Что привлекало юношу в этой философии? Не ее крайности, не прославление волн и власти, силы, экстатического восторга перед кровавым лицом жизни, не отрицание духа, разума, познания как помех на пути к "аристократизму" и "культуре". Не ее крайности, нет, хотя впоследствии, когда разразилась первая мировая воина, Томас Манн, приветствуя войну как утверждение немецкой культуры, употреблял слово "культура" в весьма близком к ницшеанскому смысле и в своей полемической публицистике того времени обнаружил куда более прочную приверженность к "волшебному комплексу" философии Ницше, чем когда-либо обнаруживал ее как художник. "Какое мне было дело до его философемы силы и до "белокурой бестии"? Они были для меня чуть ли не помехой", - писал он, вспоминая о своем первом знакомстве с Ницше. Привлекала юношу прежде всего беспощадная, беспощадная к себе самому, решительность, с какой Ницше отважился противопоставить мораль и жизнь, провозгласить их антагонистами и вопреки собственному естеству гуманитария высказаться не в пользу морали. Прежде всего это, но не только это. Для юноши, на чьих глазах рушились устои казавшегося незыблемым бюргерского быта и связанной с ним этики, для юноши, уже успевшего, судя по рассказу "Падение", столкнуться с жестокостью жизни в сфере, которая занимает в сознании людей его возраста особенно большое место, - сфере пола, откровением было уже само это убежденное противопоставление нравственности и высшей, безжалостной, первичной и конечной правоты бытия.
Любовь юноши к философии Ницше была, однако, любовью без доверия. Говоря впоследствии, что "прославление им "жизни" за счет духа, эту лирику, имевшую столь пагубные для немецкого мышления последствия, освоить можно было только одним способом - как иронию", Томас Манн не корректировал своей "внутренней" биографии задним числом, а давал истинную картину своего раннего соприкосновения с Ницше. Об этом свидетельствуют первые новеллы юного писателя, такие, например, как "Маленький господин Фридеман" или "Луизхен", где "жизнь", олицетворяемая жестокой и хищной красавицей госпожой фон Ринлинген или садистски-сладострастной обольстительницей Амрой Якоби, "жизнь", оборачивающаяся для тех, кто влюблен в нее, смертью, предстает в весьма сомнительном свете. Автор глядит на нее не помутневшим от "дионисийского", как выражался Ницше, восторга, а трезвым, оценивающим, скептическим взглядом. Не менее убедительным свидетельством иронического освоения "лирики" Ницше могут служить и рисунки Томаса Манна в "Книге с картинками для благонравных детей", - альбоме, о котором нам еще предстоит рассказать.
В апреле 1895 года Генрих Манн стал редактором берлинского журнала "Двадцатый век" и предложил своему младшему брату сотрудничать в этом издании. Томас принял предложение Генриха. В 1895-1896 годах он опубликовал в "Двадцатом веке" несколько статей. Этих статей он ни в какие сборники потом не включал, да и вообще свое сотрудничество в журнале "Двадцатый век" всегда обходил молчанием в автобиографических очерках.
Мы уже ссылались на его собственные слова о том, что он много лет заботился лишь о своей репутации художника. К пониманию неотделимости художнической репутации от репутации общественной он пришел только зрелым человеком, благодаря тяжелым урокам истории, пришел постепенно, по-настоящему лишь в ходе борьбы с фашизмом. Когда он назвал свои размышления о первой мировой войне "Размышлениями аполитичного", он был субъективно и в самом деле аполитичен. В юности его философско-эстетическое развитие не сопровождалось развитием политическим. Он размышлял о Рихарде Вагнере и Фридрихе Ницше, но мало что знал о таких старших своих современниках и соотечественниках, как Фридрих Энгельс, Август Бебель и Вильгельм Либкнехт.
Журнал "Двадцатый век" имел подзаголовок "Тетради в защиту немецких порядков и немецкого блага". Сравнивая публицистические выступления Томаса Манна в этом журнале с его первыми новеллами, с трудом веришь, что то и другое написано одним и тем же лицом. Самобытный, ироничный, чуткий к противоречивости человеческих характеров художник выходит на журналистскую трибуну с набором общих фраз националистического и шовинистического толка. "...Немцы, - пишет, например, двадцатилетний Томас Манн в одной из этих статей, - являясь самым молодым и самым здоровым культурным народом Европы, призваны, как ни одна другая нация, быть и оставаться носителями любви к отечеству, религии и преданности семейному очагу".
Ощущая духовную неравноценность ранней своей публицистики и своего художественного творчества, "писательства", как он выражался, и "музицирования", тридцатилетний Томас Манн скажет, что "писательство" вызывает у него мучительное чувство, что им он себя напрасно компрометирует и что было бы гораздо умнее оставаться при своей "музыке". Однако он же сорокалетний - об этом речь впереди - и вовсе отложит на время "музыку" ради "писательства", компрометируя себя тем, что разовьет и углубит в "Размышлениях аполитичного" те самые националистические идеи, которые водили пером молодого сотрудника "Двадцатого века". О чем это говорит? Во-первых, о чрезвычайно медленном политическом созревании очень рано созревшего художника. Во-вторых, об его органической неспособности замкнуться в своей "музыке". И с точки зрения того и другого первый же его мюнхенский год был предвосхищением дальнейшего пути.
Италия
Мало ли людей искусства - писателей, живописцев, музыкантов - ездило в Италию именно как в классическую страну искусства, как в огромный, не имеющий себе равных музей, чтобы увидеть античные развалины, прославленные полотна и скульптуры мастеров Возрождения, дворцы и храмы, выстроенные великими зодчими, чтобы и самим подышать воздухом, которым дышали творцы бесценных сокровищ.
Когда Томас Манн в двадцать лет впервые отправился в Италию, он, вероятно, тоже смотрел на свое путешествие прежде всего как на некое образовательное паломничество к святыням европейской культуры. Поехав туда с братом Генрихом на лето - необычное для туристов время было выбрано, надо полагать, ради дешевизны, - он не знал, что вернется в Италию на долгое жительство не для более близкого знакомства с ее художественными сокровищами и не для более прочного соприкосновения с ее природой, а в поисках "места, где можно было бы, укрывшись от мира и без помех, поговорить один на один со своей жизнью, своей судьбой". Последние, взятые в кавычки слова принадлежат, собственно, герою "Доктора Фаустуса" - Адриану Леверкюну, который, точь-в-точь как автор, переселился с мюнхенской Рамбергштрассе в Сабинские горы, в захолустный городок Палестрину, в отличие от автора, правда, в 1911 году, а не на пятнадцать лет раньше. Отнести эти слова к самому Томасу Манну мы позволяем себе не просто на основании такого многозначительного географического совпадения, а потому, что во время своего долгого (октябрь 1896 - апрель 1898) пребывания в Италии он работал гораздо сосредоточеннее, чем до этого в Мюнхене. Почти все новеллы, составившие первый сборник, "Маленький господин Фридеман", были написаны в первые итальянские месяцы. В Италии были начаты "Будденброки, история гибели одного семейства", история собственной семьи автора, его собственная история, которую поистине можно назвать разговором "один на один со своей жизнью, своей судьбой".
Не представляя себе равнодушия молодого Томаса Манна к внешним, зрительным впечатлениям, не дающим материала для увлекшей его работы, не представляя себе, сколь чужды были ему в эти годы ожидания и самопознания и вообще-то не свойственные его натуре туристские радости, нельзя в полной мере понять и той роли, которую сыграло в становлении его как художника пребывание в Италии. В новелле "Тонио Крегер" герой говорит своей приятельнице: "Ах, оставьте меня с вашей Италией... Она мне до того опостылела... Страна искусства - так ведь? Бархатная голубизна небес, вино, горячащее кровь, и сладостная чувственность... Все это не по мне! Вся эта bellezza действует мне на нервы". Что здесь устами героя высказывается сам автор, подтверждается не только прозрачной автобиографичностью этой новеллы. Генрих Манн вспоминает один эпизод, смысл которого опять-таки дает право усмотреть в словах Тонио Крегера то же самое, что мы усмотрели в словах Леверкюна о поисках места для разговора с самим собой - признание автора. "После жаркого летнего дня, - пишет Генрих Манн, - мы спустились из своего римского горного городка... на проселочную дорогу. Перед нами и вокруг нас лежало небо массивного золота. Я сказал: "Византийские иконы грунтованы золотом. Это, как мы видим, не аллегория, а оптическое явление". Брату не понравилось мое краснобайство. "Это чисто внешний аспект", - сказал он".
Италия была для молодого писателя прежде всего местом уединения, где, отключившись от семьи, друзей и привычного немецкого быта ("Мы ни с кем не вели знакомства, - вспоминал Томас Манн, - а услышав немецкую речь, тотчас удирали"), он мог разобраться в своих задатках и взглянуть на свое происхождение, на среду, которая родила его и сформировала, как бы из-за барьера. В зрелые годы Томас Манн, подразумевая, конечно, себя, говорил, что для человека, издавна привыкшего жить целиком ради своей упорно требовательной задачи, внешнее окружение значит не так уж много. Когда он стал профессиональным писателем, и писателем к тому же всемирно признанным, когда его день, будь то в Мюнхене, в Цюрихе, в Принстоне или в Калифорнии, неукоснительно начинался за письменным столом, в кабинете, убранство которого оставалось почти неизменным, то есть когда он действительно привык жить главным образом ради своей работы и добился соответствующих этой привычке условий, - окружение и в самом деле не оказывало на ход его работ особого влияния. Но ко времени отъезда в Италию состояние ожидания, несмотря на первый успех, еще не кончилось. "Маленького профессора" Демель, как мы знаем, отклонил. Относительно следующей новеллы - она называлась "Вальтер Вайлер" и была опубликована под заголовком "Паяц" только в 1897 году - мнения друзей расходились. Одни считали, что она представляет собой большой шаг вперед по сравнению с "Падением", другие ставили "Падение" гораздо выше. Поиски пути, проба голоса продолжались. Уверенности в том, что литература настоящее дело его жизни, у Томаса Манна явно еще не было. А так как комната на Рамбергштрассе не благоприятствовала сосредоточенному экспериментированию и так как в молодости человек все-таки восприимчивее к внешним впечатлениям, чем в позднем возрасте, то смена окружения, какой была поездка в Италию, оказалась для него плодотворнее, чем иные последующие перемены мест.
Уже ясно, что, говоря о плодотворности для Томаса Манна поездки в Италию, мы имеем в виду не знакомство северянина с южной природой и вообще не расширение его географического кругозора, хотя во многих его произведениях действие происходит на фоне итальянских пейзажей и городов, что было бы, конечно, невозможно без нескольких путешествий автора в Италию, главным из которых надо считать то раннее, затянувшееся на полтора года. "Ничто так не характерно для нашей формы жизни, - сказал Томас Манн, выступая в 1926 году в Любеке, - как отношение к природе, точнее (потому что ведь и человек - природа) к природе нечеловеческой... В книгах вашего земляка природы мало, мало пейзажных описаний, запаха земли, мало полей, лесов и равнин; эти книги повествуют о людях и о человеческом - вот на чем сосредоточен почти весь их интерес".
Не имеем мы в виду и историко-эстетических впечатлений от "вечного города", от древних камней, от бронзы и мрамора, вобравших в себя культуру тысячелетий. Эти впечатления, хотя они оживали потом на страницах его книг, он воспринимал, по собственному его выражению, "почтительно", но чувства, что они для него "насущно необходимы и непосредственно плодотворны", у него "не возникло".
Мы цитируем то место из "Очерка моей жизни" (1930), которое касается как раз этого полуторагодичного пребывания в Италии. Томас Манн дал и психологическое объяснение такого своего восприятия тамошних музейных богатств: "Я, правда, не могу признаться, как великий Шиллер: "Италия, и Рим в особенности, - к сожалению, страна не для меня; физическая подавленность, которую бы я испытывал, не возмещалась бы мне эстетическим интересом, потому что у меня нет интереса и вкуса к изобразительным искусствам". У меня есть благоговейная страсть к Риму, к его величественному слою культуры - и Вы совершенно правы, когда пишете, что у меня "нет недостатка в должном благоговении"... И все-таки... и для меня мир зрения - это не истинный мой мир, и, в сущности, я не хочу ничего видеть - как он". (Письмо Карлу Кереньи от 5/XII 1954.)
Впервые предоставив писателю наиболее соответствовавшие его личным потребностям условия работы, эта поездка стимулировала продвижение в уже освоенном жанре (в Италии написаны новеллы "Смерть", "Тобиас Миндерникель", "Луизхен") и позволила ему приступить к "Будденброкам" - большому роману. Но, кроме того, она открыла ему, в чем же эти благоприятные условия состоят, как надо работать именно ему, как строить свой день и свой труд, чтобы реализовать, чтобы материализовать в листы рукописи ощущаемые в себе возможности.
Одно из таких условий - сосредоточенное уединение - уже названо. Но для продуктивной работы ему требовались, как оказалось, не просто физическое уединение, тишина, отсутствие отвлечений и помех, а внутренняя дистанция между ним, автором, и материалом, внутренняя отрешенность от предмета изображения. А в этом смысле Италия была более подходящим местом, чем при равном и даже большем комфорте любая точка Германии, Мюнхен, Любек или какая-нибудь деревня, где немецкий "мир зрения" так или иначе вторгся бы в немецкий же мир самопознания, происходившего в ходе работы и благодаря работе. "Когда я начинал писать "Будденброков", я жил в Риме на виа Toppe Арджентина, трента кватро, на четвертом этаже. И можете мне поверить, мой родной город был для меня не очень реален, я не вполне был убежден в действительном его существовании. Он со своими обитателями значил для меня немногим больше чем сон, странный, достойный уважения сон, увиденный мною когда-то..."
Почему мы упомянули о немецком мире самопознания? Потому что в Италии, приступив к "Будденброкам", Томас Манн узнал о себе нечто большее, чем необходимость для его творчества тех внешних, технических, так сказать, предпосылок, которые мы сейчас пытаемся перечислить. В Италии состоялся, повторяем, решающий разговор с самим собой, здесь определились вкусы и интересы, здесь Томас Манн впервые осознал их связь со своим происхождением и со своей родиной. "Лишь в процессе писания, - говорил он через тридцать лет, - я познал себя самого, то, чего я хочу и чего не хочу, я понял, что мне не нужно эффектное южное краснобайство, а нужен север, этика, музыка, юмор; мне стало ясно, как я сам отношусь к жизни и смерти. И еще я понял, что человек может познать самого себя только в действии".
Но и ясность относительно оптимальной для своей работы методики была не таким уж малым приобретением. Он привык писать по возможности ежедневно, непременно в утренние часы, отдавая сбору и обдумыванию материала вторую половину дня. В Италии он очень много читал, главным образом русских писателей и скандинавских, и если безмерное чтение стало для него непременным источником идей, ассоциаций, стилистических приемов, если оно потом всегда дополняло и углубляло в его творчестве личный его опыт и собственную его фантазию, то выработалась эта привычка к плодотворному освоению чужого духовного добра тогда же, во время работы над "Будденброками".
Однажды в Вене Томасу Манну кто-то сказал: "Вы, господин Манн, всегда жили вот так, - говоривший сжал руку в кулак, - а мы этак", - он расслабил и опустил пальцы. Томасу Манну это замечание показалось метким, запомнилось, и он отнес его к герою рассказа "Смерть в Венеции" Густаву Ашенбаху, "моральная отвага" которого заключалась в том, что "по природе своей отнюдь не здоровяк, он был только призван к постоянным усилиям, а не рожден для них". "Призван", "рожден" - понятия субъективные. Манновское противопоставление одного другому проливает свет на его отношение к собственной методике работы, говорит об известном недоверии к продукции, которая дается лишь ценой систематического труда и постоянного напряжения, о скромности, даже о сомнении в своем таланте. Возвращаясь к противопоставлению, или, во всяком случае, разграничению обоих этих понятий всю жизнь, Томас Манн не раз приходил к выводу об их тождестве, то есть о нелепости такой антитезы. Когда он в молодости возражал против чисто немецкого разделения писателей на Dichter (поэты божьей милостью, от природы) и Schriftsteller (просто сочинители), он тем самым уже отрицал ее важность. Он уже гордо возвышался над ее схоластикой, когда, двадцати восьми лет, сообщал о своем герое Тонио Крегере, что тот "работал молча, замкнуто... полный презрения к тем маленьким, для которых талант не более как изящное украшение, кто... думает только, как бы посчастливее, поприятнее, поартистичнее устроить свою жизнь, не подозревая, что хорошие произведения создаются лишь в борьбе с чрезвычайными трудностями, что тот, кто живет, не работает и что надо умереть, чтобы быть целиком творцом".
И все-таки сам Томас Манн, как бы забывая о собственном выводе или не полагаясь на него, потом снова и снова упорно задавался вопросом о жизнеспособности, об эстетической состоятельности произведений, рождающихся не спонтанно, не по наитию, а в муках каждодневного, кропотливого, изнурительного труда. В этом упорстве сказалось, конечно, влияние Ницше, его тезиса об аморализме и "аристократизме" жизни, которая не признает этических категорий, глумится над ними и дарует победу лишь темной, стихийной, неподконтрольной разуму силе. Влияние Ницше и внутренняя полемика с ним. Полемика эта доведена до конца, то есть до решительного утверждения неотрывности эстетического начала от этического, только на старости лет, в "Докторе Фаустусе". Доведена она там до конца в этом смысле и по частному вопросу о правомочности сознательного усилия в художественном творчестве.