Современный нам постперестроечный мир поставил тему ответственности под вопрос: как вообще возможна сегодня фигура ответственности и перед лицом какой "высокой" инстанции, когда глобализированный мир существует только как фигура согласования локальных интересов – политических, экономических, религиозных или этнических. И одновременно с этим весь грандиозный Освободительный проект Современности – особенно это стало очевидно именно в постсоветский период, после окончания холодной войны – из идеологического превратился в чисто технологический, предлагая различные рецепты решения локальных проблем.
Перестройка началась для меня, как для всех, в 1985 году, но для меня лично она закончилась летом 1991 года. Дело в том, что меня в те еще советские времена поразил и покорил фильм режиссера Мервина Ле Роя "Мост Ватерлоо", с Вивьен Ли и Робертом Тейлором в главных ролях. Отношения героев фильма на фоне событий Первой мировой войны представлены в этом фильме с тем глубинным гуманизмом, который не был свойственен большинству советских фильмов о войне. И вот именно летом 1991 года я приехал первый раз в своей жизни в Лондон. Вид реального Waterloo bridge каким-то образом подвел итог моим перестроечным иллюзиям. Начиналась другая жизнь, в другой современности.
ПРИЛОЖЕНИЕ 4 ПРИВАТИЗАЦИЯ ИСТОРИИ (1999)
Каждая эпоха придумывает или выбирает слова, которые становятся ключевыми для понимания этой эпохи, страны, культуры. Мы говорим: "эпоха романтизма" или "конец прекрасной эпохи"… Для современной России таким ключевым словом является слово "приватизация".
Однако понять тот смысл, который это слово приобрело в России, довольно сложно, так как страна не имела развитого института частной собственности. Субъектом собственности было государство, тогда как частная жизнь регулировалась политикой "коммунальности". Эмблематическим примером логики коммунальности можно считать коммунальную квартиру – квартиру, в которой проживало по несколько семей и многие предметы обихода были в общем пользовании. В таких квартирах жило большинство населения Советского Союза.
Русская грамматическая конструкция являет нам интересное отношение: в России говорят вместо "я имею" – "у меня есть", тем самым заменяя глагол обладания (иметь) глаголом существования (быть).
В ходе экстренной – или, как говорили в 1991–1992 годах, "обвальной" – приватизации правительству следовало быстро раздать все, что принадлежало государству.
На символическом уровне надо было определить предмет приватизации, то есть что именно может стать собственностью, объектом владения и распоряжения, а также и ее субъекта, то есть того, кто в состоянии приобретать.
Никакие представления о справедливом распределении богатства, созданного советским народом, не участвовали и не могли использоваться в качестве регулятора процесса приватизации.
Критерии справедливости и равенства рассматривались лишь как идеологические атрибуты советского социализма и пусть не мировоззренчески, но фактически и практически игнорировались.
В результате субъектом приватизации стал сильный человек, способный совершить насилие , человек, который не может в своих действиях руководствоваться моральными соображениями, поскольку они мешают беспрепятственному приобретению.
Этот человеческий тип и есть "новый русский". "Дикая" приватизация не регулировалась никакими институтами гражданского общества хотя бы потому, что гражданское общество еще только создается в России.
Отсутствием такого рода общества объясняется и отсутствие, так сказать, "приватизационного дискурса". Возможности для социального критицизма, который сопутствует процессу становления такого рода дискурса, узурпированы "левой оппозицией", которую сегодня составляют коммунисты.
Тем не менее возникают символические порядки "частного", но не только и не столько частной собственности, сколько порядки "частного взгляда" на различные предметы. Естественно, что вырабатывать такой "частный взгляд" легче в отношении уже знакомого предмета, чем в отношении постоянно меняющейся актуальной ситуации.
Поскольку любой знакомый предмет знаком, потому что уже репрезентирован, предъявлен, то новый "частный" взгляд может быть только либо репрезентацией уже известного, либо актуализацией и осознанием опыта, который не представлялся значимым; он был, присутствовал, но казался чем-то само собой разумеющимся.
Проследить формирование нового постсоветского частного взгляда можно на примере наблюдающегося в самое последнее время отношения к советскому искусству, главной характеристикой которого была его идеологизированность. Суть советской идеологизированности заключалась в самом факте наличия обязательной "классовой" точки зрения на репрезентированный нарратив, а также в том, что эта точка зрения была единственной. Автор произведения, будь то фильм или роман, как бы узурпировал право на интерпретацию, иными словами, монополизировал код. Разумеется, на самом деле субъектом такой монополизации – или "национализации" – кода был не индивидуальный автор, а партия, которая контролировала автора, делала автора своей функцией, требуя от него, чтобы он служил даже не толкователем, а простым транслятором.
Что происходит, когда общество отказывается от распоряжения кодом в пользу государства и/или партии, как это было в Советском Союзе, можно понять по разговорам Вальтера Беньямина с Асей Лацис в 1926–1927 годах, описанным Беньямином в его "Московском дневнике".
Важно отметить, что сейчас в России происходит не переписывание истории, как это бывало раньше при смене политического режима, а приватизация истории . История переписывается, когда происходит смена монополиста; приватизация же связана с появлением немонопольного, приватного субъекта.
Итак, на наш взгляд, именно искусство и история искусства являются тем символическим пространством, в котором разворачивается драма приватизации кода.
Предпосылки этой приватизации были заложены еще в советский период, и сделали это представители так называемой неофициальной культуры. Они первыми доказали собственным стилем жизни возможность множественности социальных миров, первыми "приватизировались", создали частные пространства, независимые от тоталитарного государства и официальной культуры. Благодаря той дистанции, которую неофициальное искусство в семидесятые годы создало по отношению к внешнему миру, оно смогло описать этот мир. Илья Кабаков создал эстетику коммунальных миров, а Комар и Меламид – эстетику соц-арта как языка деконструкции советской идеологии.
Можно сказать, пользуясь термином Беньямина, что неофициальное искусство осуществило "идеологический патронаж" над "советским человеком" таким же образом, каким русская интеллигенция после 1917 года осуществляла "идеологический патронаж" над пролетариатом.
"Частные миры" неофициального советского искусства лишили советскую идеологию монополии на код. И это было сделано совершенно осознанно, путем создания параллельной культуры и автономной эстетики. В этом отношении так же, как левые интеллектуалы Запада, неофициальные художники Москвы были и остаются детьми 1968 года.
Одновременно с контркультурным развитием неофициального искусства и в рамках искусства официального в шестидесятые и семидесятые годы, начиная с хрущевской оттепели шла "ползучая" приватизация: возникала если не частная собственность, то по крайней мере частная жизнь, не просвечиваемая телескрином наподобие оруэлловского.
В искусстве это выразилось в том, что некоторые элементы нарратива не получали автоматически обязательную, как это было, например, в довоенном соцреализме, идеологическую интерпретацию. Возникали идеологические зоны частной или, вернее, личной жизни.
Парадокс состоит в том, что в настоящее время именно советское искусство, особенно советское кино, переживает пик популярности, несмотря на количественное преобладание Голливуда. В ситуации, когда идеологический код старых советских фильмов дезавуирован и уже не воспринимается как ментальное насилие, советское искусство очищается от идеологической одиозности и впервые становится именно искусством, то есть автономной эстетической деятельностью, а не идеологической функцией, которой оно изначально не было.
С другой стороны, в фокусе зрительского интереса оказываются нейтральные, внеидеологические зоны таких советских произведений. Как же была стуктурирована жизнь в этих нейтральных зонах и почему киноинтерпретация этой жизни столь притягательна сегодня?
Дело в том, что имеет место не только драма приватизации, но и травма приватизации. Помимо "героя нашего времени" – "нового русского", который логикой "дикой" приватизации поставлен по ту сторону Добра и Зла, – существует и жертва приватизации – российский обыватель, "униженный и оскорбленный". И таких большинство.
Где это существо может обрести моральное оправдание своему положению, объясняя свои неудачи ссылкой на то, что он или она не смог (не смогла) переступить через элементарные требования традиционной морали – не смогли украсть, обмануть или, наконец, заказать убийство конкурента?
Оправдание можно найти, только пересматривая советское кино послевоенного времени, где официальный советский гуманизм неожиданно совпал с традиционной моралью, – которой лишено современное российское общество, которую уничтожал довоенный соцреализм (в условиях чисто оруэлловских), но которой неявно обладало советское общество в шестидесятые и семидесятые годы.
Сегодня терапевтический эффект послевоенного советского кино налицо, но налицо и новый частный взгляд на советскую историю, налицо желание отождествиться с этой историей на уровне частной жизни, приватизировать ее.
Получается из всего вышесказанного, что Россия может вернуть себе моральный распорядок только путем заимствования его из символического порядка советской истории.
Российский народ и советский народ в морально-психологическом отношении есть одно и то же. Это разные фазы или этапы одного процесса становления.
Последним по времени примером тождества российского и советского стало празднование 850-летия Москвы и то, как это празднование было представлено в средствах массовой информации и рекламе. На многочисленных рекламных щитах, расставленных в Москве, вместо обычной рекламы появились поздравления Москве от банков и компаний.
Два факта интересны в связи с этим. Первое: в большинстве "поздравлений" использовались сюжеты из российской истории, и второе – они идеологически и семантически повторяли советские политические транспаранты. Подобно советской наглядной агитации, эта реклама служила лишь демонстрацией лояльности данного банка или компании местному "божеству" – лично мэру Москвы.
Таким образом, приватизация истории, в дополнение к индивидуальному, приобретает еще и корпоративное измерение.
4 ЭССЕ. ВОСПОМИНАНИЯ О СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ
История про лошадь
Когда я пытаюсь вспомнить, под влиянием каких впечатлений сложились мои представления о современной живописи, мне приходят на ум несколько историй. Одна из них связана с моими регулярными посещениями галереи Рональда Фельдмана в начале девяностых. Там в офисе обычно висели картины, периодически предлагавшиеся клиентам. Одна из них особо привлекла мое внимание. Это был портрет лошади, неподписанный. Довольно долго, примерно пару часов, не было никого, кто мог бы мне сказать, кто автор. В конце концов Мартина, директор галереи сказала, улыбаясь: Энди Уорхол. Лошадь не была похожа на узнаваемого Уорхола. Это был как бы силуэт, составленный цветными волнистыми линиями. Ничего больше. Но у меня от слишком долгого созерцания лошади созрела мысль о том, что главная сложность, с которой сталкивается современный художник, – это необходимость каждый раз начинать сначала, создавая заново всю систему изображения мира, как внутреннего, так и внешнего. Магия той лошади заключалась в том, что она была сверхъестественно проста, проще всего того, что я уже успел увидеть в Америке или, точнее, того, что я ожидал увидеть.
История про Степана Кошелева
Так звали персонажа, которого придумал И. Кабаков для своей очередной выставки в той же галерее Фельдмана. Выставка имела сложную концепцию и конструкцию, воспроизводила интерьер якобы барнаульского музея, где во время вернисажа якобы протек потолок и все такое. Но главное – была представлена живопись Степана Кошелева. И надо признать, это была современная, совершенно оригинальная живопись, одновременно отвратительная и невероятно притягательная. Она представляла собой на одном уровне так называемую "тематическую картину" – трактористы, доярки, закаты… На других уровнях восприятия узнавались эстетика цветной фотографии из "Огонька" образца конца пятидесятых, приемы "левого МОСХа", крупный, очень крупный мазок "худфондовской халтуры" и что-то еще, чего я не мог знать, не будучи знатоком советской живописи, но мог угадать, как мог угадать и совсем несведущий американский зритель. Кабаков каким-то образом предполагал возможность угадывания, так или иначе. Но внимательное разглядывание "барнаульской живописи" приводило к выводу о том, что Кабаков сумел "концептуализировать" живописный слой, создать в нем не только текстуру и тектонику, но и смысловое исторически фундированное строение.
На этом примере становилось понятно, что "современная живопись" – такой же ready made, как сушилка для бутылок или фонтан. Еще в 1917 году Дюшан, обидевшись за отвергнутый американским выставкомом ready made, сказал, что живопись является в том смысле ready made, что краски, используемые художником, произведены промышленным образом. Картины Кабакова не являются живописью в том же смысле, в каком не являются литературой ранние романы Сорокина. Эти романы являлись в точном смысле слова художественными объектами, ибо сам автор предлагал оценивать их на вес, – по крайней мере читать их подряд мне всегда казалось делом бессмысленным. И конечно, "Голубое сало" и тем более "Лед" – совсем другое дело: это настоящая современная литература, ее можно и нужно читать и перечитывать. Однако отечественная литературная критика (Сергей Иванов в "ЕЖ", № 17 за этот год) восприняла "Лед" не как произведение современного искусства, а как традиционное реалистическое произведение, найдя там даже прототип Чубайса.
Итак, картины Кабакова, его живопись – это концептуальные объекты, такая же часть инсталляции, как кухонная утварь. Это картины, которые ничего не изображают, за ними, или через них, не открывается никакая реальность. В современной философии этому соответствует тезис о том, что "нет бытия за феноменом" (Э. Гуссерль), за "явлением" не скрывается никакая "сущность". Эти картины лишь продолжают концептуальные установки русского искусства, которые уже в явном, осознанном виде присутствуют в полотне Исаака Левитана "Владимирка" – произведении, где название важнее живописных качеств пейзажа.
История про Репина
Надо заметить, что живопись Степана Кошелева, допускала разглядывание с самых разных дистанций, в том числе с совсем близкого расстояния.
Как раз такого разглядывания не допускает известная картина И.Е. Репина "Иван Грозный и его сын Иван", а особенно ковер, на котором находятся персонажи картины. На примере манеры, в которой написан этот ковер, Алик Меламид объяснял мне в конце шестидесятых смысл термина "грубый мазок": смотришь издалека – ковер как ковер, подходишь ближе – какая-то какофония мелких цветных пятен…
Хотя если вернуться к тезису об изначальной концептуальности русского искусства, то критика Репина может показаться чрезмерной, а "грубый мазок" тоже окажется ready made задолго до Дюшана. Ведь действительно, как и в современном интернациональном искусстве, в современной живописи передвижников контекст важнее, первичнее текста. "Бурлаки", "Не ждали", "Всюду жизнь" – без знания истории вопроса нельзя понять смысл произведения. И разумеется, величие этих полотен заключено не только в их пластических достоинствах.
О живописи и живописцах
Из наблюдений о том, как устроено современное искусство, следует, что в его контексте живопись вполне органично существует, но отсутствуют живописцы, люди, которые однозначно отождествили себя с живописью как техникой, видом изобразительного искусства. Здесь следует заметить, что дело не в злокозненности самой живописи, а в критерии однозначности отождествления. Видео или фотография ничем не лучше и не современней живописи, а "чистые" фотографы или видеохудожники ничем не лучше живописцев, их претензии на место в современном искусстве не являются более обоснованными.
С одной стороны, живопись пока еще остается основой для воспроизводимости изобразительного искусства как важного социального института. В массовом сознании все еще считается, что художник – это тот, кто может "похоже нарисовать" или ходит с этюдником по полям. Однако, во многих европейских Академиях художеств живопись и рисунок уже не являются неотъемлемым элементом обучения, уже не принадлежат к числу basic skills, по крайней мере "мышь" котируется наравне с кистью.
Интегрирующую роль картины теперь выполняет экран, а роль живописи – time based media: видео, аудио, перформанс, фильм, компьютерная анимация.
Об абстрактном экспрессионизме
Сама логика абстракции приводит к выводу о том, что единственным абстракционистом был сам В.В. Кандинский, который и изобрел принцип нефигуративной живописи. Любая тематизация абстракции, вариации на тему абстракции внутренне противоречивы: критерии качества и профессионализма здесь не работают, как и во всех разновидностях модернизма, а красивую абстракцию всегда можно заподозрить в тяготении к дизайну и чему-то прикладному. Трудно представить, что кто-то способен внятно объяснить, что такое "великий абстракционист" и чем, собственно, нас так впечатляют М. Ротко или В. де Кунинг. Дело даже не в том, что слоны рисуют не хуже де Кунинга, а в том, что де Кунинг рисует не лучше слонов.
Цветные пятна всегда остаются просто цветными пятнами, и только заговором профессионального арт-мира можно объяснить тот факт, что одни цветные пятна могут стоить миллионы, как в случае де Кунинга или Ротко, а другие пятна, практически такие же, на многие порядки меньше.
Абстракция может даже становиться официальным искусством, как это и произошло в Западной Германии после войны, когда фигуративизм ассоциировался с нацистским искусством. В то же время абстракционизм неофициального искусства в России – свидетельство свободомыслия, Ю. Злотников – бесспорный классик. Однако сравнительно долгое пребывание абстрактного экспрессионизма на авансцене изобразительного искусства я могу объяснить только психоаналитическими причинами, заставляющими зрителя напряженно и безуспешно угадывать в лабиринте пятен призраки фигур. Абстрактное полотно всегда напоминало мне пятна Роршаха, хоть последние и не цветные, а чернильные. В эволюции абстрактного искусства, как и в случае других попыток модернизировать классическую картину, видится и то, как сложно расстаться с повествовательным началом, присутствующим в любом изображении. По пятну тоже можно о многом судить. Пятно тоже имеет форму.