Когда они первый раз выступали на разогреве у другой, как считалось, более знаменитой группы, выходя перед Vanilla Fudge, то казалось, что это дорога прямо в омут. The Fudge преуспевали и были знамениты тем, что газета International Times восхищенно описывала как "расплавленный свинец на виниле" из их медленных и тягучих записей поп-хитов вроде ‘You Keep Me Hanging On’ группы Supremes и ‘Ticket to Ride’ The Beatles. Будучи беспредельно амбициозными, они построили свою репутацию в Америке, открывая шоу Хендрикса, The Who, Cream и The Doors и, как говорили, часто отнимали овации у главного исполнителя. У Zeppelin был тот же лейбл - Atlantic - и то же доверенное лицо в Нью-Йорке - Стив Вайс. Они уже делали тур вместе с The Jeff Beck Group, и тогда Грант с Коулом относились к ним хорошо. Но это не значило, что ребята из Fudge собирались дать этим британским новичкам фору. Они уже прошли тяжелый путь, как раз тот, на котором сейчас были Zeppelin. И теперь, когда они были главными исполнителями в афише, они не собирались идти на уступки кому-либо - другу или врагу. Все это промелькнуло у Джимми в голове, когда он стоял за кулисами, покуривая и стараясь делать вид, что ему все равно.
Наконец, после того как прошла, казалось, вечность, заявленная в афише третьей группа Zephyr завершила свое выступление и медленно покинула сцену. Четверо парней из Zeppelin размышляли, сколько им еще придется ждать своей очереди. Ответом было: недолго. Едва ли пятнадцать минут спустя громыхающий американский голос объявил по громкой связи: "Дамы и господа, с первым американским выступлением, из Лондона, Англия, пожалуйста, встречайте… Led Zeppelin!" Под редкие хлопки вежливых аплодисментов они гуськом спустились по бетонной лестнице на сцену. Беспокойства им добавляло еще и то, что выступать надо было на вращающейся платформе. Джимми уже делал это раньше на выступлениях в Америке, где идея играть во все стороны была популярной, но никогда это не любил. Роберт, босой, все еще взволнованный, неоднократно представлявший участников группы по имени, пока они играли первые номера, был сбит с толку, не понимая, к кому ему обращаться. Он начинал фразу, а к тому времени, когда она заканчивалась, перед ним уже были совершенно другие лица. Остальным, кто не зависел от зрительного контакта с аудиторией, было полегче. Джонси держался рядом с ударной установкой, где Бонэм занимался вколачиванием своих инструментов в землю. В конце концов, Роберт просто закрыл глаза и стал надеяться на лучшее.
Первые номера прошли как в тумане… ‘Good Times Bad Times’… ‘Dazed and Confused’… ‘Communication Breakdown’… Скрипичное представление Джимми в ‘Dazed…’ прошло особенно хорошо, как это всегда бывало во время прошлых гастролей The Yardbirds. К концу выступления что-то произошло. Группа справилась с волнением и была в ударе. Роберт размахивал руками, как Джо Кокер, Джимми вертел свой бросающийся в глаза Fender Telecaster 1958 года, подаренный ему Джеффом Беком, вокруг коленей, и ноты вылетали из него, как искры из костра. Дальше ‘I Can’t Quit You Baby’… ‘You Shook Me’… ‘Your Time Is Gonna Come’… в контракте было прописано сорокаминутное выступление, но в итоге они играли больше часа, и мало-помалу нараставшее возбуждение в толпе в конце концов разразилось неожиданно оглушающим крещендо аплодисментов, когда они наконец поклонились и удалились со сцены, стараясь не споткнуться о все еще вращающийся пол.
После этого в гримерке все они были в восхищении. Не только осчастливленный Плант. "Мне понравилось! - повторял он снова и снова. - Мне понравилось!" Потом он поворачивался к любому, кто стоял рядом, и спрашивал: "Хорошо было, да? Было здорово!" Так и было. Фактически, настолько, что хедлайнеров в гримерке дальше по коридору теперь сковало оцепенение. Как сказал ударник Fudge Кармайн Аппис, как только они стали хедлайнерами, им "всегда было интересно, кто же станет той группой, которая придет и даст нам под зад, - и ею стали Zeppelin".
Если бизнес-чутье Питера Гранта обеспечило, что во время первого американского тура группа посетит все нужные места, то исполнительский опыт Джимми Пейджа обеспечил, что каждый, кому посчастливилось поймать их в этих местах, их запомнит. Хотя у них был только один альбом - в течение первых трех недель тура не выпущенный, - из которого они выжимали материал, гитарист был рад дополнить выступление любым кавер-номером в угоду толпе. Головокружительный взлет Дилана и The Beatles на двойной трон вновь организованной и в высшей степени элитной рок-аристократии мог укрепить мнение, что наиболее одаренные артисты выступают только с собственным материалом, но это было еще то время, когда звезды международного масштаба вроде Хендрикса, The Stones, The Who, Джо Кокера и, да, Джеффа Бека регулярно представляли кавер-версии песен, особенно на живых выступлениях. Конечно, в случае The Stones или The Who, которые стремились превзойти The Beatles как авторов с серьезной репутацией, каверы внимательно отбирались - Чак Берри и Роберт Джонсон для первых, Эдди Кокран для последних, - чтобы одновременно и отразить безупречный вкус исполнителей, и предложить некую преемственность.
У стратегии Led Zeppelin было больше общего с подходом Джими Хендрикса: они были способны создать собственный материал, но с такой же легкостью присваивали чужую работу, указывая авторов или нет. Другими словами, они готовы были играть что угодно, что, по их мнению, могло завести аудиторию, от ускоренных версий их собственного материала до таких же сногсшибательных каверов на старые хиты The Yardbirds (‘For Your Love’ все еще вызывала оглушительные аплодисменты) и другие проверенные предпочтения толпы вроде ‘Tobacco Road’ (оригинал Nashville Teens), ‘Something Else’ (Эдди Кокрана), ‘As Long As I Have You’ (Гарнетта Миммса), ‘No Money Down’ (Чака Берри), ‘Flames’ (Элмера Гантри)… что угодно, что срабатывало, даже включая старье вроде ‘Long Tall Sally’ Литл Ричарда или неожиданные отступления типа ‘I Saw Her Standing There’ The Beatles. "Был материал, который я набросал в своей голове, - рассказывал Пейдж. - Был и тот материал, который был написал большинством из нас или некоторыми из нас. И были номера, чтобы дополнить выступление. Немного сомнительных версий старых песен The Yardbirds вроде ‘Over Under Sideways Down’ и всякой всячины, которой увлекалась группа, по сути для того лишь, чтобы составить основу для джемминга".
Некоторые каверы - вроде ‘As Long As I Have You’, более точный вариант которой Бонэм и Плант исполняли в Band of Joy, - были такими длинными и запутанными, что они часто растягивались практически до неузнаваемости, так как группа использовала их как "каркас" для импровизации. Другие, вроде ‘Hunter’ (уже включенным в постоянный сет новой молодой лондонской группы под названием Free, которой восхищался Джимми, но о которой еще никто не слышал в Америке), были более узнаваемыми при исполнении в ускоренном в два раза темпе в момент "спонтанности" на пике ‘How Many More Times’. Третьи, вроде ‘Something Else’, игрались в "суперхулиганском" жестком стиле, который через десять лет будет характерен для Sex Pistols. Было неважно, откуда появились песни, все они были "просто поводом мчаться вперед, показывая, на что мы способны".
Иногда они воровали материал даже у одной из других групп, заявленных в афише, как тогда, когда на несколько концертов к туру Vanilla Fudge присоединились Spirit, а Zeppelin включили в свой сет отрывки из ‘Fresh Garbage’ с их дебютного альбома. Пейдж также позаимствовал у супергитариста Spirit Рэнди Калифорнии использование терменвокса, который он устанавливал на усилителе, а иногда внизу, около ножных педалей. Этот прибор изобрел в 1920 году русский профессор физики Лев Термен (он же Leon Theremin). Странный звук и настройка на одну ноту достигались тем, что одна рука двигалась поперек сверхчувствительной антенны, в то время как другая контролировала громкость. В результате получалась серия призрачных завываний и пронизывающих звуковых волн, которые стали популярны как вибрирующая музыка бессчетных научно-фантастических эпопей послевоенной эры. Позже этот прибор был использован The Beach Boys при записи альбома Good Vibrations, занимавшего в Британии первую строчку примерно в то время, когда Пейдж в составе The Yardbirds сменил бас-гитару на гитару. Но сам он решил использовать терменвокс только после того, как увидел, как с ним работает Рэнди Калифорния, и купил свой первый прибор в Нью-Йорке, в начале второго американского тура группы, состоявшегося позже в том же году, и изначально применял его, чтобы украсить расширенный джемовый финал ‘Dazed and Confused’, а потом - для создания более знаменитого эффекта на записи ‘Whole Lotta Love’. (Ударник Vanilla Fudge Кармайн Аппис позже утверждал, что Пейдж также "адаптировал" отрывок из другого, менее известного номера Spirit, ‘Taurus’, с их первого альбома для первых фирменных аккордов ‘Stairway to Heaven’, и к этому заявлению мы в свое время вернемся.)
Очевидно, оригинальность была не первой в списке приоритетов, который возглавляло то, что Плант позже полушутя опишет как "делать то, что приведет больше людей в отель после шоу", включая еще одну фишку, на первенстве применения которой в более ранних турах со своей группой будет настаивать Джефф Бек: перекличка между вокалом и гитарой, охарактеризованная Беком как "игра в вопросы и ответы с Родом в духе Гарольда Пинтера, раньше и правда не применявшаяся". Это была "одна из тех вещей, которыми мы отличились в Америке", - настаивал он, - и еще один фокус, который Zeppelin стали активно применять, появившись там годом позже. Некоторыми вечерами стараясь изо всех сил, чтобы придерживаться вычурных импровизаций Пейджа, Плант, чей мультиоктавный диапазон позволял ему направлять свой естественный вокальный стиль в любые, самые невероятные сферы, часто просто отказывался от слов, визжа и крича, используя голос как "пятый инструмент". Этот лишенный скованности подход невероятно хорошо работал в отличных длинных номерах вроде ‘Dazed and Confused’, а позже - ‘Whole Lotta Love’, которая сама была результатом продолжительных импровизаций в ходе сценических джемов. "Эти растянутые импровизации появились прямо с первых же живых выступлений, - рассказывал Пейдж. - Всегда была эта энергия, которая, казалось, все возрастала и возрастала". Шло время, концерты становились длиннее, а туры - больше, "и порой это бывало почти как транс".
Цель: шокировать американскую аудиторию, которая была в то время порабощена постпсиходелическими, "витиеватыми" звуками сцены Западного побережья и групп вроде Love, Moby Grape, The Grateful Dead и даже The Doors, чье стремление к интеллектуализации рока тогда отчаянно искало пути реализации. Вместе с появлением новой, менее коммерциализованной "кантри-рок" - сцены в Лос-Анджелесе музыка Led Zeppelin, казалось, предлагала противоядие: опьяняющее варево из жесткого хард-рока и чувственного блюза, покачивающееся на волнах длинных импровизаций, выстроенных на отрывках из ‘Killig Floor’ Хаулин Вулфа, клочках ‘Fought My Way Out Of Darkness’ и вскоре ставшем знаменитым фрагменте о выжимании лимонов, "пока сок не потечет вниз по моей ноге", из ‘Travelling Riverside Blues’ Роберта Джонсона, что было тем более поразительно, - утверждает Джон Пол Джонс, потому что "ни Бонзо, ни я не разбирались в блюзе. Я никогда не слышал о Роберте Джонсоне или Уилли Диксоне, пока не присоединился к Zeppelin, но оказалось, что эта музыка отлично подходит для джемов. Джимми с Робертом вступали аккордами и словами, они начинали, а мы следовали за ними".
То были моменты, которые вскоре объединятся в песни, составившие основу второго альбома Led Zeppelin, но там, во время первого ухвати-сколько-сможешь тура, они еще не были озаглавлены, запланированы, а просто выброшены в порыве дикой страсти к импровизации, знакомой любителям свободного джаза, но еще широко не известной большинству фанатов мейнстримного рока. Они были далеки от того, чтобы просто следовать по пятам за, в действительности, куда более консервативной группой Бека. Более всего это напоминало свободные импровизации Хендрикса в его лучшие годы - хотя даже Джими чувствовал себя скованным из-за необходимости делать хиты, и он уже начал бороться, но его жизни будет слишком коротка, чтобы справиться с этим, - или тот тип растянутых тяжеловесных джемов, к которым тяготели Vanilla Fudge, где суть опять же была в том, чтобы взять признанный хит и вывернуть его наизнанку. Озабоченность выступлениями вживую для Led Zeppelin и близко не была такой натянутой. Без собственных хитов в запасе, их идея состояла в том, чтобы всецело поразить зрителей, которые еще не знали их музыку, и сделать это настолько сильно, чтобы к концу аудитория оказалась бы полностью истощена и ослаблена, таким образом ставя перед следующей группой, какой бы она ни была, практически неподъемную задачу. И это сработало. В результате, как сказал Пейдж, "сарафанное радио передало нашу репутацию со скоростью лесного пожара".
5
Высоко в небе
Конечно, в привлекательности шоу Led Zeppelin было гораздо больше, чем просто музыка, в том числе там был театр. В частности, коронный номер Джимми Пейджа со скрипичным смычком начал жить собственной жизнью. Стоя в одиночестве на сцене со смычком, направленным ввысь, подобно жезлу или, возможно, волшебной палочке, делая то, что началось в лучшие дни Сан-Франциско со спокойного развлекательного элемента шоу The Yardbirds (эффект, получаемый натертым канифолью смычком, заставляющим гитарные струны звучать громче, а затем продолжая воплем, мастерски используя педали вау-вау и эхо-установки), а теперь превратилось в наиболее пленительный и вызывающий галлюцинации момент живого выступления Led Zeppelin. Что-то вроде наркотического номера, восхищающего новых авангардных ребят-хиппи, который растянулся более чем на полчаса, когда Плант начал добавлять импровизацию, вставлять куплеты из ‘San Francisco’, ‘Walter’s Walk’ и всего, что приходило в его возбужденный разум. Тем не менее, все остальные покидали сцену, как только Джимми доставал скрипичный смычок. Это всегда был его магический, освещенный Луной момент, заставляющий аудиторию замереть, пока он хлестал смычком по лицам зрителей подобно размахивающей хвостом сердитой кошке.
В The Yardbirds скрипка использовалась в ‘Glimpses’. "По сцене двигался высокоточный стерео-сэмплер с магнитофонными записями внутри. В те времена это было достаточно авангардно", - вспоминал Пейдж. Однако ‘Dazed and Confused’ заменила это задолго до появления Led Zeppelin. "Некоторые звуки, которые выходили оттуда, были невероятны, иногда напоминая фрагменты "Хиросимы" Пендерецкого, а иногда имея глубину виолончели".
Возможности точно регулировать собственные выступления возникали у Джимми все чаще и были стабильнее. Но в турах они все еще были новичками. Грядущие легендарные дни частных самолетов и люкс-номеров в отелях были пока далеки. Во время своего первого американского тура в 1969-ом они летали эконом-классом на коммерческих авиалиниях и использовали программу для часто летающих Discover America авиакомпании TWA, чтобы сэкономить где возможно на самолетах и арендуемых машинах, путешествуя ночью, чтобы экономить на отелях. Только при крайней необходимости они заселялись в Holiday Inn и мотели аэропортов. Все четверо участников группы и их личный багаж впихивались в одну машину с Ричардом Коулом за рулем. Кенни Пикетт следовал за ними на трехтонном грузовике U-Haul со снаряжением. Это такие делай-или-умри обстоятельства, в которых большинство групп либо выкуют неразрушимые связи, либо стремительно провалятся. К счастью для Джимми Пейджа, который поставил на успех этого рискованного предприятия слишком много и в личном, и в профессиональном плане, с Zeppelin случилось первое. Из-за единодушно прекрасной реакции, которую они получали на свои шоу каждый вечер, даже когда дела шли ужасно, они все равно каким-то образом выруливали, хотя иногда и находились на грани.
К примеру в мемуарах Коула Stairway to Heaven 1992 года он рассказывает о мучительной поездке из Спокана в Сиэтл, откуда они должны были вылететь в Лос-Анджелес. Снежная буря привела к тому, что аэропорт Спокана был временно закрыт. Был Новый год, и группа хотела отпраздновать его не под восемью дюймами снега, а в теплом Лос-Анджелесе. Также у них намечался важный концерт в Whisky A Go Go 2 января, так что Коул принял чрезвычайно рискованное решение повезти группу через бурю в аэропорт Сиэтла, где, как ему сказали, самолеты еще могли взлетать, - это была трехсоткилометровая поездка через снежную кашу по колено и возвышающиеся сугробы, которая началась плохо и быстро становилась еще хуже. "Пока мы катились и скользили, видимость ухудшалась, - писал он. - И мне становилось тревожнее. Стараясь успокоить себя, я потянулся к заднему сиденью и вытащил бутылку виски. Я передал ее Бонзо и сказал: "Открой ее! Быстро! Мне нужно что-то чтобы расслабиться!" Мы передали бутылку по кругу, и каждый сделал несколько больших глотков".
Переполненный куражом и собственной неуступчивостью, Коул просто проигнорировал полицию, когда на дорожной заставе патруль приказал им развернуться, и на следующем повороте снова вырулил на шоссе, продолжив неостановимо двигаться в Сиэтл. "Я чувствовал себя победителем, - заявлял он. - Но через несколько минут я осознал, что, возможно, копы были правы. Снег сменился потоками ливня и града. Ветер свирепствовал. Мы были единственной машиной на шоссе. Участки дороги были покрыты льдом, и машину носило с одной полосы на другую. Если бы условия стали хуже, я мог бы выключить зажигание и просто позволить машине скользить до самого Сиэтла".
Пейдж, который съежился на заднем сиденье, страдал от гонконгского гриппа и "у него не было сил, чтобы на что-то жаловаться". Однако все остальные в машине, включая Коула, были "в полном ужасе". При пересечении узкого подвесного моста их начал стремительно раскачивать ветер. "Мы были настолько близки к краю и к падению на сотню футов, что Бонзо и Роберт полностью обезумели. "Ричард, ты долбаный придурок, ты нас всех убьешь!" - заорал Плант, выхватив бутылку виски из рук Джона Пола. "О боже! - закричал Бонзо. - Ты не можешь остановиться, пока буря не стихнет?" Я заорал в ответ: "Заткнитесь, идиоты! Глотните еще виски". Полный страха и смятения, я выжал газ в пол, и машина понеслась вперед. Через минуту мы были в безопасности на другой стороне моста".