О.Л. Нет, это не цель. Доминанта "прекратить войну" у Фродо работает все время. В каждом его шаге – задача прекратить войну. Сначала нужно отнести колечко в Раздол к Элронду. Потом на совете Фродо выскакивает, хотя никто его за уши не тянул, и говорит: ну, хорошо, раз идти некому, я понесу его в Ородруин. А потом он идет, падает, встает и все равно идет. Ему Сэм говорит: "Дай, я понесу", а он говорит: "Не дам!" Фродо движется по стратегической линии этого сквозного действия. Цель – это точка: бросить кольцо в Ородруин. Это ЦЕЛЬ. А прекратить войну – это ПРОЦЕСС. Постоянный. Ради мира на земле. Там можно у каждого выделить сквозное действие. У Горлума сквозное действие: вернуть кольцо. Все его действия – прячется, убегает, дерется, врет, не врет – подчинены одному глобальному стремлению: вернуть кольцо. Сквозное действие позволяет нам понять характер персонажа в совокупности, цельно. Он тогда не разваливается на набор поступков. Сквозное действие книги – то же самое. Из начала в конец выстраивается шампур сквозного действия.
Д.Г. Далее: событийный ряд. Развитие действия, развитие конфликта выстраивается цепочкой взаимосвязанных событий. Что такое событие? Событие – это поступок, явление или факт, который меняет мотивации и задачи основных действующих лиц. Можно сколько угодно драться и воевать, но при этом задачи и мотивации не изменятся. Ну, победил ты одних врагов и побежал дальше – там на пути другие враги. Ты от них, допустим, спрятался: их было слишком много. Ни мотивации, ни задачи не изменились – герой движется в конечный пункт, чтобы там что-то сделать. Мотивация "я хочу это сделать, чтобы спасти любимую от гибели или спасти мир от войны" – она не поменялась. А то, что герою встретились одни обормоты, а потом другие – это, в общем, не принципиально. События не произошло.
О.Л. Хотя может произойти, если это правильно замотивировать. Герой сначала бежал, потом увидел двух врагов… При мотивации "спасти кого-то" герой вступает в бой. Задача: победить в бою. К врагам на помощь подошел целый отряд. Задача: убежать и спрятаться. И уже мотивация строится так: мне надо спрятаться для того, чтобы выжить, потому что если я не выживу – я не спасу кого-то.
Д.Г. То есть, на базе сквозного действия, на его платформе выстраиваются различные локальные действия, у которых разные задачи и мотивации. Они все равно работают на общую цель, но в данный конкретный момент локальные цели могут меняться, потому что путь редко бывает прямым.
О.Л. Кошмар, правда? Так хорошо писалось раньше: сел – и пишешь, как дышишь! Потом "додышал" до конца – смотришь…
Д.Г. Вот-вот. Чем больше событий, чем чаще меняются мотивации и задачи персонажей, тем обычно выше динамика развития действия, напряженность конфликта. Если на большом объеме текста происходит, скажем, всего одно событие, и ничего больше не произошло – как правило, падает интерес читателя.
О.Л. Еще разок уточним. СОБЫТИЕ – это поступок, то есть действие персонажа, явление, как нечто не зависящее от персонажей – допустим, лавина с гор или падение метеорита – или факт (некая информация). Событие меняет персонажам их задачи и мотивации. Поменялась задача – другие действия, поменялись мотивации – другие цели.
Д.Г. И эти события выстраиваются в событийный ряд всего произведения.
О.Л. Все это оформляется в русле ИНТРИГИ. Интрига демонстрирует, насколько читателю интересно следить за вашим событийным рядом. Интригует его чтение или нет.
Д.Г. Нагляднее всего интрига выражена, как правило, в детективах. Там интрига – один из главных элементов.
О.Л. И наконец мы рассматриваем текст с точки зрения двух своеобразных "треножников". Первым идет треножник ВОСПРИЯТИЯ. У него три ноги: эмоциональный план (насколько произведение стимулирует проявление чувств), интеллектуальный план (дает оно или нет пищу разуму) и эстетический план (насколько это изящно и эстетично сделано, стимулирует ли оно мое чувство прекрасного). Грубо говоря, ВОСХИЩАЮСЬ ли я, как красиво это написано.
Д.Г. Вернемся к тому же Толкиену. Сложность композиции "Властелина Колец" восхищает самой изящностью конструкции. Не интригует или увлекает – восхищает с эстетической точки зрения. Композиционная выстроенность доставляет эстетическое удовольствие.
О.Л. Как говорил новый русский из анекдота: ну, во-первых, это красиво.
Мужской голос. Вопрос по поводу эстетического наслаждения. Правильно ли я догадываюсь, что если автор пишет в разных жанрах для разных возрастных категорий – то, что нравится искушенным, изысканным читателям, может быть непонятым читателями попроще…
О.Л. Это в данном случае не относится к теме: "нравится" и "эстетично" – разные категории. Мне нравится мелко нарезанный лук с уксусом, но это совершенно не эстетично.
Мужской голос. Хорошо, конкретизирую вопрос на "Властелине Колец". Когда я в очень юном возрасте читал книгу в библиотеке и дочитал до главной кульминации… в принципе я как бы понимаю, что там все победили… Но продираясь сквозь вторую кульминацию, мне в том раннем возрасте показалось: а зачем?
Д.Г. Это все-таки взрослая книга. Не во всяком возрасте, не всякий читатель и не со всякой подготовкой способен эстетически оценить одно и то же произведение. Более того, перечитав его через пять-десять-пятнадцать лет, он, вполне возможно, оценит его совсем по-другому.
О.Л. Просто ваше замечание не относится к эстетике. Это относится к ИНТРИГЕ. Часть интриги вам не показалась увлекательной.
Д.Г. И к индивидуальному восприятию – подготовленный или неподготовленный читатель, искушенный или неискушенный.
О.Л. Итак, второй треножник – ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ. Любое художественное произведение имеет три функции воздействия на читателя. Это РАЗВЛЕЧЕНИЕ (отдыхает ли читатель, читая эту книгу), ОБУЧЕНИЕ (получает ли он новые знания, читая вашу книгу) и ВОСПИТАНИЕ (воспитываются ли в нем какие-то моральные, нравственные качества). Развлечение работает с отдыхом читателя, обучение работает с его интеллектом, а воспитание работает с его моралью и нравственностью. Если хорошее произведение – есть ВСЕ ТРИ ФУНКЦИИ. Если плохое – одна. Ну, скажем, ТОЛЬКО РАЗВЛЕЧЕНИЕ. Прочел – и забыл.
Д.Г. Или ни одной.
О.Л. Посредственное – две.
Д.Г. Опять же, соотношения у них могут быть разными. Идеал потому и называется идеалом, что находится в разительном несоответствии с действительностью. В идеале, конечно, должны быть хорошо развиты все три функции. То же самое, кстати, относится и к предыдущему треножнику. Но, бывает, что произведение более интеллектуально или развлекательно, нежели воспитательно. Даже если это в целом хорошая книга.
О.Л. И последний пункт стратегии – ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА. У каждого свой метод, он индивидуален. Тут мы говорим о том, чем подход конкретного автора отличается от остальных. На этом стратегический разбор мы заканчиваем. Добавить могу, что разбор стратегии мы делаем, как правило, ХОЛОДНО. Стратегические разборы не слишком эмоциональны. Это МЕХАНИЗМЫ – сидишь и раскручиваешь по винтику. Это вне категорий "нравится" или "не нравится".
Д.Г. …Экспозиция – есть. Нормально. И не очень длинная. Завязка – есть… Какие могут быть эмоции? – никаких эмоций.
О.Л. А произведение не нравится. Совсем не нравится.
Д.Г. А вот развитие действия затянуто и провисает. Есть? – есть! Но затянуто и провисает. Кульминации – нет. Это констатация факта, а не эмоциональный порыв.
О.Л. Временами бывает так: ну, вот тут проблема, тут, тут и тут, но нравится же, зараза. Нравится! Умом понимаешь, что проблемы… И нравится не потому, что эти проблемы не важны – они важны. Но что-то лично меня затронуло.
Д.Г. Просто есть факторы чисто индивидуальные, которые "цепляют" людей независимо от… Короче, одного цепляют, а другого нет, независимо от объективных достоинств и недостатков произведения.
О.Л. Итак, после стратегии мы переходим к ТАКТИЧЕСКОМУ разбору, который называется "заметки на полях". Это уже не столько анализ стратегических узлов, сколько наши личные впечатления, которые мы записывали на полях книги, читая.
Д.Г. Локальная логика, мотивации и так далее.
О.Л. Это уже может быть высказано эмоционально. То, что раздражало, то, что понравилось: тактические задачи и способы их решений. И последний раздел – КОРЯВЫЕ ОБОРОТЦЫ. Тут мы говорим о фразах, которые нам не понравились, о неудачных словосочетаниях. Канцелярит, языковые ляпы, неверное словоупотребление. С этого не начинают разбор – этим заканчивают.
Д.Г. Хотя бывают очень редкие исключения, когда стоит начинать именно с этого.
О.Л. Кстати, добавлю: мы выписываем далеко не все корявые обороты, которые мы нашли. Иначе это совершенно безнадежное занятие.
Д.Г. Опять же, бывают редкие исключения, когда корявых оборотов немного, и мы их выписываем все, но… (улыбаясь). Не надейтесь заранее, что это относится к вам.
О.Л. И финал – это РЕЗЮМЕ. Подведение итогов. Общее мнение – рекомендуем мы это в печать или не рекомендуем. Рекомендуем дорабатывать или лучше сжечь в печке.
Д.Г. Рекомендуем сократить, поработать с языком и персонификацией речи, усилить темп в середине, ужать экспозицию, сделать сокращения в ряде эпизодов, чтобы развитие действия стало более динамичным.
О.Л. И мы всегда заканчиваем резюме одной и той же фразой: "Разумеется, автор имеет полное право не согласиться с частью или даже со всеми нашими замечаниями". Не хотите – не соглашайтесь. После резюме еще на пять минут дается слово автору. Он выходит, проклинает всех, рвет волосы на голове – или благодарит.
Д.Г. Возможно, в зависимости от времени – как пойдет – мы будем не сразу что-то озвучивать. Будем предлагать: давайте вместе попробуем тему или идею сформулировать?
Мужской голос. Чтобы проверить, мы поняли нормально или нет?
О.Л. Нет, не для этого. Сам процесс общего поиска – он очень важен. Формулировка оттачивается. Возникают разные идеи: один вычитал одно, другой – другое. Мы же не знаем, какую идею вкладывал автор! Мы же можем только догадываться и изучать ту идею, которую мы-читатели вытащили.
Д.Г. И для разрядки, под финал: на каждом семинаре мы вылавливаем несколько мелких, но типичных ошибок. Они повторяются просто с дивной регулярностью. Всегда, например, находится семинарист, в чьем тексте у людей и у животных обнаруживаются встроенные тормоза.
О.Л. Лошадь не может "затормозить".
Д.Г. Бывало, "всадник затормозил"! Или "Петя на углу затормозил"! – Петя при этом шел пешком. Да, Вася может крикнуть: "Петя, тормози, куда лезешь!" – в прямой речи. Но в авторской речи, как описание действия ЖИВОГО СУЩЕСТВА, это недопустимо! Очень любят семинаристы при выстреле "нажимать на курок" вместо "спускового крючка". Это РАЗНЫЕ ДЕТАЛИ ОРУЖИЯ. У многих современных видов вооружений курка ВООБЩЕ НЕТ как класса. Курок взводят и, соответственно, спускают. "Он спустил курок" – да, а нажимают на спуск или на спусковой крючок. Ну, и козырный номер… Обязательно хотя бы один человек не пишет свое имя-фамилию, и приходит текст без указания авторства.
О.Л. Любители фэнтези часто путают лезвие и клинок. Клинок – это собственно полоса железа, а лезвие – это его заточка.
Д.Г. Заточенная кромка.
О.Л. "Он обнажил лезвие шпаги". "Взмахнул лезвием шпаги". Лезвие – это не предмет.
Д.Г. А вот кровь на лезвии – да, конечно! Он порезался именно острой кромкой и, соответственно, на лезвии кровь.
О.Л. Да, еще: "кивнул головой". Еще круче: "кивнул СВОЕЙ головой".
Д.Г. И по нарастающей: "Кивнул СВОЕЙ СОБСТВЕННОЙ головой"!
О.Л. Кстати, Галич в песне от имени Клима Коломийцева, Героя социалистического труда, работника завода по выпуску колючей проволоки… Когда Клим выступает на заседании в защиту мира, а в президиуме сидит первый секретарь обкома, и Клим отмечает: "Первый тоже, вижу, рожи не корчит, а кивает мне своей головою". Ошибка в данном случае подчеркивает, что Клим – жлоб.
Д.Г. Это намеренная стилистика.
Д.Г. Ну и, конечно, столь "любимое" нами огромное количество прилагательных, прикрепленных к одному существительному.
О.Л. Боливар не вынесет двоих…
Д.Г. Кто это говорил, что одно прилагательное к существительному?…
О.Л. Кажется, Паустовский. Но боюсь ошибиться.
Д.Г. Говорилось так: одно прилагательное к существительному – это нормально, два – используем редко и с большой осторожностью, а три может позволить себе только большой мастер.
О.Л. Ну, у нас все большие мастера – о чем речь! Три, четыре и пять!
Д.Г. И добро бы один-два раза на весь текст, а то сплошь и рядом! Еще, конечно, "мертвый труп убитого покойника". То бишь, тавтология.
О.Л. Мы будем изменять нашей схеме разбора в ряде случаев. О чем это вам говорит? О том, что вот с этим конкретным автором в первую очередь надо говорить о таких и сяких вещах. А, допустим, вопросы структуры произведения ему сейчас не слишком важны, потому что он пока не наработал "беглость пальцев" и не может играть Прокофьева.
Д.Г. Или, наоборот, у него со структурой все в порядке.
О.Л. На этом Шахерезада заканчивает дозволенные речи.
Эссе-интервью (2012–2014)
Человек убивал человека, поддаваясь животным инстинктам, всю свою историю. Кремневый топор, атомная бомба – разница лишь в масштабах. Нравственность была ценностью для очень немногих – ныне, и присно, и вовеки веков.
Повод для пессимизма – так было всегда.
Повод для оптимизма – но ведь человечество до сих пор живо.
Мнение реалиста – начни исправление с себя.
Литература?
Источник наслаждения. Стимул развития. Тяжелый труд, способ заработка. Какое место занимает литература в жизни писателя? Все места, какие есть.
Все события наших книг – наш личный опыт, преломленный через призму наших личностей и художественно трансформированный. Да, мы не сражались на поле Куру и под Троей. Но наши одноклассники воевали в Афганистане, а мы пережили крах и падение огромной империи. Все, о чем мы пишем – здесь и сейчас, стоит только приглядеться.
Вдохновение само не приходит. Его надо уметь генерировать. Иначе всю жизнь просидишь в ожидании. Навык самостоятельно вводить себя в творческое состояние – обязательный навык для писателя, артиста, художника, музыканта. Готовишься, собираешь материал, планируешь текст, садишься к компьютеру, входишь в материал… Смотришь, а Муза уже прилетела.
На книжных полках стоит множество книг. Каждая – проход в иное измерение. В чужое время и пространство, в течение чужих жизней, которые читатель способен прожить. Почему же люди игнорируют эти порталы, доступные им в любую минуту, и все ищут какую-то подворотню в иной мир?
Не сумел найти себя здесь – не найдешь ни в прошлом, ни в будущем. Ни в сказке, ни в антиутопии.
Извращенная эпоха диктует условия. Положительный вампир-кровосос. Добрый маньяк-насильник. Тонкая натура киллера. Очаровательная лукавая ведьма. Как приятно восторгаться ими – ровно до тех пор, пока не встретишь в темной подворотне пьяную урлу. Сейчас принято посмеиваться над добром, потешаться над пафосом, издеваться над дон-кихотами. А вампир – о, вот ведь славный малый! Не мою же кровь пьет, ну и ладно…
Тусовка для писателя – неплохо, если он там отдыхает или узнает новости. Плохо, когда тусовка начинает подменять собой жизнь. Плохо, когда писатель превращается в "человека тусовки".
Каждый текст – отдельная пьеса, которую читатель разыгрывает "на своем театре". А уже дальше зависит от того, насколько театр подготовлен или беден, талантлив или бездарен, это большая труппа или три актера, это огромная сцена с декорациями и поворотным кругом или бедная пустая небольшая сцена, или вообще "черная выгородка". Каждый читатель – сам себе театр, и от этого зависит, как текст преобразится в нем.
Недосказанность – один из главных принципов эстетики произведения. Японцы называют это "югэн". Это мастерство намека, прелесть недоговоренности. У японских живописцев есть крылатая фраза: "Пустые места на свитке исполнены большего смысла, нежели то, что начертала на нем кисть".
Литература – это жизненный опыт писателя, преломленный через призму его личности и выраженный в художественных образах.
Работать надо начинать до того, как напишешь первую строку. Продумывать художественное решение книги, выбирать не только то, о чем будешь писать, но и то, как ты станешь это делать. Собирать материал согласно выбранному решению. Строить планы, прикидывать тему и идею, организовывать структуру сюжета… Короче, если хочешь выстроить собор, начни с чертежей. Иначе купол рухнет на головы молящимся.
Есть люди-спички – они сами долго гореть не могут, но хорошо зажигают других. Есть люди-уголь – они сами не загораются, но если их зажечь, долго греют. А есть люди-вода – они с удовольствием гасят любой язычок огня, который где-то появился.
Хочется выступить в защиту ремесла. Если я сейчас сяду играть прелюдию ми-минор Шопена, я могу играть с невероятной душой, но играть я не умею. У меня плохое звукоизвлечение, нет беглости пальцев. Сейчас принято разграничивать: вот Искусство, а ремесло – это так, погулять вышел. Поговорите с пианистами, художниками. Сколько времени они отдают ремеслу, чтобы вложить душу? Нужно вначале создать тот сосуд, в который будешь душу вкладывать. А из дырявого горшка вся душа вытечет.
Со слов "если бы" начинается любая фантастика. Дальше начинается реализм.
Отвыкли говорить: "я". Все больше – "мы".
Пусть так и будет, и подольше.
В богеме вместо конкуренции чаще процветает зависть. Но здесь ничего сделать нельзя – человек слаб, а творческий человек слаб вдвойне. Впрочем, и силен – вдвойне.
Смысл книги рождается не только во время написания. Он еще и рождается заново при встрече книги с читателем. Не только писатель может быть талантлив или бездарен – читатель тоже.