Целый ряд понятий и образов выдающегося немецкого критика XX века В. Беньямина (1892–1940), размышляющего о литературе и истории, политике и эстетике, капитализме и фашизме, проституции и меланхолии, парижских денди и тряпичниках, социалистах и фланерах, восходят к поэтическому и критическому наследию величайшего французского поэта XIX столетия Ш. Бодлера (1821–1867), к тому "критическому героизму" поэта, который приписывал ему критик и который во многих отношениях отличал его собственную критическую позицию. В коллективной монографии, подготовленной на основе материалов международного симпозиума "Шарль Бодлер&Вальтер Беньямин: Политика&Эстетика", состоявшегося в 2008 году в Пушкинском доме, ученые России, Франции, Сербии, ЮАР прослеживают разнообразные связи, объединяющие автора "Цветов зла" с автором "Passagen-Werk"". В соответствии с исследовательскими задачами в монографии выделены четыре части, в которых представлены различные аспекты взаимодействия политического и эстетического в трудах и днях французского поэта и мыслителя и немецкого критика и теоретика культуры: "Политика поэзии", "Политика критики", "Эстетика настоящего", "Политика перевода".
Содержание:
ОТ ОТВЕТСТВЕННОГО РЕДАКТОРА 1
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ - Политика поэзии 1
ЧАСТЬ ВТОРАЯ - Политика критики 25
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ - Эстетика настоящего 53
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ - Политика перевода 63
СВОДНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ ПО ТЕМЕ "БОДЛЕР & БЕНЬЯМИН" 75
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ 76
Шарль Бодлер, Вальтер Беньямин
Политика & Эстетика
Коллективная монография
ОТ ОТВЕТСТВЕННОГО РЕДАКТОРА
Вальтер Беньямин (1892–1940) написал несколько фундаментальных текстов, посвященных Шарлю Бодлеру (1821–1867): "Париж времен Второй империи у Бодлера", "О некоторых мотивах у Бодлера", "Бодлеровские фрагменты" ("Zentralpark") и др. Однако эти тексты не исчерпывают глубокого и живого интереса, который Беньямин питал к автору "Цветов зла". Этот интерес или даже настоящая бодлеровская страсть, возникшие еще в пору "берлинского детства", были ведущей движущей силой в работе Беньямина над переводом "Парижских картин", законченным в 1923 году, и этюдом "Задача переводчика", ставшим классическим текстом современной философии перевода; они же сыграли важнейшую роль в том уникальном опыте постижения Парижа – столицы XIX столетия и новейшей французской литературы (от М. Пруста и П. Валери до Ж. Батая, Р. Кайуа и М. Лейриса), который вылился в гигантский труд "Парижские пассажи" – последнее французское творение Беньямина, где Бодлеру посвящены несколько крупных разделов и множество важных фрагментов. Целый ряд понятий и образов Беньямина, размышляющего о литературе и истории, о политике и эстетике, о капитализме и фашизме, о проституции и меланхолии, аллегории и фантасмагории, восходят к поэтическому и критическому наследию Бодлера, к тому "критическому героизму" французского поэта, который ему приписывал немецкий критик и который во многих отношениях отличает его собственную критическую позицию: "Героическое у Бодлера является формой возвышенного, под которой обнаруживает себя демоническое, а сплин – это низкая, варварская форма. Разумеется, следует расшифровать эти категории его "эстетики".Они не должны остаться нетронутыми". Задача критика остается актуальной.
В ознаменование 150-летия выхода в свет "Цветов зла", широко отмечавшегося в культурном мире в 2007 году, и 70-летия начала работы Беньямина над книгой о Бодлере кафедра романских языков и перевода Санкт-Петербургского государственного экономического университета совместно с факультетом свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета и Австрийской библиотекой в Санкт-Петербурге, при деятельном участии Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом) и Французского института в Санкт-Петербурге организовали международный симпозиум "Шарль Бодлер & Вальтер Беньямин: политика & эстетика", который состоялся 21–22 апреля 2008 года в Пушкинском Доме. Тексты докладов, прозвучавших на симпозиуме, были доработаны авторами с учетом научных дискуссий и публикуются в настоящей коллективной монографии.
В соответствии с поставленными исследовательскими задачами авторские работы сгруппированы в четырех частях; при сохранении заданного монографического начала они представляют различные аспекты взаимодействия политического и эстетического в творчестве величайшего французского поэта и крупнейшего немецкого критика и теоретика культуры: "Политика поэзии", "Политика критики", "Эстетика настоящего", "Политика перевода".
В завершение этого вступительного слова я хочу выразить глубокую признательность и живую благодарность тем заинтересованным лицам и институциям, без помощи которых были бы невозможны ни проведение симпозиума, ни появление этой книги:
– ректору Санкт-Петербургского государственного экономического университета, д.э.н. профессору И.А. Максимцеву;
– проректору по научной работе Санкт-Петербургского государственного экономического университета, д.э.н. профессору А.Е. Карлику;
– д.ф.н. профессору Н.Е. Копосову, бывшему в свое время деканом Смольного института свободных искусств СПбГУ и активно поддержавшему проект.
Кроме того, хочу выразить благодарность Научной комиссии факультета свободных искусств и наук СПбГУ за выделенный в 2012–2013 годах грант на предыздательскую подготовку коллективной монографии, позволивший осуществить редактуру и перевод на русский язык текстов докладов зарубежных участников проекта.
С.Л. Фокин
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Политика поэзии
Сергей Зенкин
БЕНЬЯМИН, БОДЛЕР И МИМЕСИС
Проблема мимесиса давно обсуждается в исследованиях о Вальтере Беньямине. Их авторы обращали внимание на телесный характер миметической способности по Беньямину и на ее трансформацию в эпоху "технической воспроизводимости" ; сопоставляли миметические процессы с семиотическими ; соотносили мимесис с другим беньяминовским понятием – "исторический опыт" ; пытались строить на основе идей немецкого мыслителя общую концепцию "контактного" мимесиса .
Моя задача здесь – выделить несколько особых форм мимесиса у Беньямина, на которые до сих пор мало обращали внимания, и найти для некоторых из них прототипы в творчестве Шарля Бодлера и в культуре его эпохи, служившей Беньямину образцом буржуазной эстетической культуры. "Мимесис" будет пониматься в широком смысле – как любое подражание и/или воспроизведение, осуществляемое человеком или без его участия, связанное или нет с художественной деятельностью. Наконец, следует оговорить, что данные заметки не претендуют на охват всех явлений мимесиса, затрагиваемых у Беньямина, и что тексты немецкого автора я изучал по русским и французским переводам, по возможности сопоставляя их друг с другом.
Мимесис-различие
Наиболее ясное представление об этой форме мимесиса дает короткое эссе Беньямина 1933 года "О подражательной способности". В нем следует выделить три момента: 1) "нечувственное сходство", 2) мимесис как чтение "никогда не написанного", 3) упадок миметической способности в ходе ее эволюции.
"Нечувственное сходство" – это мимесис посредством дифференциации: некое родство, усматриваемое в вещах, не имеющих между собой общих черт. Так, для астролога звезды "сходны" с чьей‐то судьбой, или для графолога почерк "сходен" с чьим‐то характером; так же и слова языка "сходны" со своим смыслом – хотя, чтобы заметить это сходство, приходится делать особое усилие:
Собирая вместе слова, которые означают одно и то же в разных языках, и располагая их вокруг их означаемого как вокруг общего центра, можно было бы выяснить, чем все эти слова – часто не имеющие ни малейшего сходства между собой – сходны с этим центральным означаемым.
Нечувственное сходство существует именно постольку, поскольку сходные объекты несопоставимы по природе. Слова разных языков не похожи друг на друга, потому что имеют общую природу – звуковую или графическую; зато эти звучащие или писаные слова могут походить на вещь или понятие, обозначаемые ими и чуждые им по своей природе. В таком понимании мимесис парадоксальным образом осуществляется посредством абсолютного различия. Тем не менее это именно мимесис, а не семиозис, и Беньямин специально уточняет, что он внеположен знаковым процессам в языке, которые служат для него лишь "основой":
Подобно пламени, миметическое начало языка может проявляться, лишь опираясь на какую‐то основу. Эта основа – семиотическое начало.
Такое сходство, рассуждает Беньямин, не может быть намеренно произведено человеком; оно может быть только прочитано, усмотрено в таких вещах, которые создавались с каким‐то другим намерением или в которых вообще нет никакого намеренного замысла. В искусстве оно возникает лишь "по ту сторону изобразительности", например в бесформенном цветовом пятне на картине. Интенциональные, намеренно созданные для коммуникации знаки, как правило, расшифровываются вне процессов мимесиса; а вот при дешифровке природных или сверхъестественных "знаков", не имеющих личного отправителя, приходится постулировать некие невыразимые соответствия, "нечувственные сходства":
"Читать никогда не написанное". Таков древнейший тип чтения – чтение до всякой речи, по внутренностям жертвы, по звездам или танцам.
Легко разглядеть исторические истоки такой мантической операции – это (пост)романтическая традиция, согласно которой мир представляет собой символический язык или текст; проявления ее можно прослеживать от гегелевского описания древних греков, улавливавших в природном мире "трепет смысла", до бодлеровской теории "сверхнатурализма", поэтически сформулированной в стихотворении "Соответствия" и реализованной в ряде других текстов, например в двух стихотворениях о шевелюре ("Волосы" в стихах и "Полмира в волосах" в прозе). Наконец, Беньямин неоднократно констатирует, что "подражательная способность", чувствительность к "нечувственным сходствам" со временем переживает упадок:
Конечно, в нашей жизни не остается почти ничего позволявшего некогда говорить о таком сходстве и, главное, вызывать его.
Упадок способности "читать никогда не написанное" заставляет вспомнить беньяминовскую теорию аллегории как образа, пришедшего в упадок, превратившегося в "руины", разбившегося на фрагменты с падением древних языческих культов. Аллегория, как и мимесис-различие, характеризуется несходством между означающим и означаемым; она может толковаться как преобразованная форма "нечувственного сходства", которое уже превращается в условный знак. При аллегорическом мимесисе различие окончательно одерживает победу над сходством.
Мимесис-тождество
Капитальный для понимания второй формы мимесиса текст Беньямина – "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" (1939). Современное художественное творение, производимое или воспроизводимое вне телесных усилий человека, бездушными механизмами наподобие кинокамеры, тиражируется во множестве копий, которые в точности тождественны друг другу и лишены "оригинала". При таком процессе мимесис меняет свое направление: вместо того чтобы имитировать оригинал, копии имитируют одна другую, образуя серию. Серийное произведение, с одной стороны, не включается в пространство-время уникальных событий, а с другой стороны, свободно от традиции. Действительно, традиция соответствует мимесису первого типа, она мыслится как заведомо неполноценное воспроизведение уникального первозданного события, по отношению к которому его дальнейшие реплики могут обладать разве что "нечувственным сходством". Иначе устроен современный серийный мимесис:
Репродукционная техника… выводит репродуцируемый объект из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым (серийным. – С.З.). А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет.
Технически репродуцируемое произведение искусства приближается к своему потребителю и даже, при благоприятных социальных условиях, может позволить последнему удовлетворить "законное право современного человека на тиражирование". Но это приближение покупается ценой отказа от "ауры": она исчезает в технически воспроизводимом искусстве, создание образа сводится к операциям над безличной реальностью, вне отношений между людьми. Такое миметическое произведение, слишком "актуализированное" по отношению к телу "воспринимающего человека", предназначено скорее для чувственного восприятия и манипулирования, нежели для чтения, что отличает данный вид мимесиса от "нечувственного сходства". Более того, техника репродукции, "тиражирующая" тело потребителя, втягивает само это тело в миметическую игру: она преодолевает рамки искусства и начинает регулировать жизненное поведение масс. Собственно, именно из нее и возникает само понятие массы в его перцептивном аспекте: