Мы проследили его жизнь уже на протяжении двадцати пяти лет. А назвали ли мы каких-либо близких его друзей? На этих страницах появлялись имена гимназических товарищей Корфица Хольма и Отто Граутофа, мюнхенских литературных знакомых Курта Мартенса и Артура Голичера, обронено было замечание, что людей с которыми он был на "ты", можно перечесть по пальцам одной руки, отмечались его внешняя корректность и сдержанность. А говорить о глубоких его человеческих привязанностях до сих пор не случалось. Их просто не было. К полудетским влюбленностям и чисто родственным чувствам это определение, конечно, не подходит. Мы уже отмечали, что вся сознательная его жизнь была подчинена работе, и, несколько забегая вперед, сказали о возникшем у него ощущении обедненности и холодности своего бытия. Что в ту зиму, когда молчание издателя поставило под вопрос судьбу романа и, значит, в какой-то мере, смысл целого куска жизни автора, тревога за будущее, усугублявшаяся физической усталостью, должна была обострить это ощущение, можно не сомневаться. Кажущаяся утрата привычной точки опоры родит одновременно и отчаяние, и потребность в какой-то новой опоре. И отсюда небывалая до сих пор и неотделимая от неверия в свое призвание предрасположенность к душевному, человеческому контакту, которая принесла ему, Томасу Манну, с его органическим даром пленяться и восхищаться, это чувство влюбленной дружбы.
Небывалая, добавим, не только до сих пор, но и вообще в дальнейшем. "После того как вместе с романом пришел успех, я никогда не видел, чтобы он страдал от жизни", - писал о своем брате Генрих Манн. Это оказано, правда, осторожно, с ограничительным указанием на личное впечатление, но все-таки, на наш взгляд, чересчур обобщающе. Страданий, в том числе и очень личного характера, выпадало на его долю и после триумфа "Будденброков" достаточно, и сама история позднейших отношений братьев - это лежащий на поверхности пример того, как жизнь, пользуясь оборотом Томаса Манна, предъявляла к его сердечной мышце свои требования. Однако на грани самоубийства он действительно никогда впоследствии не был, никогда до такой мучительной степени не разуверялся в деле, к которому его звал талант, - литературе и никогда больше не отдавал стольких сил души и ума дружбе, как в те несколько месяцев своей молодости. Накал этих переживаний ослабевает как раз тогда, когда неведению относительно судьбы романа приходит конец, благоприятный конец. Ослабевает бесповоротно и потому, несмотря на свою кратковременность, а вернее - в силу ее, в силу своей уникальности для этой жизни, которая, по выражению Артура Элессера, первого по времени биографа Томаса Манна (1925), претворилась в литературе с редкой для немецкого писателя полнотой обмена веществ, оставляет в памяти глубокий и прочный след.
"В моей жизни был некто, - говорит Адриан Леверкюн о скрипаче Руди Швердтфегере, - чье храброе упорство, можно, пожалуй, сказать, преодолело смерть; который развязал во мне человечность, научил меня счастью. Об этом, вероятно, ничего не будут знать, не напишут ни в одной биографии". Не сомневаясь в том, что здесь устами героя автор через сорок пять лет вспоминает о той зиме изнурительных переходов от отчаяния к радости и от радости к отчаянию, от холода творческого одиночества, на которое его обрекал талант, от разочарованности в своем призвании к теплу человеческой привязанности, дружеского взаиморасположения и затем снова к предчувствию, что настанет день, когда он останется со своим призванием и своей разочарованностью в нем один на один, - не сомневаясь в этом, мы склонны услышать в последних словах Леверкюна ("Не напишут ни в одной биографии") косвенно выраженное автором пожелание, чтобы его биографы упомянули об этом тяжелом личном кризисе.
Да и как не упомянуть о нем, если в способе его преодоления проявилась натура нашего героя? Томас Манн не покончил с собой. "Нет, можешь быть совершенно спокоен и с легким сердцем ехать в Италию, - пишет он Генриху в начале марта, - пока я не собираюсь делать "глупостей". В "Будденброках" есть одно хорошее место: когда приходит известие, что застрелился разорившийся помещик-дворянин, и Томас Будденброк, со смесью задумчивости, насмешки, зависти и презренья говорит себе: "Да, да, такой рыцарь!" Это очень характерно, и не только для Томаса Будденброка, и должно тебя пока что вполне успокоить". Разрешение кризиса нельзя объяснить просто тем, что к тому времени уже успел прийти благоприятный ответ Фишера. Конечно, он обрадовал и окрылил молодого писателя, но приведенные строки говорят не о внезапной перемене настроения, а о природной внутренней сопротивляемости идее безответственного бегства от обязательств перед жизнью. Одно дело - сомневаться в себе и в этической доброкачественности своего призвания, другое дело - махнуть на него рукой, перестать писать. Найдись у него сила убить в себе художника, такое разочарование в литературе, чего доброго, и привело бы его к физическому самоубийству. Талант оказался сильнее этих сомнений. Переплавив их опять-таки в "литературу", Томас Манн спасся от творческой и, возможно, даже от физической смерти.
Сразу по окончании "робинзонады" - так назван им в одном письме воинский эпизод, - по-прежнему ничего не зная о судьбе "Будденброков", он снова берет в руки перо. Он довольно давно уже носился с мыслью о драме на материале Флоренции XV века. Примеряясь к этой работе, он, кстати сказать, и заказал не выкупленную потом книгу, да и вообще, расставшись с унтер-офицерами и штабс-лекарями, он много читал об итальянских живописцах и скульпторах и с особым практическим интересом рассматривал бюсты-портреты на открывшейся как раз тогда в Мюнхене выставке копий флорентийской пластики Возрождения. Но план этой драмы прояснялся медленно, и берется он сейчас за перо не ради нее. "Слава богу, я опять работаю, - пишет он Генриху в конце декабря 1900 года, - хотя и не над "Савонаролой", вокруг которого все еще хожу крадучись, а над новой новеллой горько-меланхолического характера и, надо надеяться, получу этим путем кое-какой доход. К тому же из-за неспокойной совести долгого отдыха мне не выдержать, ведь работу без пера и чернил не решишься назвать работой и себе самому".
Рассказ "Тристан", названный им здесь "горько-меланхолической" новеллой, а в другом письме, словно бы в опровержение этой характеристики, "бурлеском", то есть произведением преувеличенно комедийным, был, однако, не просто средством успокоения совести, тяготившейся отсутствием зримой продукции, и уж, конечно, не в первую очередь средством поправить денежные дела. Такие мотивировки перехода к этой работе кажутся при сравнении с ее содержанием тоже несколько бурлескными. Потребность в ней была более глубокого свойства. Соприкосновение с генерал-доктором фон Штатом, молчание издательства, волнующая новизна человеческой дружбы - весь этот опыт усиливал и прежде уже знакомое ощущение житейской несостоятельности, никчемности, эгоистической холодности занятия искусством. И в том-то и сказался художник, что оправиться с этим мучительным ощущением он мог только одним парадоксальным путем - построив на нем произведение искусства. Слова о том, что литература - это смерть, и лучшее, чему она способна научить, - это смотреть на нее, как на возможность возвращения к жизни, имеют, несомненно, прямое отношение к замыслу новеллы "Тристан".
Обе авторские характеристики новеллы не опровергают, а дополняют одна другую. Главный персонаж "Тристана", декадентский писатель Детлеф Шпинель - фигура комическая, но одновременно и жалкая, вызывающая грустное чувство. Кичась своим эстетизмом, своим презрением к "чуждой музам" жизни "исправных налогоплательщиков", к миру обывательской обыденности, Шпинель, в сущности, только кокетничает перед этим же пошлым миром, только стремится спровоцировать его интерес к себе и предстать перед ним в некой привлекательной, загадочно-значительной роли, ибо любого настоящего столкновения с ним боится как огня. И вот этого жалкого и смешного Шпинеля, "гнилого сосунка", как назвал его один "остряк и циник", Томас Манн, не щадя себя, наделяет некоторыми собственными привычками. "Вся наша внутренняя жизнь, наше мировоззрение, наша манера работать, - разглагольствует Шпинель, - таковы, что они воздействуют на ваш организм самым нездоровым, самым губительным и разрушительным образом... Тут-то и появляются на сцене всевозможные успокоительные средства, без которых мы бы просто не выдержали. Многие из нас, например, чувствуют потребность в упорядоченном, строго гигиеническом образе жизни..." Он "отдает" Шпинелю, автору романа, действие которого "происходило в светских салонах, в роскошных будуарах, битком набитых изысканными вещами - гобеленами, старинной мебелью, дорогим фарфором, роскошными тканями", романа, где все эти предметы были описаны так, что, читая их описания, "сразу можно было представить себе господина Шпинеля в мгновения, когда он морщит нос и говорит: "Боже, смотрите, как красиво!"; этому напыщенному жрецу красоты, находящему пищу для своих эстетических восторгов не в реальном мире, которого Шпинель, по сути, не хочет и видеть, а в собственной самоуспокоенной фантазии, - ему Томас Манн "отдает" свое пристрастие к немецкому северу, к серым домам с островерхими крышами, гулкими полами и побеленными галереями, "отдает" свою постоянную мысль о том, что "род, в котором живут практические, бюргерские, трезвые традиции, к концу своих дней вновь обретает себя в искусстве". Мало того, он "отдает" Шпинелю свою любовь к музыке Вагнера, к романтике смерти - "волшебного царства ночи", к той самой опере "Тристан", из которой он, вольноопределяющийся, насвистывал, когда чистил винтовку, во утверждение, должно быть, вопреки внешней несвободе, свободы внутренней...
Да, это одновременно и "бурлеск", и "горько-меланхолическая" история. Для бедной героини новеллы, больной туберкулезом Габриэлы Экгоф, соприкосновение с "литературой" - ибо Шпинель олицетворяет замкнувшуюся в себе, рождаемую страхом перед жизнью литературу - оказывается в буквальном смысле слова смертельным. Но тот, кто становится невольным и косвенным виновником ее смерти, предстает не в демоническом ореоле одержимого служителя муз, как ему того, вероятно, хотелось бы, а в сметной наготе пасующего перед грубой действительностью позерства.
Забежав вперед, мы уже коснулись выше рассказа "Тонио Крегер" и видели, как щедро писатель отдал его герою собственные черты. В отличие от Детлефа Шпинеля Тонио Крегер - фигура не гротескная. Как заметил современный немецкий критик Пауль Рилла, в "Тонио Крегере" заявляет о себе серьезное отношение к иронии художника, а в "Тристане" - ироническое к его серьезности. Это меткое замечание, но в биографии, нам кажется, его следует уточнить, подчеркнув, что "Тонио Крегер" писался после "Тристана", хотя задуман был раньше. При небольшом, всего в какой-нибудь год, хронологическом расстоянии между обеими работами, последовательность эта существенна, потому что в ней-то как раз и отражается преодоление личного кризиса. Прежде чем приступить к автопортрету, художнику надо освободиться от сковывающего руку чувства, что у него может получиться портрет никчемного эгоиста, самодовольного краснобая, кокетничающего с жизнью мертвеца. Ему надо еще и с помощью "пера и чернил", а не только на основании "очень нелитературных, очень простых" переживаний доказать себе, что этот преследующий его образ действительно не тождествен ему самому, Томасу Манну, что в нем, Томасе Манне, действительно "ость еще что-то честное, теплое и доброе". И поэтому он сначала рисует шарж. На кого же? Не на себя, а на часть себя. Детлеф Шпинель, автор романа, действие которого происходит в вымышленном мире "красивостей", совсем не похож на автора реалистических "Будденброков". Этого эстета Томас Манн делает своеобразным козлом отпущения. Он наделяет его некоторыми собственными слабостями и, связывая с гротескным образом Шпинеля музыку вагнеровского "Тристана", о которой в одном из писем этой зимы сказал, что "совершенно беззащитен" перед ее волшебством, музыку, которая завораживала его, Томаса Манна, своим зовом в небытие, своим отрицанием воли к жизни, отмежевывается от декадентской романтики смерти как писатель и доказывает себе, что как человек он духовный брат Томаса Будденброка, произнесшего "со смесью задумчивости, насмешки, зависти и презренья: "Да, да, такой рыцарь!"
И о том, насколько упорно и в эту трудную пору, когда он, казалось бы, изверился в литературе и, уподобляя ее смерти, тяготеет к теплу простых человеческих отношений, инстинкт художника, спасительный, как мы видим, инстинкт, не выпускает его из-под своей власти, говорит одержимость, с какой он отдается новой работе и, верный будденброковскому методу, ищет "натуры", прототипа для господина Шпинеля.
Артур Голичер вспоминает: "Мы побеседовали сегодня сердечнее, чем прежде, о делах нашей жизни; мое одиночество было встревожено и угнетено сомнениями в моей работе, Манн был избавлен хотя бы от этого страха, ведь он знал себе цену. Мы, я чувствовал это, сблизились в эти послеполуденные часы, и я шел от него по улице с радостным сознанием, что у меня есть друг. И тут что-то заставило меня остановиться и оглянуться. Я увидел в окне квартиры, которую только что покинул, Манна, вооруженного театральным биноклем и глядящего мне вслед. Это продолжалось одно лишь мгновение, голова в окне скрылась с быстротой молнии. Через несколько дней, утром, - было еще очень рано - Манн появился в моей квартире... Я только что встал, потому что довольно поздно лег накануне, и, сонный, еще не умывшись, небрежно, по-утреннему, одетый, сидел на кровати напротив гостя. Я только что поселился в красивых комнатах на Амалиенштрассе и успел уже распределить свои сокровища по столам и по стенам. Между окнами висели прекрасные фотографии лондонского "Гипноса" и головы Беаты Беатрикс работы Россетти, а на столе лежало сакральное сочинение Стефана Георге - "Ковер смерти". Гость ни словом не упомянул о случае с биноклем. В моем полусонном мозгу мелькнула мысль: он пришел, чтобы понаблюдать за мной в ранний утренний час и взять на заметку разные подробности - как я выгляжу, как буду вести себя, какое у меня жилье, какие вещи меня окружают".
Одержимость эту можно назвать холодной, только признав совместимым понятие "холодный" и "одержимый". Но разве они совместимы? Голичер, узнав себя в Шпинеле, обиделся на автора "Тристана". Но разве у Шпинеля не было и кое-каких черт самого автора? В разговоре с Голичером Томас Манн, по-видимому, умолчал о собственных сомнениях в работе и, сохранив как раз в этом самом тревожном для себя пункте беседы обычную сдержанность, произвел на Голичера впечатление уверенного в себе писателя. Мы не знаем, какими именно сомнениями поделился с ним Голичер, не знаем, насколько серьезными и значительными показались они Манну, и не поручимся за то, что он не воспринял их лишь как пародию на свои собственные. Но взялся он за бинокль, во всяком случае, не по душевной холодности, а из горячего внутреннего побуждения, потому что "выговориться", "излить душу", "вернуться к жизни" способен был только через "литературу", только через посредника, пусть даже такого гротескного, как Детлеф Шпинель.
Успех
В феврале 1901 года Фишер сообщает, что к октябрю напечатает "Будденброков" без сокращений, вероятно, в трех томах, и готов уже весной издать второй сборник новелл. "Я сфотографируюсь, - пишет Томас Манн Генриху, - правая рука в жилетке фрака, а левая опирается на три тома; после этого, собственно, я могу спокойно отправиться в яму". Он еще не читал Чехова и не подозревает, что над напыщенной бессодержательностью смеется по-чеховски. Проходит время, и он, вероятно, забывает о такой своей шутливой реакции на радостное известие, но вот однажды он смотрит в театре, в Мюнхене, "Дядю Ваню", и одним из сильнейших впечатлений от пьесы у него остается реплика Марьи Васильевны, заключающая в себе, поскольку обращена она к профессору Серебрякову, претенциозному ничтожеству, тот же, по сути, комический образ, что и его, Томаса Манна, непроизвольная шутка: "Александр, снимитесь опять и пришлите мне вашу фотографию. Вы знаете, как вы мне дороги". Остается навсегда, до конца дней. Проходит еще несколько десятилетий, и в статье о Чехове, в том eе месте, где сочувственно говорится о непритязательной простоте Чехова, об его скромности, его нелюбви к позе, жесту, шумихе, он снова пользуется этим комическим образом: "Всю свою жизнь я не мог удержаться от смеха, как только вспоминал это: "Александр, снимитесь опять!", и Чехов виноват, если иной раз я кое о ком думаю: "Этому тоже надо бы пойти сняться".
Нужно ли лучшее, чем это пожизненное пристрастие к маленькой реплике Марьи Васильевны, подтверждение органичности такой реакции молодого человека на известие, которое, безусловно, сулит ему приятные материальные перемены и, весьма возможно, широкое читательское признание? Конечно, он взволнован и рад, но радость эта уже отличается от полудетского ликования, о каким он четыре с половиной года назад гордился тем, что его "статью нашли такой превосходной" и она "вопреки всем правилам прошла через два номера". Голичер употребил выражение "он знал себе цену". Вернее будет сказать, что теперь, написав "Будденброков", он знает себя. Он знает, что упоение внешним успехом не его удел, что свою жизнеспособность он мерит другой этической мерой, мерой в его случае эстетической, творческой, и что "блаженство обыденности" надолго ему не будет отпущено, ибо оно требует верности бессодержательной, на его взгляд, системе мер. Он знает - и говорит об этом в том же письме, где делится с братом своим счастьем дружбы, где сравнивает литературу со смертью, где сообщает о решении Фишера и шутит насчет позы для фотографии, - что настанет день, и "день этот недалек", когда он "снова будет заперт" с литературой наедине. Он намеренно оттягивает этот день и потому откладывает поездку в Италию, деля себя между "литературой", работой над "Тристаном", с одной стороны, и "простейшими радостями": радостью дружбы с Паулем Эренбергом, радостью оттого, что судьба романа определилась, - с другой. "Я отрицаю и иронизирую, - пишет он Генриху через несколько недель, 1 апреля, - собственно только за письменным столом по старой привычке, а вообще-то я хвалю, люблю и живу, и так как вдобавок наступила весна, то все вместе просто праздник". Однако дальше следуют слова, в которых слышится не отрицание, нет, этого праздничного настроения, но ироническая, вернее, объективно скептическая его оценка, понимание его кратковременности, его необеспеченности природными задатками, требующими иных "праздников" - пусть простят нам анахронизм, мы употребим выражение из тетралогии об "Иосифе" - "праздников повествования": "Если я уеду, то первым делом это пройдет и так не повторится: это уже известно. Я удержу это до последнего мгновения".