Пьер Лафорг
БОДЛЕР, ДЮПОН И "БЕСКОНЕЧНОЕ ПРИТЯЖЕНИЕ РЕСПУБЛИКИ"
…Когда внимательно перечитываешь
эти политические песни,
находишь в них особенную остроту.
Они необычайно убедительны
и объединены одной общей связью –
любовью к человечеству…
Бодлер посвятил поэту-песеннику Пьеру Дюпону два этюда. Они почти не привлекали внимания критиков, а жаль, так как эти исследования позволяют увидеть, если принять позицию Беньямина или – в более общем плане – социокритики, как и что автор "Цветов зла" думал об истории и о ее текстуализации; что он думал о поэзии как об исторически определенной практике, сопричастной социальности. Этот диптих доказывает, что современность, или модернитет, Бодлера никоим образом не сводится к какой‐то расплывчатой и неустойчивой феноменологии, а напрямую связана с реальностью XIX века, более того, непосредственно восходит к 1848–1851 годам, когда во Франции имел место глубочайший политический кризис. Принято считать, что данный период положил начало современности как следствия крушения романтических мифов 1830‐х годов. Такой взгляд приемлем при условии, что современность не сводится к какой‐то внеисторической реальности. Во всяком случае, заметки Бодлера о Дюпоне отрицают подобный подход, поскольку сопровождаются точными историческими датами: первая относится к осени 1851 года, то есть написана после Июньской катастрофы и непосредственно перед Декабрьской катастрофой; вторая – к августу 1861 года, то есть она увидела свет десять лет спустя, когда режим Второй империи уже утвердился, но воспоминания о Революции и Республике все еще живы. Добавим, что эти заметки, написанные с исторической дистанцией в десять лет, позволяют не только довольно точно определить смысл идеологической эволюции Бодлера (хотя, отметим сразу, идеология здесь не самое главное), но и более наглядно представить, как, согласно различным режимам историчности, определяется отношение поэзии к социальной реальности или, по крайней мере, как оно может мыслиться.
* * *
Для начала заметим, что в заметках о Пьере Дюпоне вопрос политики – а речь идет в них преимущественно о политике – формулируется Бодлером не в политических, а в литературных понятиях. Бодлер-критик постоянно соотносит свои размышления с романтизмом; исходя именно из того отношения, которое Дюпон – республиканец, социалист и поэт – поддерживает с романтизмом, он выносит суждение о его творчестве. В этой связи мы обратимся также к нарисованному автором "Цветов зла" портрету Дюпона, полагая, что в этом отношении к романтизму Бодлер проблематизирует поэтическое и политическое своеобразие творчества Дюпона. Именно в этом плане мы будем рассматривать собственно политику бодлеровского романтизма в период 1850–1860‐х годов.
Заметка 1851 года начинается с ретроспективного обзора романтизма времен Июльской монархии: речь идет, таким образом, о романтизме почти институционализированном, в том числе через начинающееся признание его Академией. В разделе, посвященном "развитию поэзии в предшествующие времена", Бодлер выявляет две основные тенденции. Одну он называет "искусство для искусства", и выразителем ее, хотя Бодлер не говорит об этом прямо, для него выступает Гюго, который заключил "сатанинский пакт со своим инструментом". Другая тенденция, где предпочтение отдается "стенанию болезненной индивидуальности, которая, из глубины придуманного гроба, прилагала все усилия, чтобы заинтересовать взволнованное общество своими неизлечимыми меланхолиями", представлена Сент-Бёвом, автором книги "Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма". Бодлер отбрасывает оба варианта. Он – сторонник поэта, "который постоянно общается с людьми своего времени", как Барбье, автор "Ямбов", которого Бодлер хвалит за то, что тот "превознес святость восстания 1830 года и воспел невзгоды Англии и Ирландии". К такого рода поэтам принадлежит и Пьер Дюпон, и таково его место в рамках романтической поэзии. Заметка 1861 года начинается с живописного описания поэтической Франции 1840‐х годов:
…Неимоверная, бесконечная грозовая туча, пришедшая не из Египта, накрыла Париж. Туча извергла легион неоклассиков, которые стоили целых полчищ саранчи.
Здесь, однако, в отличие от заметки 1851 года, основополагающая связь между романтизмом и политикой ослабевает, и у нас еще будет возможность убедиться в этом в рамках настоящей главы. Тем не менее именно на поэтическом горизонте романтизма вырисовывается творчество Пьера Дюпона. Мы можем констатировать, что и в 1851 году, и в 1861‐м Пьер Дюпон воспринимается относительно романтизма. Суть, разумеется, не столько в особенном содержании поэзии (о крестьянах, рабочих и т. п.) – хотя, разумеется, выбор таких социальных субъектов с его стороны не был случайным, – сколько в самом построении некоего исторического высказывания, из которого рождается эта поэзия. Другими словами, романтизм, по отношению к которому определяется творчество Пьера Дюпона, – это поэтика реальности, и исторически предполагается, что такая поэтика сама является политикой. Эта политика основана на некой историчности, с которой соотносится поэзия Дюпона.
Заметка 1851 года пронизана той идеей, что поэзия есть выражение времени, эпохи, истории. Здесь важно самое начало статьи:
Я только что внимательно перечитал "Песни" Пьера Дюпона и храню убеждение, что успех этого нового поэта представляет собой важное событие не столько по причине собственного его значения, которое, безусловно, весьма велико, сколько по причине тех коллективных чувств, симптомом которых является эта поэзия и эхом которых выступил сам Пьер Дюпон.
Сразу устанавливается внутренняя связь между поэзией и обществом и утверждается та мысль, что поэзия не может существовать независимо от общества. Вот почему Бодлер, предвосхищая социокритический подход в духе Беньямина, начинает свою статью с обзора "последних лет монархии". Следом идет чрезвычайно изощренный пассаж о роли денег и нравах Июльского режима. Бодлер не столько реконструирует контекст поэзии Пьера Дюпона, вписывая поэтический опыт в определенный исторический момент, сколько показывает, что она причастна некой историчности и некой социальности, выражением которых, собственно, и является:
Как любопытно было бы описать в непредвзятой книге чувства, учения, публичную и личную жизнь, моды и нравы молодежи в эпоху правления Луи-Филиппа! Возбужден был только разум, сердце не принимало никакого участия в движении, прозвучал знаменитый призыв – обогащайтесь! Призыв законный и истинный, ибо он подразумевал некую мораль, хотя и отрицал ее тем фактом, что прямо ее не утверждал. Богатство может быть гарантией знания и морали, при условии, что оно надлежащим образом приобретено; но когда богатство объявляется конечной целью всех усилий личности, энтузиазм, доброта, философия – все то, что составляет общее достояние в системе эклектиков и собственников, исчезает. История молодежи в эпоху Луи-Филиппа – это история мест разврата и ресторанов. В эпоху Луи-Филиппа с меньшим бесстыдством и с меньшими излишествами, но с большей осторожностью содержанки добились славы и положения равных тем, что были у них в эпоху Империи. Время от времени гремели речи в духе греческих философов, а к раскатам, доносившимся из ресторана "Мезон д’Oр", примешивались невинные парадоксы законодательной палаты.
Дух эпохи в данном фрагменте сведен к знаменитому лозунгу Гизо: обогащайтесь! Бодлер прямо соотносит мораль и социальность и в конечном итоге обнаруживает сам тип социума Франции в эпоху правления Луи-Филиппа. Вместо того чтобы заниматься обзором политических мнений, которые передаются и претворяются в поэзии, Бодлер сосредотачивается на том, что составляет характеристику времени, выявляя его историчность. В данном контексте он рассматривает поэзию Дюпона, воспринимая ее как один из голосов времени, которые и выражают его, и сами являются его выражением:
Однако несколько свежих и чистых песен зазвучали по концертам и в частных компаниях. Это было подобно призыву к порядку и приглашению от самой природы; даже для самых испорченных умов это было как глоток свежего воздуха, как оазис.
Самое интересное, что в этом союзе, который устанавливается между поэзией и обществом, первая воспринимается как голос второго. Бодлер обращается здесь к поэтике звучащего эха Гюго, как она была сформулирована в первой поэме "Осенних листьев" – "Веку сему от рода было два года…":
Поэт, располагаясь над одной из точек круга человечества, выстраивает переданную ему человеческую мысль в линию мелодичных вибраций".
Поэт, будучи некоторым образом душою мира, собирает в себе "гений человечества", а гений этот выражается песней.
Эта поэтика, основанная на единосущности Я и Мира, получает дальнейшее развитие в плане самой личности Дюпона: детства, среды, образования и т. п. Действительно, воссоздав эпоху Пьера Дюпона, Бодлер обращается к самому поэту, к истории его жизни, систематически соотнося ее с общей историей Франции первой половины XIX века. В этой биографической линии внимание привлекают весьма показательные моменты:
Свежие ощущения семьи, любви, нужды, духа бунтарства – этой смеси достаточно для создания поэта. Остальное он приобретает сам. Пьер Дюпон родился 23 апреля 1821 года, в Лионе, большом городе труда и промышленных чудес. Семья ремесленников, работа, порядок, каждодневное зрелище создаваемых богатств – все это принесет свои плоды.
Затем поэт напоминает, что Дюпон был учеником ткача, работал служащим в банковском доме и на этом бюрократическом поприще познал все убожество жизни. Бодлеру важно не просто обнаружить какой‐то социально-экономический детерминизм, который объяснил бы поэзию Пьера Дюпона; он хочет показать, как создавался поэт, как его голос становился созвучным голосу самой эпохи. Другими словами, речь идет не столько об идеологии некоего политического и социального высказывания в определенный момент истории и его воплощении неким частным индивидом, сколько именно о выразительной встрече данного момента истории и некоего поэтического голоса, который ему созвучен. Действительно, Пьеру Дюпону удалось создать "песню с характером более решительным и как нельзя более приспособленную для того, чтобы взволновать сердца жителей большого города". Автор этих песен не столько поэт – в том смысле, в каком понимают это слово в эпоху романтизма, т. е. что‐то вроде лирической экзальтации Я, – сколько голос своего времени:
Рассказать о радостях, горестях и опасностях каждого ремесла, осветить все эти стороны жизни частного человека и все горизонты человеческого страдания и человеческого труда посредством философии утешения – такой выпал ему долг, который он терпеливо выполняет.
Это не миссия, которой он облечен, а долг, который он выполняет и который явно выходит за рамки его собственной личности.
На следующих страницах Бодлер пытается дать характеристику этому особенному коллективному высказыванию, из которого рождается поэзия Пьера Дюпона:
Это была правдивая смесь какой‐то наивной меланхолии и бурной, невинной радости, к которым примешивались могучие и мужественные голоса трудового люда.
Все выглядит так, будто личность Пьера Дюпона отходит на второй план, уступая место коллективному поэтическому высказыванию, превосходящему личность поэта: здесь говорит уже не Пьер Дюпон, а меланхолия и труд. Другими словами, перед нами складывается поэтическое сознание пролетарской нищеты. Этой нищете пролетариев Бодлер посвящает пространный пассаж, отрывок из которого мы здесь приводим:
Когда я впервые услышал этот восхитительный крик боли и меланхолии ("Песнь рабочих", 1846), я был потрясен и растроган. На протяжении стольких лет мы ждали настоящей и сильной поэзии! К какой бы партии мы ни принадлежали, какими предрассудкам ни были бы вскормлены, нас не может не тронуть это зрелище болезненной человеческой массы, которая дышит пылью мастерских, глотает хлопья хлопка, пропитывается свинцовыми белилами, ртутью и всеми этими ядами, столь необходимыми для создания шедевров, которая спит среди всякой нечисти, на дне рабочих кварталов, где самые скромные и самые величественные добродетели ютятся вместе с самыми закоренелыми пороками и каторжными уроками; именно эта изнемогающая и причитающая человеческая масса, коей земля обязана своими чудесами, которая чувствует, как в ее жилах кипит алая и алчная кровь, которая бросает долгий, исполненный грусти взгляд на солнце и тени больших парков и которая, чтобы хоть как‐то утешиться и поддержать себя, кричит во все горло спасительный припев: "Давайте друг друга любить…"
На первый взгляд перед нами картина гигантских метрополий труда, заселенных нищими пролетариями, едва выживающими в невыносимых условиях существования. Бодлер здесь явно перекликается с Прудоном ("Философия нищеты", 1846). Тем не менее это описание интересно и важно не с социологической, а с поэтологической точки зрения: картина нищеты индустриального общества непосредственно связана в нем с поэзией. Перед лицом гнусной и невыносимой реальности поэзия устанавливает иной порядок мира, почти в паскалевском смысле слова. Это порядок имеет эстетическую и политическую природу. С эстетической точки зрения в самой этой нищете обнаруживается красота, а с политической – предполагается возможность мира, построенного на любви. Спасение (ср. "спасительный припев") рождается из самой поэзии.
Бодлер убежден в этом и конец заметки посвящает щедрому прославлению поэзии; это настоящий гимн радости. Но важнее всего здесь такая его мысль: триумфальная власть поэзии держится на том, что она и есть революция:
Какое у поэзии великое предназначение! Будь она радостной или жалостливой, поэзия всегда преисполнена некоего божественного утопического начала. Она беспрестанно противоречит тому, что есть, чуть ли не до полного самоуничтожения. В застенках поэзия обращается бунтом; в больничном окне является неистовым желанием исцеления; в ободранной, грязной мансарде поэзия, будто фея, предстает во всем блеске роскоши и элегантности; она не только констатирует, но и исправляет. Повсюду поэзия превращается в отрицание несправедливости.
Утопический характер народной поэзии, как ее понимает Бодлер, вовсе ее не дисквалифицирует. Утопия здесь исключительно позитивна; она заряжена политической позитивностью, которая несет в себе всякого рода обещания и надежды. Дело в том, что в своей основе поэзия призвана изменить мир, что она сама по себе революционна; Бодлер доходит даже до заявления, что в историческом плане такая поэзия только выиграла оттого, что реализовала себя в 1848 году:
Февральская Революция подстегнула это нетерпеливое цветение и усилила дрожание народной струны; все несчастья и все надежды Революции отозвались эхом в поэзии Пьера Дюпона.
Дюпон – поэт-революционер, и Бодлер ему за это благодарен:
Заслуга Пьера Дюпона в том, что он первым взломал дверь: с этим он останется в вечности. С топором в руках он обрубил цепи подъемного моста крепости; теперь в нее может войти народная поэзия.
Вооруженный топором, он взял крепость Старого поэтического режима, благодаря ему стала возможной народная поэзия, в сущности – поэзия народа. Именно как к изобретателю поэзии народа восторженно обращается Бодлер к Дюпону:
Иди же в будущее с песнью, поэт Провидения, песни твои суть блистательный отпечаток народных убеждений и надежд!
Итак, перед нами поэзия, народ и революция. В этом сопряжении поэтическое и политическое начинание "Песен" Пьера Дюпона обретает все свое значение. Текст Бодлера позволяет допустить такой подход, но опять же подчеркнем: революционный характер поэзии Пьера Дюпона, как она представлена у Бодлера, не зависит от непосредственно политических мотиваций 1848 года. Политическое измерение "Песен" определяется коллективным, народным высказыванием, из которого они берут свое начало. Показательно, что цитируемые Бодлером тексты Дюпона написаны до 1848 года – за исключением двух стихов из "Июньских дней", траурной песни, написанной в июле 1848 года ("Франция бледна как лилия, / Чело усеяно серыми вербенами"), которые сопровождаются комментарием, где на первое место выходит "меланхоличная красота природы", вытесняющая разоблачение "омерзительной гражданской войны". Разумеется, не следует подозревать Бодлера, по крайней мере в 1851 году, в политической умеренности, в частности в отречении от своих прудоновских, социалистических убеждений 1848 года, которые были в то время засвидетельствованы тремя поэмами, составившими впоследствии раздел "Мятеж" в "Цветах зла". Конечно, Бодлер принимает сторону скорее поэзии, нежели идеологии. Последняя воспринимается им как рассуждение, как высказывание, тогда как в добродетелях поэзии он числит способность наделять мир очарованием – правда, очарование это не лишено меланхолии, ибо сознание политической катастрофы 1848–1851 годов явно препятствует благостному отношению к республике будущего.