Взять никого не могу, а смотреть нужно! И брать тоже… Надо, кстати, пойти завтра на выпускной спектакль в Школу-студию и узнать (это уже завлиту), когда свой диплом играют щукинцы. Который час? Пятый!… Рая, я поехала в поликлинику, к семи вернусь!..
И в семь уже сидит в зале на приставных стульях – сегодня третий, премьерный спектакль. Занавес открывается, и вскоре главреж, неотрывно смотрящий на сцену, начинает испытывать беспокойство, родственное зуду, оглядывается по сторонам, смотрит на сидящего рядом Али-Хусейна, но тот делает непроницаемое лицо: мол, все в порядке. Через несколько минут Волчек не выдерживает:
– Миша, – наклоняется она к своему сорежиссеру, – запишите.
Миша достает программку и на ее оборотной стороне начинает фиксировать свистящий шепот постановщика и ее замечания на птичьем языке:
– Валера должен наткнуться… Марина перерывает… Мише – Входите! – точнее распределиться…
Сидящая перед главрежем зрительница гневно оборачивается:
– Если вы не перестанете разговаривать, я попрошу вас вывести из театра!
И Галина умолкает. А после спектакля она будет еще долго сидеть с актерами в маленькой комнате за кулисами и говорить о том, что получилось, что получаться начинает и что получиться должно.
Она устала – всегда устает во время просмотра спектаклей в своем театре, особенно тех, что ставила сама. Сидя в десятом ряду, Волчек проигрывает роли за всех, находящихся на сцене. После чистового прогона "Трех сестер", не произнеся ни единого слова, она потеряла голос и получила несмыкание связок!
Один рабочий день главного режиссера. На этом он не кончается, Дома ее еще ждут разговоры, в том числе и телефонные, о спектаклях, ролях, гастролях. Но это уже не днем, а поздней ночью.
И все же день главрежа, что мы привели, не самый типичный. В типичном – все то же самое, да еще четыре часа репетиций. А до и после них – депутатские дела (несколько созывов Волчек депутат Бауманского районного совета), совещания в Министерстве, заседания в Управлении, обсуждения, лекции, встречи, беседы. И ведь есть еще дела домашние и сын, который за время, что писалась книга, защитил дипломную работу и доказал, что достоин звания кинооператора; у него свои проблемы, мимо которых мать пройти не может. Притча о человеке, которому не хватало текущих суток, и он каждый раз урывал часок-другой от наступающих, списана с Волчек.
В интервью, данном к 25-летию театра (апрель 1981 года), Волчек говорила:
– Вы спросили, каким встречает "Современник" свое двадцатипятилетие, каков наш театр сегодня? Есть вопросы, на которые трудно отвечать не потому, что не знаешь, что сказать, а потому, что не ощущаешь внутреннего основания для ответа. Но, если попытаться абстрагироваться и посмотреть чуть-чуть со стороны на театр, в котором ты работаешь, и быть при этом честным, то придется признать, что сегодня наш театр мало чем отличается от всех других.
В моменты нашего подъема, экстремальных ситуаций мы умеем объединиться в своем желании что-то сказать. И тогда появляются наши удачи. В самой нашей попытке смотреть на закономерные изменения – достоинство нашего театра. Мы и не пытаемся говорить, что вот мы живем по-прежнему, мы такие же. Да мне вообще кажется безграмотным и странным, когда иногда с миной сожаления говорят:
– "Современник", увы, не тот! Это ужасно было бы, если бы он был "тот", потому что время идет, и в этом времени все изменяется.
И, конечно, самый трудный для нас вопрос, как жить дальше. С той стороны зала нас до сих пор считают молодыми, но мы знаем, сколько нам лет и сколько мы прожили. Останавливаться нельзя – начнется загнивание. Как двигаться вперед, как вдохнуть новую жизнь в театральный организм?
Я часто думаю, какое прекрасное, гуманное достижение человечества – реанимация живого организма! Но, очевидно, когда речь идет об организме творческом, то здесь реанимировать нужно с особой осмотрительностью. Нельзя делать искусственное дыхание театру без того, чтобы подготовить эту операцию, без того, чтобы она была действительно нужна ему. А то ведь бывает так: искусственное дыхание никак не совпадает с организмом, не соответствует ему, для него чужое, а в него всё пытаются влить какие-то жизненные силы, не замечая, что театр уже давно мертв. История показывала такие примеры не раз.
Мне думается, что наш театр не случайно озабочен сменой поколений.
Своеобразие нашего театра в его программе, провозглашенной более тридцати лет назад. Стремление к правде, доверие зрителей – для нас главное. Самобытность наша, исходные данные – в актере, человеке, общественно заряженном, которого тревожит все, что происходит вокруг, заставляет не болтать, а действовать. Сегодня не трудно встретить актеров, умеющих гневно произносить обличительные фразы, но внутренне сытых, благополучно-равнодушных. Вот эти, способные все утопить в говорении, – чужие для нас. Настоящий современниковец стремится взорвать зал, вышибить обывателя из кресла, хочет, чтобы его искусство было страстным, чтобы страсть заражала. Это и есть самое главное. У нас выработался особый код взаимопонимания, которым мы очень дорожим. Усваивается он далеко не каждым, даже очень талантливым актером, приходящим в наш театр со стороны. Поэтому мы заботимся, чтобы смена поколений произошла не только среди актеров, но и в режиссуре.
И вместе с тем – вот еще одно противоречие – в каждом спектакле, отмеченном печатью "Сделано Волчек", – ее мироощущение, которым она никогда не поступится.
Помню, как проходили репетиции "А поутру они проснулись". Волчек не была постановщиком этого спектакля. Несколько раз она приходила в зал и, стараясь оставаться незамеченной для всех, устраивалась на балконе. Потом подолгу беседовала с режиссером, пытаясь помочь ему. Когда последний предъявил ей законченную работу, начала постановку заново.
…С первых реплик, которые звучат еще в темном зале вытрезвителя, – зрители должны по голосам проснувшихся поутру шукшинских персонажей понять их характеры. Такую задачу поставила перед ними Волчек.
Сорок раз начинается это начало, но режиссер недоволен.
– Из ваших маленьких неправд складывается большая общая неправда – говорит она актерам. – Все вы словно в одну дуду дудите. Не бывает так. У каждого есть свое; очкарик – он же протестует, кипит, он человек интеллигентный, здесь он случайно, помещение его в вытрезвитель – покушение на его права, притеснение; урка – претендует на лидерство, он не просто просит закурить у старшины, а делает это с лихостью, рассчитывая на успех у окружающих… Пока мы не добьемся такой определенности каждого персонажа, ничего не получится. Вы сейчас произносите слова, а мне не текст важен, а смысл. Для того, чтобы произносить текст, не надо идти в театр!
Бестактность? Грубость? Но Волчек ставит спектакль, который репетируется уже почти три месяца. Нужно было разрушить представление о готовности, прежде всего его участников, найти способ заставить их продолжать работать.
Райкин-Очкарик начинает свой рассказ, и в тот момент, когда сообщает, что, будучи в гостях у Интересной женщины, говорил о телевидении, должна произойти смена декораций: два милиционера, появившись из-за кулис, поднимают часть забора, лежащую на полу (до начала спектакля забор отделял сцену от зрительного зала, заменяя занавес, – грохот его падения означал, что действие началось), держат несколько секунд эту часть в вертикальном положении, а затем опрокидывают, но уже изнанкой вверх, – образовавшаяся таким нехитрым способом площадка призвана символизировать территорию квартиры Интересной женщины. Синхронно с этими манипуляциями должна включаться и музыка, и свет. Не так уж вроде и сложно.
Но Волчек нужно, чтобы Райкин не просто подал реплику на "перемену", в его словах должен быть эмоциональный взрыв – мостик к воспоминаниям. Режиссер долго разъясняет актеру, какое омерзение вызывает него одно упоминание о телевидении: это же сплошное общее место – разговоры в полуинтеллигентных домах о недостатках телепрограмм, это укор самому себе – опуститься до пошлых споров, где каждый мнит себя специалистом. Потому и места себе не находит, потому вскочил и… пошла перемена. Но монтировщики в костюмах милиционеров выходят с опозданием, не могут сразу ухватиться за забор, переругиваются друг с другом и, опрокинув тяжелые доски, разбегаются, словно от взрыва, в стороны. Осветители прозевали реплику, музыка загремела раньше времени, опоздал и сам Райкин – перешел на площадку позже, чем было намечено, но все же оказался на ней раньше хозяйки: Интересная женщина – Настя Вертинская побоялась войти в свою квартиру, пока ту не осветили.
– Еще! Еще раз! – требует Волчек. Она уже охрипла, нервы взвинчены до предела. – Это театр, а не барак! – кричит она осветителям и звуковикам. – Я заставлю вас работать профессионально!
И снова Райкин скорчился в гримасе – "телевидение", снова музыка, милиционеры-монтировщики, Вертинская смело шагает в темноту, но ее квартира так и остается не освещенной.
– В чем дело? – вскакивает Волчек. – В чем дело, объясните мне?! Даже зайца можно научить зажигать спички! Я двадцать раз повторяла – забор упал, считайте раз, два, на три – свет!
И повтор следовал за повтором, Волчек довела всех и дошла сама до изнеможения, но неизменно требовала начать все сначала, пока не добилась результата. Упрямство? Жестокость?
Она должна была, была обязана добиться его, этого результата, доказать всем, что его можно достичь. В спектакле не может быть ничего приблизительного – один из принципов ее режиссуры.
И чудо сцены свершилось – получившись однажды, сцена повторялась без видимых усилий.
Самое же неожиданное произошло на следующий день. Угробив на злосчастный переход четыре репетиционных часа, Волчек вдруг отменила все разом – и забор, и милиционеров, и свет, и музыку. И сухо сказала:
– Все это не то и нам совсем не нужно.
Непоследовательность? Женская прихоть?
Переделывая постановку пьесы Шукшина, Волчек ничего не отвергала априори. Да, при этом приходилось не жалеть сил ни товарищей, ни своих. Но в театре ничего на пальцах не проверишь. Ошибочно решение или нет, скажет только практика.
Говорю об этом, чтобы отмести всякую мысль о кознях "главного" против "очередного". Такой же ожесточенной проверке подвергаются и все собственные проекты. Когда, к примеру, репетиции "Вишневого сада" перешли на сцену, актеры подивились не условному решению художника, а реальной, безусловной, настоя щей земле, что была насыпана вокруг подиума.
В этом сочетании условного и безусловного что-то было, но, к сожалению, эффектное по замыслу, оно оказалось не приспособленным для игры.
После первой же репетиции актеры пожаловались: по земле трудно ходить, на ней неудобно сидеть, и вообще…
– Это оттого, что земли мало, – хладнокровно сказала Галина. И ее насыпали столько, что при энергичных шагах Лопахина – Фролова она начинала струйками ссыпаться в партер.
И тут переполнилась чаша терпения актеров.
– Что за ерунда! – возмущался Кваша. – В жизни люди сидят не на земле, а на траве! А у тебя Раневская сошла с ума: уселась с дочерьми на пашне!
– Это же ужасно! Я не говорю о своих ногах – они чернее ночи! – но если Слава увидит, во что превратилось мое сказочное платье за три дня, он упадет в обморок! – вторила Лаврова, апеллируя к непререкаемому авторитету Зайцева.
Волчек не спорила, упорно продолжала репетиции. Но через день-два землю отменила.
– Нам нужна земля, которая не пачкает ног и одежды, Но такой – я справлялась в одном НИИ, – к сожалению, еще нет, – сказала она со вздохом.
Объясняя замену оформления "А поутру", Волчек говорила труппе:
– Наш театр силен тем, что каждая постановка – общее дело. Имя Шукшина, его пьеса стоят того, чтобы искать, экспериментировать. Мы должны довести спектакль до уровня, за который не стыдно будет перед зрителями. И хотя мы уже на выпуске, все оформление придется сменить.
Надеюсь, вы меня поймете: в этом решении нет ничего от моего каприза. Все эти "наплывы", "переходы" с окнами железнодорожных вагонов забирают на себя слишком много внимания, дробят пьесу. В результате получилось, что вещи, для Шукшина проходные, заняли в постановке слишком большое место.
Что для нас главное в ней? Шукшин исследует пьянство как результат бездуховности. Кого-то из своих героев он жалеет, кого-то понимает, но когда осуждает, – это не ортодоксальное осуждение, а осуждение с болью, тоской, за которыми стоит многозначное отношение Шукшина к людям. Это-то и должно быть выявлено, а не затушевано в спектакле…
И работа продолжалась. И – еще один парадокс – Галина поставила спектакль, не будучи его постановщиком: ни в афишах, ни в программах, ни в многочисленных хвалебных рецензиях ее фамилия не значилась.
Для режиссуры Волчек характерны те самые черты, что составляют суть ее личности: природная доброта и жесткость, бескомпромиссность ко всему, что она считает безнравственным, врожденное чувство гармонии. Не оттого ли так пластичны и гармоничны ее спектакли на фоне постоянной душевной дисгармонии? Опять сплошные парадоксы, но стоит ли этому удивляться! Тем более, что в Волчек все названное существует одновременно, вместе, во взаимоисключающем единстве: в ее доброте можно обнаружить и любовь, и ненависть, а в жесткости – понимание нутра человека, где часто наворочено Бог знает что.
Ежели все же говорить о Волчек – главном режиссере, то дело, конечно же, не сводится к поставленным ею спектаклям. Главная заслуга главного видится в другом. Возглавив "Современник", Волчек сумела, несмотря на бесчисленные бури, держать руль корабля, не позволяя ему отклониться от курса, заданного в начале пути.
Сколько мучительных испытаний ждало ее на каждом километре. Как тяжело доставались спектакли, за каждый из которых она несла ответственность вне зависимости, ставила ли его она сама или кто-то другой.
Как больно было снимать по разным причинам с репертуара постановки, едва родившиеся ("Команда", "Поиск" и др.). Приходилось останавливаться, обновлять труппу, зализывать раны, отказываться от привычного, в том числе и от своих авторов, если эти "свои" тянули в прошлое, – это всегда болезненно трудно.
…А жизнь идет вперед, и никакая книга не поспеет за ней.
Все мои спектакли имеют нечто общее. В них есть невысказанная тревога – она выражена и в атмосфере, и в звуковом оформлении. Но есть и отличия. Способ существования артиста на сцене такого театра, как "Современник", тоже видоизменяется – понятие реализм для меня подвижно во времени. Если взять обычный градусник, то в бытовой пьесе артист может начинать с 35 градусов, потом дойти до 38 – законы драматургии помогают этому. В трагической притче начинать надо с 38, а заканчивать зашкаленным градусником.
Для меня в искусстве театра интересен только тот случай, который перерастает в явление. С этих позиций я подхожу и к постановке "Звезд на утреннем небе", (Звездами в пьесе назывались девушки легкого поведения, которых власть, ничтоже сумняшеся, выслала из Москвы на время "Олимпиады-80"). Мне хочется рассказать о загубленных душах, об ответственности человека перед самим собой, то есть обратиться к моей вечной теме – "как человеку человеком быть".
– Как вы относитесь к тому, что за последние годы некоторые артисты, много лет проработавшие в "Современнике", ушли из него?
– Всегда жаль, когда хороший артист, с которым связан большой период творческой жизни, уходит из театра. Причины такого шага неоднозначны, объяснить их в двух словах трудно.
В труппе любого театра всегда есть недовольные, каждый из которых считает, что его недооценивают.
Изменение и обновление театрального организма – процесс естественный. Гораздо хуже, когда актер, собирающийся уйти из коллектива, начинает угрожать этим уходом или диктовать свои условия. Не говоря уже о том, что подобные угрозы безнравственны, они отрицательно влияют на атмосферу театра, его творческий климат. Хуже ничего не бывает.
Наш театр уже переживал тяжелые моменты, связанные с уходом из труппы и артистов, и режиссеров, но остался жив, работает, доказал свою жизнеспособность, меняясь вместе со временем.
– В театр пришло много молодых артистов. Как складывается их судьба? Удается ли вам сделать их настоящими "современниковцами"?
– Очень трудный вопрос, но постараюсь ответить. За последние годы "Современник" пополнился большой группой молодых артистов. Это – Василий Мищенко, Александр Кахун, Галина Петрова, Антон Табаков, Ирина Метлицкая и др.
Они вошли во многие спектакли, некоторые уже стали ведущими артистами театра.
Да, сейчас в нашей труппе много молодежи, но это уже другое поколение. Как и у сегодняшних зрителей, у молодых артистов другой опыт, другая жизнь.
Время идет, и само понятие правды в искусстве не остается неизменным. Не может быть абсолютной истины на все времена. Выразительные средства театра, как и люди, умирают, стареют, рождаются, возникают заново. Ход событий общественной жизни меняет зрителей, меняет их восприятие искусства и должен менять выразительные средства. Поэтому, повторяю, чтобы остаться верным своему названию, наш театр должен был измениться. И он изменился.
– Сегодня, летом 1989 года, можно говорить об успехе "Современника": аншлаги при заметном снижении интереса зрителей к театральному искусству, первая премия "Крутому маршруту" на московском фестивале Театральная весна нынешнего года; премия того же Фестиваля Марине Нееловой за лучшее исполнение женской роли (Евгения Гинзбург в "Крутом маршруте"). Гастроли "Современника" в Италии, где римляне аплодировали "Ревизору" и "Звездам на утреннем небе"… И все же, оглядываясь на пройденный вами путь, о чем бы вы хотели сказать сегодня?
– Когда-то мы говорили с вами об "Эшелоне". Сегодня стоит вернуться к нему. Директивные органы осуждали нас за то, что в "Эшелоне" не с той стороны показана война, нет героизма, вместо подвигов – кастрюли, за необычность взгляда и т. д.
В ходу был и другой принцип: ругать не за то, что сказано в спектакле, а за то, что сказано не было.
Помню, уже после постановки "Эшелона" в Америке я предложила руководству Гостелерадио снять наш спектакль на пленку. И встретила категорический отказ.
– Я знаю, – сказал мне председатель, – вас там на руках носили, но не все, что нравится там, нравится здесь. Мы сами решим, какие подвиги советских людей показывать нашему зрителю и найдем нужные для этого спектакли.
Наш театр никогда не делал своим "творческим методом" вынесение борьбы, сложностей (тот же "Эшелон" мы сдавали 15 раз!) на открытую арену. Мы переживали все это внутри коллектива, не в пример другим, не выставляли себя героями.
Но и мытарства с выпуском спектаклей, и запрет наших зарубежных гастролей накануне выезда я могла объяснить. Сегодня я даже воспринимаю все это как естественный процесс – он был, как ни грустно, закономерен для того периода, в который мы жили. Я несомненно помню бесконечные издевательства, унижения, но они не оставили в моем сердце особого следа.
Мое главное ощущение за 28 лет, что я занимаюсь режиссурой, и особенно за последние 18 лет – годы руководства "Современником" я все время сдаю экзамен на абсолютный успех, в экзаменационной комиссии находятся те, кто хочет завалить меня. Это то, от чего я больше всего устала.