мог заложить душу любому дьяволу, только бы иметь возможность превращать чужие слова в сценическое чудо, в передачу непередаваемого, в достижение недосягаемого. Кто сказал, что искусство должно отражать наши метания, нашу будничную суету? А может, оно и впрямь должно быть выше этих мелочей?
Джон Рид
Вряд ли кого-нибудь в двадцатых годах прошлого века потрясла книга американского журналиста Джона Рида "Десять дней, которые потрясли мир". Так бы и лежать ему всеми позабытым в кремлевской стене, если б десять дней эти не потрясли мир столь основательно и бесповоротно. И уж наверняка американский президент Рональд Рейган не устроил бы через полвека у себя в Белом Доме просмотр фильма Уоррена Битти "Красные" - фильма о русской революции, о писателе Джоне Риде, и о десяти днях, которые потрясли мир.
Фильм начинается с того, что молодой, красивый Уоррен Битти приезжает под именем Джон Рид в далекий город Портленд, штат Орегон, чтобы проведать своих буржуазных родителей и нарушить их сытый покой. Дамы в соблазнительных декольте и господа в ослепительных манишках ждут, что скажет им столичный гость о причинах мировых неурядиц, а гость удостаивает их лишь кратким выкриком "Прибыль!" и демонстративно покидает зал в сопровождении экстравагантной Луизы, супруги местного зубного врача.