Это не только в годы киевского отрочества. Попав в Америку уже зрелым человеком, артистом, известным в Европе, он сталкивается все с той же вечной задачей: надо "заинтересовать собой". Личность и идеи мало что определяют - определяет "внедрение". Никаких "идей" и нет у молоденького лицедея, а "личность" свою он старательно замазывает мелом и красками, рисует себе белые щеки и малиновые губы. Маска - изначальна, публика ждет именно маски, а не личности, потому что маски носят все. Это не тот случай, когда личность приходит в мир, переполняемая "содержанием" и жаждет поделиться с миром, мучается этим желанием, этим внутренним давлением. Тут все наоборот: сначала надо найти "место", вписаться в "форму", именно "формой" привлечь, а опыт личности нужен именно для овладения "формой", то есть "модой".
Какая мода царит в 1910-е годы?
Богемная. Мода на усталость, на "сны и иллюзии", на "истерику", на жеманное выламыванье.
Вертинский виртуозно вписывается в эти ожидания. Обязательное программное притворство при этом настолько непритворно, что грань между реальностью и пародией на нее исчезает:
Я устал от белил и румян
И от вечной трагической маски,
Я хочу хоть немножечко ласки,
Чтоб забыть этот дикий обман…
Не верьте, он не устал. Ни от белил, ни от румян, ни от "обмана". Потому что "обман" - это и есть для него реальность, бездонная, бесконечная и всамделишная . Гениальное попадание Вертинского в "жанр" (поначалу, можно сказать, отчасти и "слепое", потом, впрочем, всю жизнь зорко осмысляемое и профессионально "подаваемое") - попадание состоит в том, что жизнь все время оборачивается обманом, сном, мороком, но так, что при этом обман, сон, морок - все время отдаются настоящей болью. По мгновенной верности моде - это несомненно "богема", вписыванье в стиль "Позорного десятилетия". По культурной парадигме - на пару веков глубже: маньеризм XVIII (в Европе - XVII) века: садовые романы, парики, музейная мебель. Однако по глубинной духовной основе - это тысячелетнее русское скоморошество, демонстративное отрешение от бесовской жизни через ее пародированье.
Русский человек такого склада с равной вероятностью идет либо в преступность, либо в святость, либо в инсценированье того или другого - только не в добропорядочную жизнь. Не удается инсценировка - он протыривается в зрительный зал, но все равно попадает в круг зрелища. Нет билета - так без билета, это тоже "в стиле" - когда тебя "не пускают", гонят или за тобой гонятся. Две позы: или презрительная, или юродская. Или это артист, надменно скрестив на наполеоновской груди руки, глядящий вокруг себя "невидащими глазами", или, когда "хочется хоть немножечко ласки", - это плут, который пролезает тайком в гостиницу, где остановилась приглянувшаяся ему дама; даму он застает с толстым жандармским полковником; при виде артиста боров приходит в ярость.
Надо совместить два эти "балладные сюжета": фатоватый сноб в непременном "фраке", гений, презрительно оглядывающий публику, - и вдруг чешет по гостиничному коридору, а за ним - в одних подштанниках - похожий на кабана жандармский полковник!
А между тем, в этой сцене нет ничего ни постыдного, ни странного, и Вертинский воспроизводит ее в своих воспоминаниях с должным юмором. Потому что той реальности, где полковник носит свои звезды и свои подштанники, - для артиста "нет".
Есть что- то другое.
Есть сказка. Есть шутка. Есть вечные гастроли. Роли и гримы. Ложь и пудра. Синий край, светлый рай.
Место действия - чаще всего - "пляж". Для нормальной жизни - странно, но нормально - для сказки - как символический "краешек" жизни, где люди выпадают из деловых и прочих "оболочек", в том числе и из одежд. Другое излюбленное место - ресторан, или, точнее, "ресторанчик", где люди не столько насыщаются, сколько заполняют пустое время, глазея друг на друга. "Глазеющая публика" - непременный фон действия. Поклонники преследуют артиста. И никто из них не знает, кто он на самом деле: клоун или апостол? Но он всегда - "под взглядами". Даже в самом пронзительном и горьком, самом реалистичном по приметам стихотворении Вертинского - об убитых юнкерах - непременные "зрители" - "кутаются в шубы", и одна дама театрально запускает в священника обручальным кольцом.
Кладбище - тоже "край" жизни, как бы противоположный "пляжу". А в центре - театр. "Балаганчик". Туфли к фраку. Капризы, шалости. "Кинокапризы" в стиле Великого Немого. "Голубые пижамА" - как опять-таки славно ложатся эти исподние оболочки шаловливых кинозвезд в один стилевой пласт с подштанниками ревнивого борова, гонящегося за нафабренным фатом!
Вычурность поз сочетается с выброшенностью тел, с вытесненностью душ, с вакуумной пустотой пространств. Кружевная пена слов идет по краям реальности, обивая ее рюшами, оборками, бордюрами; кажется, что вся суть в этих оборках… меж тем, как грозное, гулкое молчанье в глубине бытия - как бы "нереально".
Только иногда шевелится в подсознании какое-то смутное предчувствие, или догадка:
Мне нужна не женщина. Мне нужна лишь тема,
Чтобы в сердце вспыхнувшем зазвучал напев.
Я могу из падали создавать поэмы,
Я люблю из горничных делать королев.
Революция в феврале 1917 года некоторым интеллектуалам казалась воздушно-нереальной, пока сады и парки не заполнились вышедшими на гулянья горничными: прислуга плясала, веселилась, кружилась, качалась на качелях с кавалерами… хлопанье юбок этих горничных и было первым знаком перемен, более красноречивым даже, чем хлопанье далеких выстрелов.
Кружевной оборочный мир, с масками вместо лиц и с ролями вместо реальности, - абсолютно соответствовал психологическому состоянию "публики" того времени. Всеволод Никанорович Иванов, замечательный литератор, одной фразой о Вертинском, сказанной уже в поздние годы, в Шанхае, схватил самую суть его артистического амплуа:
"Вертинский - это то, что думает масса, толпа. Толпа вечна, с ней вечен и Вертинский".
Толпу он и выявил. Вписался в ее ожидания. В ее вкусы, мечты. В ее "жанр".
Между прочим, это "вписывание в жанр" - единственное, в чем Вертинский действительно предвещает "авторскую песню" второй половины ХХ века. Все остальное: характер лирического героя, антураж, фактура, настроение - начисто несовместимы. Но это точное впевание в душевную нишу, в жанровый "прогал"…
Авторская песня, для которой в сталинские (да и послесталинские) времена был наглухо закрыто официальное искусство, протыривалась боковыми ходами, полузабытыми "тропами". Искала ниши брошенные, полуобвалившиеся. Какие-нибудь сбоку "пристегнутые" к официозу "жанры", вроде "туристской песни".
Визбор и Городницкий вписались в туристскую песню. Высоцкий - в песню "блатную". Окуджава - в полузабытый городской романс.
Так что и они пели то, чего ожидала "масса", "толпа".
Это ведь как понимать и "массу", и "толпу". В 50-е и 60-е годы советская молодежь охотно изображала "массу" на комсомольских собраниях и "толпу" - на праздничных демонстрациях. И она же, рассыпавшись по "дворам" и "кухням", по "маршрутам" и "тропам", - ждала и искала "свою мелодию". Которую уловили и дали ей "барды"-шестидесятники.
"Толпа", "масса" революционной эпохи была или сбита в площадные митинги, или разбита на осколки, потерявшие все. Эта масса ощущала главное: потерю страны, утрату реальности, зияющую пустоту на месте привычной жизни.
Это зияние и очертил Вертинский своими оборочками. Своими шуточками. Своим фатоватым скепсисом. "Костюмом Пьеро", белилами, малиновыми губами - маской, прикрывшей лицо.
Когда лицо открылось, обнаружились настоящие слезы.
Тоска по России вошла в зияющую пустоту судьбы, замкнула ее.
"Жизни как таковой нет! - записал Александр Вертинский на склоне лет. - Есть только огромное жизненное пространство, на котором вы можете вышивать, как на бесконечном рулоне полотна, все, что вам угодно"
Жизнь есть! - вопиет сам факт этой записи.
Инстинктивно он это всегда чувствовал. Грим - Пьеро-расслабленного. А цветок в петлицу - всенепременно! Вызов навыворот! Важнее за три копейки купить опавший бутон камелии и воткнуть в петлицу, чем за те же три копейки съесть тарелку борща в студенческой столовой. И в той же столовой появившись, убить всех своим неувядаемо артистическим видом!
Бутон в петлице - опавший. Как бы мертвый.
А между тем - настоящий.
* * *
Жена, которой я напомнил, как сорок лет назад она водила меня "на Вертинского", сказала:
- Мы запомнили разное. Меня совершенно не задело, как он спел про культуру Камчатки, и это даже странно и нехорошо, что ты это ему ставишь в упрек. А вот одну очень важную деталь ты упустил.
- Какую?
- Когда Вертинский делал жест, у него на руке сверкал бриллиант. Я тебе тогда же сказала. Ты забыл?
- Забыл, естественно. Я был уверен, что это бижутерия.
- На что настроишься, то и видишь. Чтобы отличить настоящий бриллиант от поддельного, надо один раз увидеть настоящий. И понять, что он настоящий…
Идут года, тускнеет взор и серебрится волос,
А я бреду и радостно пою,
Пока во всех сердцах не прозвенит мой голос,
Пока не испою всю Родину мою.
"Испою" - сверкает бриллиантовое слово среди бижутерии.
"Испел".
Когда вместо "Весны человечества" получила Россия "Афган" и "Чечню", она, наконец, расслышала, увидела, поняла:
И никто не додумался просто стать на колени,
И сказать этим мальчикам, что в бездарной стране
Даже светлые подвиги - это только ступени
В бесконечные пропасти - к недоступной Весне.
УДАР КОСТЫЛЕМ
Когда был создан первый шедевр жанра?
Если не считать Вертинского, чьи мелотексты явились прототипами, вехами и как бы образцами того, что в 60-е годы нареклось песнями бардов, - первый шедевр жанра был создан в послевоенное время, в 1949 или 1950 году - точнехонько в середине века.
Создали его фронтовики. Но не те, которым суждено было стать классиками жанра. Будущие классики еще и не приближались к своему поприщу. Булат Окуджава в 1950 году, окончив Тбилисский университет, едва начинал учительствовать в сельской школе Калужской области. Михаил Анчаров, наверное, еще только изживал психологическую инерцию военной разведшколы и подумывал о Суриковском училище. Владимир Высоцкий бегал в неполную среднюю школу и вряд ли обладал голосом, который его потом прославил, потому что он был как раз в том возрасте, когда голос ломается. Ни один из троих не помышлял еще о стезе автора-исполнителя, хотя в зрелую пору каждый из них мог бы написать нечто подобное тому первому шедевру, а если бы соединились все трое…
Это фантазия, конечно. Не соединились. Не написали. Хотя наверняка слышали и знали, а может быть, и пели в компаниях эту летучую, могучую, никем не победимую балладу, лирический герой которой сделался как бы собирательным народным типом, встав в тот ряд, где уже обретались уныло напевающий ямщик, бродяга, переехавший Байкал, и молодец, сулящий девице златые горы. Теперь вровень с ними оказался словно изваянный самим народом солдат недавней войны. И не один, а в паре с извечным своим врагом.
Я был батальонный разведчик,
А он - писаришка штабной,
Я был за Россию ответчик,
А он спал с моею женой…
В четыре строки уложена вся Россия - располосованная войной, пропитанная любовью и ненавистью. В двух безошибочно очерченных фигурах схвачены ее несходимые края, противопоставленные по безупречно учуянным законам фольклорного параллелизма. В два штриха каждый, с филигранной экономностью и обезоруживающей простотой.
Батальонный разведчик… А мог ли быть, скажем, ротный? По делу мог бы, по стиху - вряд ли. "Ротный" - что-то слишком уж прибитое к земле, и рифмуется с "рвотным": липнет. А мог быть, скажем, полковой? То же мог бы - по делу. Но не по стиху. "Полковой" - высоко заносится, "полки" - это уже как бы целая армия, и это уже что-то, извините, штабное. А "батальонный" - то самое, серединное, центральное, коренное, батально-окопное, неизбывное, народное, боевое.
И кто он, батальонный разведчик, России? Потрясающе емкое определение: "ответчик". Не защитник, не хранитель, не сын отечества, наконец, как было бы в плакатно-гимнового звучания сюжетах. Ответчик! Это же почти - заложник! Это же почти по кодексу! Это же такая тяжба с самого начала…
С кем тяжба?
А со всем тем, что слепой классовой ненавистью вековечно сдвигается на "тот конец": туда, где "чистенько", "гладенько" и безопасно. Там главное лицо - "штабной": тот, что в избе сидит, а не в окопе, под крышей сидит, под крылом у начальства.
Всеволод Кочетов в последнем своем яростном романе, обрушившись на безвестного (как он поверил) автора песни, второпях переиначил так: "А он был наш писарь штабной".
Один из авторов песни (много лет спустя обнаружившийся) переспросил язвительно:
- "Наш"?? Это что же, значит, он тут же где-то рядом с нами и обретался? И она с ним, выходит, спала где-то тут же, на передовой? Подлог! Весь сюжет фальсифицируется. Широта обобщения пропадает!
Верно: Кочетов процитировал небрежно, обнаружив собственную глухоту к тексту, но… даже в его неуклюжем варианте строка все-таки действует. Потому что главное в ней слово: "штабной". А уж что "писаришка" - это от полноты чувств. Хватило же у "писаришки" статей к бабе полезть… но это уже сюжет. Пока что отметим филигранную точность экспозиции: ни словечка не сдвинешь. Кочетов сдвинул - сразу чувствуется. Впрочем, в народном исполнении безвестные певцы тоже сдвигали иные строки, но - не к худшему, об этом дальше. А пока о том, как Кочетов и следующую строфу отредактировал.
Строфа в подлиннике такая:
Ой, Клава, родимая Клава,
Ужели судьбой суждено,
Чтоб ты променяла, шалава,
Орла на такое говно!?
Кочетова смутила "шалава". Он из нее сделал "дуру", для чего Клаву перекрестил в Шуру. "Говно" его, как ни странно, не смутило; впрочем, его в интеллигентских кругах привычно заменяли "дерьмом", которое в свое время в окаменевшем виде узаконил Маяковский. Переименование героини, однако, весьма чувствительно: выпуклую Клаву подменили беспомощной Шурой (определения - из блестящей статьи Е.Калинцева, к которой я еще вернусь).
В общем, куплет опять попортили, но опять не убили. Потому что интонационно он очень устойчив. Место Клавы - свято. Она тут - высший Судия. Она тут, если угодно, сама Россия! И появляется она в аксессуарах государственных, осененная орлом и осиянная Роком, да еще дважды, в магическом повторе: "судьбой суждено". И это не "масляное масло", это знак глобальности!
После такой экспозиции можно раскручивать частный сюжет.
Забыла красавца-мужчину,
Позорила нашу кровать,
А мне от Москвы до Берлина
По трупам фашистским шагать…
Тут, между прочим, в каноническом тексте первые провисы. То есть слова, взятые напрокат из общепринятых схем того времени. "По трупам фашистским…" Да и "опозоренная кровать" - не очень… Для эпоса мелковато, для пародии не так уж смешно. Эту строку, кстати, существенно переделывали. Но не в романе Кочетова, а в стихийном пении. Я, например, слышал такой вариант:
Орла и красавца-мужчину,
Я срать бы с ним рядом не стал,
Ведь я от Москвы до Берлина
Со смертью в обнимку шагал…
При всей демонстративной грубости второй строки - здесь все же чувствуется попытка довести косую борозду поперек общепринятостям. А каков подхват предыдущего куплета с орлом! И дерзкая, веселая несуразица последней строки, подстроенной под мгновенный подхват:
Шагал, а потом в лазарете
В обнимку со смертью лежал,
И плакали сестры, как дети,
Ланцет у хирурга дрожал…
Так что же это? Простонародный наив или тончайшая его имитация? Шебутной вызов приличиям ("в обнимку…лежал"), подчеркнуто непритязательный стилистический штамп ("плакали… как дети") или виртуозный удар импрессионистской кисти (обморочный переброс к хирургу… нет, к ланцету… нет, к кончику ланцета, который - "дрожал" - сверхкрупная деталь!).
Все- таки почерк - мастерский: такая четкая ритмичность бросков сюжета, с подхватом на каждой ступени:
Дрожал, а сосед мой - рубака,
Полковник и дважды герой,
Рыдал, утираясь рубахой,
Тяжелой слезой фронтовой…
Цитирую "народный" вариант, слегка отличный от того, который опубликован в качестве авторского (там - "плакал, накрывшись рубахой"). Но и там, и тут - великолепное стилистическое косноязычие, от которого отлетают правила синтаксиса: "накрывшись…слезой", "утираясь… слезой" - так может петь только слепой Гомер, сроду не знавший грамматик.
Теперь, наверное, самое время сказать, что этот текст, явно отмеченный тягой к "коллективному переживанию", сотворен-таки авторским "коллективом". Это выяснилось много лет спустя, когда классиков бардовской песни стали собирать, комментировать и издавать поштучно. Тогда-то и выяснилось: "Батальонный разведчик", вышибавший слезу у полков и армий, что растеклись после войны по интеллигентским кухням и пригородным поездам, - сочинен тремя вполне обыкновенными парнями.