Карл Проффер (1938–1984) был в то время восходящей звездой американской славистики. К тридцати четырем годам, когда большинство университетских гуманитариев еще служат на низшей академической должности, профессора-ассистента, и готовят к печати первый солидный труд, он уже был автором двух книг, полным профессором престижного Мичиганского университета. Выходец из семьи, где никто до него не получал высшего образования, сын заводского мастера, в юности он выбирал между научной карьерой и карьерой профессионального баскетболиста. Судьбоносный для американской славистики 1957 год, когда в Советском Союзе был запущен первый спутник и в Америке взмыл вверх политический и культурный интерес к России, застал Карла на втором курсе колледжа. Он сделал свой выбор и взялся за изучение русского языка и литературы. Проффер был многообразно одарен. Он научился на редкость свободно и правильно говорить по-русски. В отличие от большинства коллег он досконально изучил не одного автора и даже не одну эпоху, а прекрасно ориентировался в русской литературе от восемнадцатого века до наших дней. Его первая книга – о Гоголе, вторая – о Набокове. Проффер хорошо писал, что не так уж часто встречается в академической среде, и неплохо переводил прозу и стихи. Он обладал феноменальной трудоспособностью. Недовольный медлительностью, консерватизмом и просто малым числом академических журналов и издательств, выпускавших русскую литературу и труды по русистике в США, он, не оставляя преподавательской и научной деятельности, затеял собственное издательство. Он назвал его "Ardis", как именуется дом в романе Набокова "Ада", незадолго перед этим вышедшем в свет (1969).
Набоков, очень разборчивый в отношениях с издателями, литературоведами и журналистами, проникся доверием к Карлу Профферу и дал ему право на репринтное переиздание всех своих русских книг. Так же репринтно в "Ардисе" вышли редчайшие в то время ранние сборники стихов Ахматовой, Гумилева, Заболоцкого, Мандельштама, Пастернака, Ходасевича, Цветаевой и других поэтов Серебряного века, книги прозы Сологуба, Кузмина, Белого. Проффер выпускал объемный литературоведческий альманах "Russian Literary Triquarterly". Другой стороной деятельности "Ардиса" было издание произведений современных писателей, не имевших шанса увидеть свет в СССР из-за цензуры. Там были изданы впервые "Остров Крым" и "Ожог" Василия Аксенова, "Николай Николаевич" и "Маскировка" Юза Алешковского, "Пушкинский дом" Андрея Битова, "Иванькиада" Владимира Войновича, "Невидимая книга" Сергея Довлатова, полный вариант "Сандро из Чегема" Фазиля Искандера, "Блондин обеего цвета" Владимира Марамзина, "Школа для дураков" Саши Соколова, мемуары Льва Копелева, сборники стихов Юрия Кублановского, Эдуарда Лимонова, Семена Липкина, Владимира Уфлянда, Алексея Цветкова. Когда в 1979 году группа московских писателей (Аксенов, Алешковский, Ахмадулина, Вознесенский, Высоцкий, Горенштейн, Виктор Ерофеев, Кублановский, Рейн и др.) подготовила неподцензурный альманах "Метрополь", один экземпляр был подпольно вывезен из СССР и опубликован "Ардисом": сначала репринтное издание, а потом в типографском наборе.
В советскую Россию контрабандным путем попадала относительно небольшая часть продукции "Ардиса", но сам тот факт, что есть на земле свободное издательство, издающее свободную русскую литературу, сыграл большую роль в глухие времена, когда андроповское КГБ душило свободомыслие в России. Как говорил герой Достоевского, "ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти". Для подсоветских литераторов семидесятых годов таким местом стал "Ардис". На вечере, посвященном памяти Проффера, Бродский говорил: "Сделанное Проффером для русской литературы сравнимо с изобретением Гуттенберга, ибо он вернул ей печатный станок. Публикуя по-русски и по-английски сочинения, которым не суждено было превратиться в печатные знаки, он спас многих русских писателей и поэтов от забвения, искажения, невроза, отчаяния. Более того, он изменил самый климат нашей литературы. Теперь писатель, чей труд отвергнут или запрещен, стал лично свободнее, потому что он знает, что, в конце концов, может послать свое сочинение в "Ардис"". Маленькое американское частное предприятие ютилось в полуподвале, существовало на занятые-перезанятые деньги. В лучшие времена в нем было трое-четверо постоянных служащих, но издатели, Карл и Эллендея Проффер, и сами – по ночам в основном – набирали, корректировали, паковали и рассылали книги. Вот этот "Ардис" приобрел среди русской интеллигенции почти мифический статус прибежища свободной русской литературы подобно тому, как мифологизирован в романе Набокова другой Ардис, родовое гнездо героя.
Бродский относился к Профферам очень дружески, почти по-семейному. Он оказался в Америке как раз тогда, когда издательство делало первые шаги, и принялся помогать как мог. Участвовал в редактуре, читал приходящие из России рукописи. Именно он выдернул "из потока самотёка" рукопись "Школы для дураков" Саши Соколова, составил первый сборник стихов Юрия Кублановского, по его рекомендации "Ардис" выпустил книгу стихов Эдуарда Лимонова "Русское". До конца жизни новые сборники стихов Бродский издавал в "Ардисе": "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи" в 1977 году, "Новые стансы к Августе" в 1983-м, "Урания" в 1987-м и "Пейзаж с наводнением" в 1996 году. Последней книги Бродский уже не увидел.
"Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи": философия просодии
На сторонний взгляд главными событиями в жизни Бродского в 1964 году были неправедный суд и ссылка в Архангельскую область. Для самого Бродского – озарение над книгой английских стихов. Так и в 1972 году – так называемый "культурный шок", травма перемены места жительства, оказался поверхностным и преходящим, а главным стало то, что для него зазвучала новая музыка и она нашла выражение в обновленной дикции его поэзии. Метафорическая "музыка стиха" – выражение, за которым стоит конкретное содержание. Из всех компонентов поэтического текста только она может быть действительно точно описана и охарактеризована. Речь идет о фонике и ритмике. В книге "Остановка в пустыне" 55 процентов стихотворений, включая обе большие поэмы и "Школьную антологию", написаны неторопливым пятистопным ямбом, размером, характерным для повествовательных и медитативных русских стихов. Некоторое количество стихотворений там же написаны в других классических размерах (пять – четырехстопным ямбом, пять – анапестом и др.). Около 18 процентов, двенадцать стихотворений из шестидесяти девяти, – дольниками, то есть размерами, более сложно, непредсказуемо и индивидуально организованными, чем пять классических. "Теперь так мало греков в Ленинграде..." – пятистопный ямб, а метр стихотворения "Прощайте, мадмуазель Вероника": "Если кончу дни под крылом голубки..." – дольник. С 1970 года это соотношение стало меняться. В книге "Конец прекрасной эпохи", где собраны стихи, написанные с конца шестидесятых до 1971 года, дольников уже 29 процентов. Но количественный и качественный скачок происходит между "Концом прекрасной эпохи" и "Частью речи". В "Части речи" классическими размерами написано меньшинство стихотворений, 36 процентов, а большинство – дольники.
Только человек, далекий от поэзии, сочтет такую переориентацию чисто технической. Просодия, звуковая и метрическая организация текста, – это то, с чего начинается русский стих. Момент, когда интимные воспоминания о былой любви ("Сбегавшую по лестнице одну/ красавицу в парадном, как Иаков, / подстерегал...") и сиюминутные впечатления от начинающейся за окном грозы ("Далекий гром закладывает уши...") начинают сливаться в единый лирический текст, Бродский зафиксировал в "Почти элегии":
мой слух об эту пору пропускает:
не музыку еще, уже не шум.
(ОВП)
Преобразование лишенного значения "шума", то есть неконтролируемых воспоминаний, потока сознания, дискретных наблюдений и впечатлений в осмысленную музыку стиха и есть творчество. Выбор в области просодии для Бродского был не менее важен, чем словесное выражение, и предшествовал ему. Ведь что такое метр стиха с чисто физической, акустической точки зрения? Это чередование звуков в определенном порядке, определяемом длительностью интервалов между ударными слогами. Интервалы эти длятся секунды и доли секунды, но, так или иначе, они происходят во времени. Просодия есть манипуляция речью во времени. "Метр... <...> не просто метр, а весьма занятная штука, это разные формы нарушения хода времени. Любая песня, даже птичье пение – это форма реорганизации времени. Я не стану вдаваться здесь в хитроумные рассуждения, а просто скажу, что метрическая поэзия разрабатывает разные временные понятия", – говорил Бродский. Таким образом, выбор ритмической структуры стиха для Бродского имеет философское значение. Каким бы ни был сюжет стихотворения, метрика напоминает о двух контекстах, в которых этот сюжет развивается, – о монотонном, равномерном, ни с чем не считающемся ходе времени и о попытках индивидуума (автора, лирического героя) нарушить монотонность – растянуть, сократить или направить вспять время. Дольники, которые начинают преобладать у него с семидесятых годов, позволяют ему разрабатывать временные понятия в значительно более индивидуальной форме, чем классические размеры. Конечно, и в рамках классического русского размера возможны ритмические нюансы, но дольники Бродского созданы им самим для себя самого, для его собственных отношений со Временем. Другие ими пользоваться не могут. (Начиная с восьмидесятых годов прошлого века стало появляться в печати немало стихов, написанных в ритмике Бродского, но, как сказал однажды Бродский по другому поводу: "На каждой строке стоит штамп: "Украдено", "Украдено", "Украдено"...")
В классических размерах (ямбе, хорее, анапесте, амфибрахии и дактиле) в каждой строке должно быть одинаковое количество безударных слогов между ударными. Например, в ямбе чередуются безударный и ударный слоги ("Е-го 1 пример 1 дру-гим 1 на-у1ка..."), а в хорее, наоборот, сначала ударный, потом безударный ("Мча-тся 1 ту-чи, 1 вьют-ся 1 тучи..."), в анапесте – за двумя безударными следует ударный ("В ка-ба-ках, 1 пе-ре-ул-1-ках, из-ви|-вах...") и т. д. В дольниках, или акцентном стихе, получивших широкое распространение в русской поэзии с начала двадцатого века, число безударных слогов между сильными логическими ударениями в строке может варьироваться. Строка "спокойно маску снял с лица" была бы четырехстопным ямбом (каждому из четырех ударных слогов предшествует один безударный), но в популярной "Балладе о гвоздях" Николая Тихонова читаем: "Спокойно улыбку стёр с лица..." – равномерность нарушена – между первым ударением и вторым не один безударный слог, а два. От этого четыре ударения звучат сильнее, "отрывистее", еще усиливаясь тем, что в балладе все окончания строк ударные (мужские). Эта подчеркнутая ударность имеет отношение к сюжету стихотворения – высокой дисциплине британских моряков, готовности выполнить долг, умереть. У Ахматовой стихотворение, написанное к столетию открытия пушкинского лицея (1911), начинается с классического анапеста: "Смуглый отрок бродил по аллеям. / Меж озёрных грустил берегов..." Но в заключающих первую строфу строках исчезает по одному слогу, стих превращается в дольник: "И столетие мы ["не хватает слога"] лелеем / Еле слышный ["не хватает слога"] шелест шагов". Эффект, производимый такими перебоями ритма, каждый читатель может описать только импрессионистически-субъективно, например, "задержка дыхания от боязни спугнуть мелькнувший в парке призрак", но несомненно, что Ахматова стремилась избежать монотонности и сделать это деликатно, ненавязчиво.
Дольники Бродского своеобразны. Среди них есть трех– и даже двухиктовые (иктом называется сильное логическое ударение в строке дольника). Очень ранний пример – "Холмы" (1962; ОВП): "Вместе они любили / сидеть на склоне холма...". Сюжет стихотворения позволяет предположить источник его ритмической структуры – испанские "романсеро" в русских переводах (Мачадо, Лорка). Много позднее, в стилизованных стихотворениях из цикла "Мексиканский дивертисмент" (1975; ЧP) Бродский на этот источник прямо указывает названием стихотворения "Мексиканский романсеро". Несомненно также, что Бродский стремился найти русский эквивалент ритмике Одена. "Натюрморт" (1971; КПЭ) не только повторяет сюжетную конструкцию оденовского "1 сентября 1939 года" (экспозиция: "Я сижу в общественном месте, смотрю на людей, и они мне не нравятся"; развитие: философское размышление по этому поводу; заключение: необходимость христианской любви), но и оденовский трех-двухиктовый дольник со сплошными мужскими окончаниями:
Auden:
I sit in one of the dives
On Fifty-Second street
Uncertain and afraid
As the clever hopes expire...(Я сижу в одном из заведений /
на 52-й улице, / неуверенный
и напуганный, / меж тем как
сходят на нет хитроумные надежды...)
Бродский:
Я сижу на скамье
в парке, глядя вослед
проходящей семье.
Мне опротивел свет.
Но более продуктивным оказалось другое направление – дольники с длинными строчками. Из всего написанного между 1972 и 1977 годами Бродский ничем так не дорожил, как циклом "Часть речи". Пятнадцать из двадцати коротких стихотворений, составляющих цикл, начинаются как бы анапестом: "Ниоткуда с любовью...", "Север крошит металл...", "Узнаю этот ветер..." и т. п. У анапеста есть определенный сентиментальный семантический ореол, видимо, связанный с его вальсовым, "на три счета", ритмом. Анапест нередко встречается в лирических стихах у Блока, хотя уже для Мандельштама он был скомпрометирован как пошловатый романсный размер. Так, собственное написанное четырехстопным анапестом стихотворение "За гремучую доблесть грядущих веков..." Мандельштам иронически называл "Надсоном". Надсон, К. Р. (Константин Романов) и другие сочинители популярных стихов конца девятнадцатого века часто пользовались анапестом для своих сентиментальных произведений. Интересно, что такой гонитель пошлости, как В. В. Набоков, этой подоплеки анапеста не ощущал. Некоторые из его наиболее интимных лирических стихотворений ("L'inconnue de la Seine", "Мы с тобою так верили в связь бытия...", "К России") написаны анапестом, а в программном, тоже анапестическом, стихотворении "Слава" он, прерывая поток лживо-соблазнительных мечтаний о возвращении на родину, пишет:
И тогда я смеюсь, и внезапно с пера
мой любимый слетает анапест,
образуя ракеты в ночи, так быстра
золотая становится запись.
И чуть дальше в тексте стихотворения дает графическую запись любимого размера:
Это тайна та-та, та-та-та-та, та-та,
а точнее сказать я не вправе.