Я так и вижу потухающий очаг посреди пустой сакли, синий столб дыма, на потолке отверстие - дымоход - и дремлющего у красных кизячных угольев дряхлого поэта в шубе. И сплошные тени по углам. И скрип мыши. И по краю дымохода, если глянуть снизу, может быть, видна серебристая кромка снега…
Батыраю запрещено было петь, так как он оскорбил в песне старшину. За каждую песню поэт должен был платить штраф - одного быка. Батырай был беден, он молчал. Иногда, когда становилось невмоготу, он забирался, говорят, с головой в кувшин (кувшины у нас огромны и обычно бывают врыты в землю) и там пел про себя вполголоса…"
За эти три года в его блокнотах накопилось множество записей с пометками: "Тема для пьесы", "Тема для новеллы". Материала было на несколько пьес и не меньше как на десяток новелл, а он все копил его и копил, все ездил, все исписывал страницы блокнотов - не начерно, не приблизительно, а тщательно обдумывая слова, переставляя их и так и эдак.
Когда запись была окончательно отделана, он перечитывал еще и еще раз и, убедившись, что ничто не царапает слуха, начинал другую.
Он работал над каждой записью, как над первой страницей большого, уже почти законченного романа.
Жизнь его не шла самотеком, не тащилась, как ленивый вол по изъезженной, не требующей внимания дороге, которую копыта находят сами.
Скорее уж можно было сказать, что он сам вырубал свою дорогу в скалах - висел на канате, стараясь не думать о бездне, холодившей спину, и строго рассчитывал каждый удар.
Чтение бесформенной, недоношенной прозы было ему неприятно физически. О том же, чтобы вот так, нагишом, самому выскочить перед читателем, он и помыслить не мог. Шумное дыхание обгонявших и слева, и справа почти не волновало его. Все пробы пера должны оставаться там, где их место, - среди черновиков. В литературу надо было входить сразу набело - или не входить вовсе.
…Это неуверенный в себе пловец срывается с тумбы, едва судья подымет стартовый пистолет, и неловко плюхается в воду, еще в воздухе со стыдом поняв ошибку, а потом, на потеху зрителям, мокрый, лезет на тумбу снова. Нужны крепкие нервы, ровное и сильное дыхание и напряженное, но не истерическое желание победы, чтобы не сделать фальстарта, чтобы, не спуская глаз с судьи, дождаться стартового выстрела и тогда - рывок рук назад - сильнее; резче толчок; руки идут вперед - и, пролетев метра два, не меньше, дугою войти в воду, плавно, сомкнутыми ладонями вперед.
Ему не на кого было смотреть, ожидая сигнала. Все было при нем, внутри его. Он смотрел на себя холодно и строго, как на чужого, примеривался, оценивал, выжидал. Наконец он записал в дневнике - разборчиво и крупно, как юноши записывают особенно значительные из своих мыслей: "Начали! Уже пора". И, как юноша, обвел это слово еще раз - для крепости.
V
Так какой же жизненный путь начертал он себе для начала? С чего он думал начинать свою литературу? Какой приказ отдавал себе - голосом, не терпящим возражений?
"В этом году я доказываю. Это запомнить крепко и зарубить себе на носу.
1. Закончить книгу песен.
2. Написать не менее девяти новелл - по-настоящему…
3. Издать книгу (или книги) в Крайгизе - "Песни горцев Кавказа" и (если будет возможность) "Стальский".
…И в конце года я непременно вызову на суд свою совесть. Я буду беспощаден к себе: пусть гибнут глаза, пусть распухнут пальцы от мозолей и немеют плечи в работе. Я должен доказать, на что способен, - писатель я или пройдоха".
И в том же году, как по мановению волшебной палочки, выйдет - и не в краевом, а в центральном издательстве - книга стихов и песен Стальского под редакцией Капиева и с его же вступительной статьей.
И со скрипом, после множества великих усилий, через два года пойдет, наконец, в печать давно готовая и сотни раз с тех пор перетасованная книга "Песни горцев".
И только девяти новелл - его собственных - все нет и нет.
VI
Зато в 1937 году появляются в печати два его очерка - "У Сулеймана Стальского" и "Сулейман-холо" - о нем же. Это обычные, правда, очень умело написанные очерки, в основе своей документальные. Он чувствует, что мог бы написать целую серию таких очерков. Десятки встреч и долгих разговоров со Стальским за истекшие три года оставили огромное количество записей - как всегда, доведенных Капиевым до возможной законченности.
"Я вполне серьезно намерен освободиться от большого груза записей и воспоминаний, написать книгу "Сулейман-холо", - пишет он жене из Москвы в декабре 1937 года, вскоре после смерти Стальского. А в 1-м номере журнала "Красная новь" за 1938 год уже печатается его очерк "Сулейман" с подзаголовком "Глава из подготовленной к печати книги очерков о Сулеймане Стальском". Он действительно надеется написать эту книгу "в кратчайший срок". Весь материал у него в руках. Это будет, по-видимому, нечто вроде документальной повести.
17 апреля 1938 года, уже из Пятигорска, он пишет Н. С. Тихонову: "Думаю этот год всерьез поработать. Через недели две я повезу в Москву небольшую (предварительную) книгу своих песен горцев и надеюсь издать ее в "Советском писателе". Это даст возможность месяца три спокойно заняться литературой. К тому времени будет окончательно готова повесть о Сулеймане и несколько новелл. А там, глядишь, и войдет все в правильную колею…"
Но идет месяц за месяцем, и все не приходит время спокойных занятий.
Его, терпеливейшего, уже начинает охватывать лихорадка. Должны же когда-то, наконец, освободиться его руки!
"А время идет, а годы идут… Ты даже не подозреваешь, как жажду я творческой, подлинно писательской работы. (Будет ли, наконец, возможность целиком, а главное - спокойно заниматься этим делом?!) Вернувшись, я решил в двухмесячный срок кончить повесть о Сулеймане (уже договорился относительно печатания в "Знамени"), с тем чтобы перейти, наконец, к более серьезным делам", - пишет он жене через несколько месяцев.
Запомним эти слова о "более серьезных делах" и время, когда они были сказаны. Это лето 1938 года. Капиев снова в Москве - там печатают его "Песни горцев".
Итак, летом 1938 года он уверен, что быстро разделается с работой, которая ясна ему во всех основных ее очертаниях, и перейдет к другим - "более серьезным" - делам. То, что он очень хорошо представляет себе задуманную повесть о Сулеймане, несомненно: иначе и речи бы не было о двухмесячном сроке: Капиев был человек серьезный и не мог просто похваляться перед самим собой и своими близкими.
Но он серьезно ошибся в расчетах - что было вполне простительно. И главной причиной здесь было то, что он сам себя еще не знал как писателя, хоть и писал чуть ли не с тех самых пор, как выучился писать по-русски.
К тридцати годам он не осуществил еще ни одного своего литературного замысла - последовательно, от начала и до конца. Он и знать не знал, что происходит с замыслами, когда они начинают осуществляться.
Забегая вперед, внесем сразу же поправки в его расчеты.
Он писал свою повесть не два месяца, а два года. За это время она стала не повестью, а циклом новелл. Новеллы эти не были документальными, как это было задумано вначале. Писание их стало как раз той самой "творческой, подлинно писательской работой", которой, судя по всему, он рассчитывал заняться позже, как только закончит эту - по-видимому, казавшуюся вначале не очень творческой, не очень писательской, не очень серьезной.
Словом, во время работы выяснилось, что заниматься литературой не очень серьезно Капиев не умел.
И это был самый отрадный результат истекшего десятилетия его жизни, проходившей то ближе, то дальше от того, что можно было назвать его собственным творчеством, но все же неизменно вблизи от литературы. Это была и высокая литература, которую он не просто читал, а штудировал с карандашом в руках. Это была средняя литература, которая, как многие утверждают, тоже необходима для правильного кровообращения общественного организма. Это была и низкая литература - литература на час, создававшаяся тут же, на месте, и целиком зависевшая от спроса.
И как все-таки хорошо, что, соприкоснувшись близко со всеми видами и оттенками литературной продукции своего времени, наш герой не утратил той строгости самооценки, которая сопровождала его юношеские литературные опыты.
VII
И вот, наконец, пространство сузилось вокруг него, замкнулось в четырех стенах.
Что касается времени, то днем оно еще кое-как шло, ночью же останавливалось вовсе, повисало над его столом, заваленным бумагами. Горы исписанной бумаги - листков, затрепанных тетрадок - лежали перед ним. Все это надо было теперь превратить в некое подобие жизни, ничем не уступающее той, что оставалась за окнами. Его записи, над которыми он столько бился, теперь казались случайными, бесформенными обрывками. Они разлезались под руками, разбредались по столу и гуляли, как хотели.
Та жизнь, которую он, слава богу, повидал-таки, воздухом которой надышался, теперь лежала перед ним истерзанная, лишенная жизни.
Он писал и зачеркивал, заканчивал новеллу и тут же начинал ее сначала.
Шумел сад. Он видел все это ясно, как свою руку. Старик ходил по саду, постукивая посохом. Лицо его, знакомое, как лицо родного отца, на бумаге расползалось, делалось неузнаваемым или окаменевало в неподвижности. Рассердившись, старик уходил в глубь сада и долго не показывался.
Русская литература помочь здесь не могла, в ней такого героя не было. Правда, Кавказ, Дагестан были описаны в ней - и не раз.
Но дни в аулах их бредут
На костылях угрюмой лени…
…Сидят
И об убийствах говорят
Иль хвалят меткие пищали,
Из коих деды их стреляли;
Иль сабли на кремнях острят,
Готовясь на убийства новы.
Так описывали дагестанцев сто лет назад. Русские писатели - современники Капиева, много поездившие по Дагестану в последние годы, довольно подробно описали признаки и старого, и нового его быта - все, что удавалось заметить при внимательном, но неизбежно беглом оглядывании. Их героями были люди, с которыми они познакомились в пути, и теперь знакомили с ними читателей. С последней страницей знакомство кончалось, люди исчезали в тени внелитературного бытия.
Капиев выбрал одного-единственного героя. Остальные персонажи вокруг него были третьестепенны. Но этот один должен был с каждой страницей становиться все более самим собой, приобретать реальность, набираться жизни. Он должен был оставаться в воображении читателей и тогда, когда покинет эту жизнь сам автор.
Героем его был неграмотный старик - горец. Этот старик был поэт. Осуществлялись юношеские замыслы - написать о поэте.
Все виделось ясно, но на бумагу не ложилось.
Горы, например. Они наступали на него и во сне. Он хотел утеснить их, утолочь, загнать как-то на лист бумаги, белеющий на столе. (Так говорят в России бабушки про своих разбушевавшихся перед сном внуков: "Никак я его не утолку!")
Ни во сне, ни наяву горы входить в литературу не хотели. Исчерканные листки лежали на его столе, а они стояли сами по себе, все те же, без поправок, безразличные к его усилиям.
Горы Лезгинии и Табасарани были не похожи на горы его детства, которые подымались вокруг Кумуха. И совсем другими были неприступные горы Аварии. И всё же все горы - даже зеленый Машук, домашний, казавшийся частью города, - были похожи друг на друга и не похожи ни на что другое на земле. С первого же взгляда в них обнаруживались черты родового, фамильного сходства.
Книга его называлась "Поэт".
Она должна была говорить о творчестве. Герой появлялся на первой же странице, где в первый и последний раз его портрет описывался со всей обстоятельностью; читатель побуждался вглядеться в него.
"Невысокий старик в стеганом горском бешмете и лохматой папахе стоит у ворот своей хижины. Большие серые глаза его смотрят прямо. В них нет той отчуждающей неподвижной остроты, которая присуща скаредным душам, они спокойны и в глубине их светится грусть. Глядя на вас и слушая ваши слова, он часто думает о своем. Лицо его, округлое и тонкое по рисунку, болезненно. Цвет кожи, подобный цвету сухого листа орешника, темно-коричневый, с переливающейся кое-где желтизной (на этом цвете седая борода его кажется чисто белой, как снег). В руках он держит стариковский короткий посох с загнутым концом. Вокруг него шумят сады…
Вот он щурится, вглядываясь в даль дороги. С отдаленной вершины поднимается орел и медленно, описывая круги, взлетает все выше и выше. Закатное солнце делает красным его оперение. Поэт следит за ним, выпрямись и заслонясь ладонью…"
Первая новелла называлась "Разговор о поэзии". Старый поэт вел спор со своим молодым собеседником о тайнах ремесла поэта, прибегая к искусным формулам восточной образности. "Поэт тот, кто многоопытен и молод душой. Его любовь должна быть щедрой, как солнце летом (ветви сада цветут под солнцем!), его ненависть должна быть яростной, как река в грозу (корни сада питаются влагой!). Без этого заглохнет жизнь, и сад души вскоре обратится в пустыню".
Тайна творчества, ставшая постоянным и главным мотивом в новеллах "Поэта", в тридцатые годы все настойчивей возникает как литературная тема.
В 1929 году печаталась книга Пришвина "Журавлиная родина", которую сам писатель определил как "теорию творчества". В ней вспоминался неоднократно обращаемый в те годы к писателям призыв критики: "Раскройте тайны своего творчества". И Пришвин отвечал: "О творчестве надо спрашивать жизнь, нужно самому жить и не спрашивать художника, влюбленного в жизнь, "каким способом мне тоже влюбиться".
"Любопытствующий исследователь, приславший мне анкету, сообщаю первую тайну всякого творчества, раскрываю искренние, положа на сердце руку: страстная жажда жизни заставляет нас забываться так, что мы рискуем, и это является творческой силой".
И герой Капиева говорил своему молодому другу, жаждущему разгадки его тайны:
"Ты ходишь за мной как тень… Что ты ищешь, Габиб? Поэт не птица, хотя в груди он имеет птичье сердце. Да, да! Известно ведь, что птицы летают не столько силой своих крыльев, сколько силой сердца!"
Внимание к поэтическому, писательскому делу, не к технике его, а к самой сути стало особенно заметно в самых разных произведениях второй половины тридцатых годов.
Представления читателя о литературном деле, о творческом процессе, о миссии писателя до сих пор ко многом зависели от вульгарно-социологического подхода к литературе классической, которому до середины тридцатых годов подчинялось школьное преподавание литературы, всевозможные учебники для самообразования, брошюры и т. д. Оттуда читатели узнавали, что и Пушкин, и Лермонтов, и Толстой были людьми весьма ограниченными и выражали такие узкие взгляды, отсталость которых была понятна даже ученику первой ступени. Читать их стоило главным образом для того, чтобы лучше понять их ограниченность.
В 1927 году журнал рапповской критики "На литературном посту" провел анкету своих читателей об их отношении к классикам. Один из ответов был такой: "Мне чрезвычайно трудно ответить, что я подразумеваю под понятием классиков. По-моему, классики - это те, которые издавались в приложениях к "Ниве" и которых теперь запрещает переиздавать Госиздат. Знаком я с классиками как будто недурно, но все же считаю, что их развелось очень много и пристыдить меня нетрудно: легко может оказаться, что кого-нибудь, и, может быть. даже не одного, я все-таки не читал". Это пишет не ученик второй ступени и не рабкор. Это пишет писатель Ефим Зозуля, в те годы уже немолодой и довольно известный, выпустивший около десяти книжек.
Если третирования заслуживали даже классики, тем легче распространялось оно на современных литераторов. Поэтому резкая перемена в отношении к классическому наследию в 1936 году наступила как нельзя более кстати.
8 августа 1936 года "Правда" печатает передовую статью со знаменательным заголовком: "Привить школьникам любовь к классической литературе". Там были сказаны самые резкие слова в адрес авторов учебников и литературоведческих работ по русской классической литературе. Цитировалась, например, одна из работ о Грибоедове: "Горе от ума" - барская пьеса. Это самая барственная из пьес русского репертуара… Это барская пьеса и по автору, и по герою, и по бытовому содержанию, и по идеологии. Она барственная и по своему лиризму". "Непонятно после этого, - писала "Правда", - для чего советскому школьнику надо внимательно читать бессмертную грибоедовскую комедию, зачем ее надо ставить на советской сцене и зачем вообще о ней думать, когда это не больше чем "барская пьеса". Статья кончалась призывом: "Пора закрыть доступ в советскую школу вульгарным социологам и их "теориям". Из множества проистекавших отсюда следствий выделим лишь одно: в результате перемены отношения к классикам в общественном сознании в какой-то степени изживалось поверхностное и неуважительное отношение к литературе вообще; в широкой читательской среде, теперь уже гораздо более зрелой, чем в двадцатые годы, пробуждалось особого рода внимание к писательской личности как к личности человека-творца.
Это были годы пушкинского юбилея. Подготовка к нему, привлекшая лучшие культурные силы и принимавшая самые многообразные формы, в массовом масштабе пробудила интерес к поэзии.
Вопросы самого творчества, надолго забытые, подмененные более или менее упрощенными оценками, всплывают па первый план и попадают в литературу.
Так, появившийся в 1937 году рассказ Б. Лавренева "Комендант Пушкин" рассказывал, например, о приобщении к большой поэзии человека, раньше совсем с нею незнакомого. "Друзья мои, прекрасен наш союз…" - с трудом разбирает строки па бронзовом памятнике военмор Александр Семенович Пушкин, роковым образом оказавшийся в 1919 году комендантом Детского Села. "Стихи читались с трудом. Слог их был непривычен и непонятен, слова скользили и убегали от сознания. Но загадочная музыка, таившаяся в них, укачивала, несла на ритмических волнах, как необъяснимое колдовство". "Александр Семенович прочел последнюю строку, и вдруг обаяние музыки сорвалось, развеянное темным подозрением.
Он еще раз прочел, повышая голос:
Отечество нам Царское Село.
Строка была понятна от первого до последнего слова. Больше - она дышала в лицо дыханием чужого и ненавидимого мира". И человек лишь постепенно "открывал" величие пушкинского стиха, приобщаясь к совсем новым для себя жизненным ценностям.
Одна за другой выходят в те годы книги о Пушкине и пушкинском времени. В 1935 году начал печататься роман Тынянова "Пушкин" (в 1943 году автор умер, не успев его закончить), ставший крупным литературным событием. Детство Пушкина впервые встало перед нами как детство поэта - с потрясавшей неопровержимой убедительностью. В 1929 году Марина Цветаева написала: "Детство - пора слепой правды, юношество - зрячей ошибки, иллюзии… Казалось бы, исключение Пушкин, до семи лет толстевший и копавшийся в пыли. Но почем мы знаем, что он думал, верней, что в нем думало, когда он копался в пыли? Свидетелей этому не было". В 1935 году оказалось - свидетель был, это был Тынянов. Можно упомянуть и о потоке рассказов на "пушкинскую" тему, хлынувшем в журналы 1936–1937 годов, часто малоудачных. Это были многочисленные рассказы И. Новикова, рассказы А. Шишко, где Наталья Гончарова называла Пушкина Сашей, и многие другие.