Политика & Эстетика. Коллективная монография - Шарль Бодлер 11 стр.


"Лебедь" представляет собой невероятно сложную и насыщенную поэму, и это можно объяснить тем, что она состоит из нескольких налагающихся друг на друга интертекстуальных слоев. В поэме много раз упоминаются писатели прошлого, их имена, буквально как призраки, осаждают текст (неслучайно и то, что стихотворение начинается с упоминания Андромахи). Такое перенасыщение открытыми литературными аллюзиями нехарактерно для Бодлера. Как же объяснить столь навязчивое присутствие писателей прошлого в поэме, посвященной Гюго? Здесь как раз можно опереться на Беньямина. Он полагал, что Гюго, лишенный на своем острове столь драгоценного для него внимания масс, выразителем которых он себя считал, обратился в своем изгнании к более потаенным способам коммуникации, сосредоточившись, в частности, на привидениях и столоверчении:

Это соприкосновение с миром духов, которое имело, как известно, глубокое воздействие как на его жизнь, так и на его работу, оказывалось вместе с тем, сколь парадоксальным бы это ни казалось, соприкосновением с теми же массами, то есть тем контактом с народом, которого так недоставало поэту в изгнании. Ибо масса является способом существования мира духов. Гюго мнил себя, таким образом, гением среди большого собрания других гениев, его предшественников" (WB, 93).

Что и объясняет изобилие текстуальных призраков в поэме Бодлера: это духи, которых Гюго имел обыкновение вызывать у себя за столом. Упоминая Андромаху, Бодлер указывает имена Расина и Гомера, но также Вергилия и Овидия – это всё партнеры Гюго, гении прошлого, в чьем обществе ему нравилось чувствовать себя на равных. Что касается Бодлера, то он, конечно, скромнее: в конце поэмы он, похоже, склонен отождествлять себя с гораздо более мелкими персонажами, людьми без имени, всякими побежденными большой историей – вроде негритянок, моряков и сирот.

Обычно "Лебедя" рассматривают как предвосхищение "Малых поэм в прозе", поскольку в этой пиесе присутствует эскиз своеобразной эстетики наброска, в частности в известном описании "старого хлама" (ОС I. P. 86). Похоже, Бодлер, держа в памяти основные мотивы Гюго, хотел изобразить здесь прежде всего самого себя. Это стремление поэта дистанцироваться от самого знаменитого изгнанника его времени можно увидеть в том пассаже, где утверждается, что лебедь, "как и изгнанники, смешон и возвышен". То же самое сказывается и в последнем стихе пиесы, где поэт обращается к "Пленникам, побежденным… и многим прочим другим": слово "побежденные" явно контрастирует с победоносным именем Виктора Гюго. Эта дистанция приобретает отчетливо иронический характер в финальном обращении ко "многим прочим другим", которое функционирует в тексте наподобие "и так далее", вступая в странную перекличку с именем собственным, вынесенным в посвящение "Виктору Гюго". Имя великого изгнанника тем самым если и не аннулируется, то по меньшей мере лишается той исключительности, которую оно имеет, будучи, в сущности, первыми словами всего стихотворения. Хотя в самом начале поэмы утверждается, что она обращена только к Гюго, в конце ее Бодлер дает понять, что он думает и о многих других: в стихотворение вводятся другие фигуры, другие действующие лица, которые отсылают не столько к поэзии Гюго, сколько к творчеству самого Бодлера, наподобие "тщедушной и исхудалой негритянки", которая ищет в тумане "отсутствующие пальмы великой Африки" – в последнем выражении задействован стих из одной уже давней пиесы Бодлера, не вошедшей в сборник "Цветы зла", – из "Жительницы Малабара". Этот интертекст заставил сомневаться авторов комментариев в издании "Плеяда", в чем же состоял замысел Бодлера: не хотел ли он просто внушить Гюго мысль, будто "стихотворение было написано для него", тогда как на деле ничего подобного он и в мыслях не держал. Может быть, точнее будет сказать, что Бодлер написал это стихотворение и для Гюго, и против Гюго, сделав ставку и на возвышенность, и на смехотворность фигуры великого изгнанника. Лишним свидетельством такой двусмысленности может стать классическая анаграмма (в этом отношении Бодлер оставался верным традиции римского стихосложения) имени Гюго в последнем стихе, связанном с образом Андромахи: имя Виктора Гюго явно прочитывается в выражении "Вдова Гектора" (Veuve d’Hector – Victor Hugo). Более того, написав оба слова с заглавной буквы, Бодлер буквально воспроизводит инициалы досточтимого поэта, его знаменитую монограмму VH; к тому же она гиперболически повторяется в букве Н, которая присутствует в следующем выражении: "Вдова Гектора – увы! – Гелена жена!" (Veuve d’Hector, hélas! et femme d’Hélénus!). В этих анаграмматических играх имя собственное Виктора Гюго превращается в некий замогильный голос. Это подтверждают также странные слова в письме Бодлера, адресованном Гюго вместе с двумя "Парижскими фантомами". Узнав, что Гюго получил амнистию, и еще не зная, что автор "Созерцаний" не принял ее, Бодлер позволил себе довольно двусмысленную шутку: "Не извините ли меня за то, что я был растревожен ровно на четверть секунды? Действительно, вокруг меня все твердили: "Ну наконец‐то Виктор Гюго к нам вернется!"" (Corr. I, 598). Даже если такая реакция может объясняться глубоким уважением, которое испытывает Бодлер к политическому изгнаннику (но как бы он осмелился вернуться, когда Наполеон III оставался на своем месте), нельзя не заметить, что он обходится с именем Гюго как с привидением (revenant – va revenir), как с именем мертвеца: если он и был растревожен, то только тем, что этот мертвец действительно вернется – в обличье привидения.

III. Предаваться досужим размышлениям о незримом, как это делает Гюго – значит "напыщенно рассказывать о вещах весьма комичных" (OC I. P. 652). Что касается Бодлера, то он явно предпочитает комично рассказывать о вещах весьма напыщенных. Действительно, как писать о столе, который все время вертится? Как, опять‐таки, считать слоги среди все тех ударов, что обрушиваются на человеческие умы? В общем и целом Бодлер выстраивает весьма эффективную машину по деспиритизации поэзии, которая могла бы позволить пройти по магнетическому потоку в обратном направлении, противопоставляя себя всяким там флюидам и сверхчувственным излияниям. Впрочем, было бы неверно полагать, что для этого упражнения Бодлер использует только стихи: в его поэмах в прозе мы встречаемся с той же самой заботой – оторваться от оккультных устремлений своего века; находим то же самое недоверие в отношении всех этих замогильных пришельцев, которое неразрывно связано с отказом поэта слепо полагаться на прогресс. Словом, Бодлер решительно отбрасывает оккультизм – и в то же время поворачивается спиной к будущему. Поэт возмущается при малейшем намеке на вторжение сверхъестественного. Мало того, что он не хочет продолжения "Семи стариков", он не поддается "Искушениям" Эроса, Плутоса и Славы, когда как‐то ночью его навещают "два величественных Сатаны и одна Дьяволица", которых он сразу же выставляет за дверь (пусть даже какое‐то время спустя ему и приходится испытать сожаление или даже раскаяние, когда в заключение он не без юмора восклицает: "Больше они никогда не возвращались – revenus"). В другой поэме в прозе, "Какая истинная?", молодая девица, едва ее похоронили, возвращается к жизни (походя "странным образом на почившую"), и поэт так же восклицает: "Нет! Нет! Нет!" Это решительное неприятие всякой призрачности на сей раз усилено такой иронической припиской: "И чтобы подчеркнуть свой отказ, я так сильно притопнул, что моя нога по колено ушла в свежую могилу" (OC I. P. 342). Бодлер всеми силами отрицает всякую идеализацию скелетов и мертвецов. В общем то же самое имело место уже в "Падали": могильному некрофилическому искусству он противопоставляет пронизанное сексуальностью и эротизмом гниение человеческой плоти.

Обратимся еще раз к "Семи старикам". Что происходит после того, как поэт, "отчаявшись как пьяница, у которого двоится в глазах", возвращается домой и запирает дверь от возможного явления двоящихся старцев? На первый взгляд ничего особенного не происходит: мы узнаем лишь, что рассудок поэта того и гляди расстроится. Но странное дело: Бодлер счел возможным написать своего рода продолжение этой поэмы. Речь идет о небольшой пьесе в прозе, опубликованной тремя годами позднее под названием "Двойная комната". Содержание поэмы объясняют, как правило, воздействием гашиша: поэт видит свой более чем скромный интерьер в свете некой напыщенности и магичности, пока кто‐то не заходит в комнату, грубо прерывая его грезы, и не возвращает размечтавшегося поэта к унылой действительности.

Насколько мне известно, еще никто не анализировал эту поэму в свете проблематики "Семи стариков", хотя последнюю пьесу также связывают с темой гашиша. На первый взгляд тексты противоречат друг другу по всем пунктам. На улице, описанной в "Семи стариках", доминируют желтоватые тона, а в комнате поэта царит благостная "голубовато-розовая" атмосфера. Поэт будто погружен в грезу, которую он "вкушает минуту за минутой, секунду за секундой", пока вдруг не кричит: "Нет! Нет больше никаких минут, нет больше никаких секунд! Время исчезло; наступило царство Вечности" (OC I. P. 281). В общих чертах эта сцена отвечает одной из характеристик воздействия наркотика, описанной самим Бодлером и де Квинси в известных исследованиях о последствиях употребления гашиша. В "Семи стариках" все происходит иначе: "Я сосчитал семь раз, от минуты к минуте. Этот мрачный старик все приумножался". Именно в пространстве этой неопределенной и будто бы вытянутой длительности в "Двойной комнате" наступает конец: "ужасный, тяжелый удар раздался в дверь… А потом вошел Призрак" (OC I. P. 281). Мы помним, что Бодлер уже описывал призраков в "Семи стариках" – это были фантомы, бродившие по улицам Парижа. Призрак "Двойной комнаты", в отличие от них, приходит не из царства теней; хотя по своей природе он так же комичен, это комизм другого свойства, абсолютно приземленный:

Это судебный исполнитель, явившийся пытать меня именем закона; мерзкая сожительница, притащившаяся кричать о своей нищете… или, наконец, посыльный от главного редактора какой‐нибудь газетенки, требующего от меня продолжения истории (OC I. P.281).

Бодлер снова и снова обманывает ожидания читателя, жадного до сверхъестественных появлений; он неустанно сопротивляется всяким спиритическим соблазнам, предпочитая спиритическому то, что попросту называет "духовным": вполне возможно, именно поэтому описание двойной комнаты начинается с утверждения, что она была "воистину духовной"; курсив Бодлера подчеркивает, что он отличает это слово от его апроприации всякими спиритуалами. Действительно, своим стуком в дверь Призрак развеивает всякую магию, заставляя поэта вернуться к гнусной действительности:

Теперь Время царит самодержавно; и вместе с отвратительным стариком вернулся весь его демонический кортеж, состоящий из Воспоминаний, Сожалений, Переживаний, Причитаний, Тревог, Кошмаров, Гневов и Неврозов (OC I. P. 281).

Здесь уже нет места сомнениям: мрачный старец, воплощающий Время (как это уже имело место в стихотворной пиесе) и вооруженный на сей раз не палкой, а рогатиной, призван, по всей видимости, напомнить нам о другом старике – со "зрачком, пропитанным желчью и враждой к вселенной", шествующем в сопровождении шести неотличимых друг от друга двойников. Итак, семь стариков, за которыми, наверное, следует восьмой и даже, как в одном из вариантов поэмы, девятый: из девяти состоит здесь кортеж Времени. Таким образом, поэма в прозе заключает в себе опыт возвращения к стихотворной пиесе о "Семи стариках": цепь замыкается. Более того, может показаться, что в последних словах поэмы в прозе "Et hue donc! bourrique! Sue donc, esclave! Vis donc, damné!" ("А ну, вперед! Скотина! Залейся потом, раб! Живи, треклятый!") снова возникает злополучная анаграмма инициалов Виктора Гюго: "Hu", "Vi", звучащие осколки громкого имени. В них, кроме того, можно расслышать звук имени другого автора, в отношении которого, правда, Бодлер никогда не выказывал особого расположения: речь, очевидно, об Эжене Сю (Sue), авторе многострадального романа "Вечный Жид", с которым столь очевидным образом соотносилась поэма "Семь стариков". Словом, долой Гюго, вместе с его кортежем старых знаменосцев!

Перевод с французского Ольги Волчек

Виктор Зацепин
"PASSAGEN-WERK" ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА: АРХИТЕКТУРА, АЛЛЕГОРИЯ И ИСТОРИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ

"Passagen-Werk" – знаменитый и, вероятно, самый загадочный текст Вальтера Беньямина, над которым он работал с осени 1927 года и до самого конца жизни (последние записи сделаны весной 1940‐го), до сих пор не получил в русскоязычной исследовательской литературе и десятой доли внимания, которого заслуживает. Проблематичность текста – своего рода колоссальной записной книжки – долгое время отталкивала читателей; отсутствие ясного плана или концептуальной выдержанности этих записей делает затруднительной и критику этого труда. В настоящей статье мы хотели бы выдвинуть ряд гипотез, связанных с книгой Беньямина, и приблизить ее к некоторым тенденциям, в том числе и российской мысли двадцатых – тридцатых годов XX века. Нам представляется, что этот текст надо анализировать не только с точки зрения концепций, использованных в нем, но в первую очередь как работу в развитии, как энтелехию, как собрание и выражение некоторых тенденций и интуиций.

Назад Дальше