Особое место в литературном процессе отводит Троцкий критике. Ее важнейшую задачу он видит в разложении индивидуальности художника (т. е. его художества.-Ю. Б.) на составные элементы и обнаружение их соотношения. Критика, по Троцкому, ищет общее в душе читателя и в душе художника и на этой основе наводит мосты их взаимопонимания. Мостом от души к душе служит не неповторимое, а общее. Неповторимое познается через общее. Мост, который строит Троцкий от читателя к писателю, зиждется на вульгарных утилитарно-социологических опорах, на классовой принадлежности. При этом "социальный критерий не исключает, а идет рука об руку с формальной критикой, т. е. с техническим критерием мастерства" (с. 58).
Политический утилитаризм часто затмевает эстетическое сознание Троцкого; Он пишет: "…творчество Демьяна Бедного есть пролетарская и народная литература, т. е. литература, жизненно нужная пробужденному народу. Если это не "истинная" поэзия, то нечто большее ее" (с. 167). Социальная польза произведения важнее его художественных достоинств - эта мысль Троцкого войдет в культурный обиход и дорого будет стоить нашей художественной культуре. Впрочем, трудно приписать первооткрытие этой мысли Троцкому. Этот социально-утилитарный взгляд на искусство в обстановке бесконечной борьбы десятки людей открывали для себя сами.
Руководствуясь вульгарно-социологическими инструментами сугубо классового анализа искусства, Троцкий находит антикрестьянские мотивы в творчестве А. Блока, Б. Пильняка, серапионов, имажинистов, футуристов (В. Хлебникова, А. Крученых, В. Каменского). Он полагает, что мужицкая основа нашей культуры - вернее бы сказать, бескультурности - обнаруживает все свое пассивное могущество. По мнению Троцкого, наша революция - это крестьянин, ставший пролетарием и на крестьянина опирающийся. Наше искусство - это интеллигент, колеблющийся между крестьянином и пролетарием. Эти литературно-критические представления нашли свое политическое воплощение в знаменитом сталинском определении интеллигенции как прослойки между классами.
В области литературоведческой методологии мысль Троцкого вращается между формализмом и вульгарным социологизмом и отдает предпочтение последнему. Он довольно поверхностно, но отчасти верно понимает формализм: "Объявив сущностью поэзии форму, эта школа свою задачу сводит к анализу (по существу описательному и полустатистическому) этимологических и синтаксических свойств поэтических произведений, подсчету повторяющихся гласных и согласных, слогов, эпитетов. Эта частичная работа, "не по чину" называемая формалистами наукой поэзии или поэтикой, безусловно нужна и полезна, если понять ее частичный, черновой, служебно-подготовительный характер. Она может войти существенным элементом в технику поэтического ремесла, в его практическую рецептуру" (с. 131). Как мы видим, Троцкий не отвергает формальный анализ произведения, но полагает, что это дополнительный, малозначимый его элемент, не осознавая того, что художник часто мыслит стилем, формой и художественность - это не только форма образной мысли, но и ее эстетическое содержание. Интересна у него и подборка цитат из формалистов, характеризующая их принципы: "Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города" (В. Шкловский). "Установка на выражение, на словесную массу - "единственный, существенный для поэзии момент"" (Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия). "Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание. Форма, таким образом, обусловливает содержание" (А. Крученых). "Поэзия есть оформление самоценного, "самовитого", как говорит Хлебников, слова" (Р. Якобсон) (с. 132). Однако столь внимательно проштудировав формалистов, обнаружив их недостатки, Троцкий не смог полно увидеть их сильные стороны и понять, что художественность содержательна, семантически значима. Этого не смогла понять вся эстетика вульгарного социологизма.
Я уже подчеркивал некоторую эклектичность этой книги, сложенной из готовых и не предназначавшихся для построения единого здания материалов. Это сказывается и в том, что в главе о художественных направлениях литературы вклинивается глава о формализме как направлении в литературной критике. При этом Троцкий отдает себе отчет в масштабах этой школы: "…единственной теорией, которая на советской почве за эти годы противопоставляла себя марксизму, является, пожалуй, формальная теория искусства" (с. 130). Такое прямое противопоставление формализма марксизму Троцким позже будет усвоено литературным и политическим сознанием эпохи и позже при сталинском ужесточении культурной политики приведет к разгрому этой литературно-критической школы и ее методологии. Отвергнуты будут и все рациональные, все плодотворные моменты формальной методологии.
Троцкий склонен к аргументам "не из вежливых" и характеристикам жестким и грубым. Формальная школа характеризуется им как "недоносок идеализма в применении к вопросам искусства" (с. 145). По его мнению, на формалистах лежит печать скороспелого поповства. Для формалистов вначале было слово. А для Троцкого вначале было дело, и слово явилось за ним, как звуковая тень его.
Троцкий порой пытается преодолеть ее вульгарно-социологическую методологию. Особенно интересны его усилия в утверждении лояльного отношения партии к творчеству и в отвержении тематического экстремизма. Марксистское понимание объективной социальной зависимости искусства для Троцкого означает признание. Он утверждает общественную утилитарность искусства. В переводе на язык политики, это вовсе не означает стремления командовать искусством при помощи декретов или предписаний. Троцкий отрицает, что революционным является только то искусство, которое говорит о рабочем, и что большевики от поэтов требуют непременных описаний фабричной трубы.
Если подвести итог анализу установок Троцкого в области литературоведческой и искусствоведческой методологии, то можно сказать, что вульгарный социологизм он гибко и непоследовательно сочетал с элементами примитивно понятого формализма.
Методологическая ориентация на вульгарный социологизм приводит к тому, что классовое в рассуждениях Троцкого почти всегда превалирует над общечеловеческим. Между тем последнее и определяет суть искусства, его эстетическое отношение к реальности. Этим художественное сознание и отличается от политики. Для Троцкого художественное сознание есть разновидность политического сознания или способ иллюстрации последнего. Это становится традицией, а затем и позицией Жданова и Сталина. Всем этим я вовсе не хочу сказать, что виновник бед нашей культуры - Троцкий, и только он. Ему просто удалось наиболее остро и определенно выразить общую тенденцию массового сознания партийной среды и придать этой тенденции энергию исторического движения. Что же касается персональной ответственности за эти ошибочные противокультурные постулаты, то почти каждый из партийных современников Троцкого внес свой вклад в эти ошибки.
И все же Троцкому было дано прикоснуться к общечеловеческому, несмотря на все его классовые экзерсисы в эстетике. Он считал в корне неправильным противопоставление буржуазной культуре пролетарской культуры. Ее в дальнейшем вообще не будет, так как пролетарский режим - временный и переходный. Поэтому Троцкий считал, что исторический смысл и нравственное величие пролетарской революции в том, что она закладывает основы внеклассовой, первой подлинно человеческой культуры. Так, хотя бы в перспективе, Троцкий выходил на общечеловеческое.
Иногда в его положениях начинает проглядывать мысль о том, что диалектика индивидуального и общечеловеческого и национального в искусстве важнее классового. Однако прямолинейный социологизм дает себя знать на многих страницах его книги. Так, например, согласно Троцкому, только революционный перелом истории встряхивает индивидуальность, устанавливает другой угол лирического подхода к основным темам личной поэзии и тем самым спасает искусство от вечных перепевов.
Прогноз социального и художественного развития человечества Троцкий делает в духе своей теории перманентной революции. Он пророчит Европе и Америке десятилетия борьбы, участниками - героями и жертвами - которой будут люди не только его, Троцкого, но и следующего поколения. И соответственно революционным будет искусство этой эпохи.
Он против излишнего оптимизма в воззрениях на переход к социализму. Это будет, по его представлениям, эпоха социальной революции, которая продлится в мировом масштабе не месяцы, а годы и десятилетия, но "не века и тем более не тысячелетия". В этом процессе развития нового общества, по мнению Троцкого, наступит момент, после которого хозяйство, культурное строительство, искусство получат величайшую свободу движения вперед. Этот прогноз стал сбываться лишь через 70 лет после его изречения и вовсе не на тех основах, о которых говорилось.
Троцкому присущ исторический оптимизм, он уверен, что будущее лучше прошлого, так как оно вбирает в себя прошлое и поэтому "умнее и сильнее его" (с. 273). Будущее родины у него оптимистично, а иногда радужно. Россию он представляет как гигантское полотно, разработки которого хватит на века. С ее вершин и революционных кряжей берут начало истоки нового искусства, нового мироощущения, которые и через триста лет будут вскрывать эти истоки освобожденного человеческого духа.
То, что Троцкий признает известное значение общечеловеческого в художественной культуре, проявляется и в том, что главную задачу пролетарской интеллигенции на ближайшие годы он видит не в формировании абстракции новой культуры - при отсутствующем для нее пока еще фундаменте, а в конкретном культурничестве. Он считает, что необходимо систематическое, планомерное, критическое усвоение отсталыми массами элементов уже существующей культуры, что необходимо овладеть важнейшими элементами старой культуры, чтобы проложить дорогу новой.
Задачи Пролеткульта Троцкий не без некоторого резона стремится свести к борьбе за повышение культурного уровня рабочего класса. Троцкий справедливо критикует, совпадая в этом с Лениным, Пролеткульт за то, что тот стремился идти по разрушительному пути отвержения культуры прошлого и насаждения "искусственной и беспомощной новой классово-полноценной культуры". Впрочем, порой и Троцкому не чужды пролеткультовские нигилистические мотивы по отношению к культуре прошлого, хотя и не столь прямолинейные, как у истовых пролеткультовцев. Он подчеркивает значение Пушкина для нынешней эпохи, считает, что пролетарскому писателю нужно приобщиться к литературной традиции и овладеть еще Пушкиным, впитать его в себя. Однако овладеть Пушкиным нужно, по Троцкому, лишь для того, чтобы "уже тем самым преодолеть его" (с. 106).
Отмечая ту стадию развития, которая присуща советскому искусству начала 20-х годов, он говорит, что она "не есть еще эпоха новой культуры, а только преддверие к ней" (с. 151) или даже подготовка к подготовке будущего социалистического искусства. По его мнению, в литературном процессе этой эпохи можно насчитать несколько пластов: 1) внеоктябрьская литература и примыкающий к ней футуризм как ответвление старой литературы; 2) советская мужиковствующая литература; 3) пролетарское искусство, которое еще проходит через ученичество и ассимилирует для нового класса старые достижения; 4) социалистическое искусство.
Как же применял Троцкий свою критическую методологию к проблемам художественной культуры?
Многие страницы его книги посвящены тому слою культуры, который он именует внеоктябрьской литературой. Троцкий диагностирует реальный конфликт революции и интеллигенции, возникший в октябре 1917 года. Октябрь, согласно Троцкому, знаменовал "невозвратный провал" русской интеллигенции. Эта точка зрения на интеллигенцию глубоко укоренилась в партийной среде и обусловила многие беды и интеллигенции, и культуры, в конечном счете и партии.
Для Троцкого декаданс и символизм - процесс буржуазной индивидуализации личности, он сторонник ее коллективного бытия, опасного, как мы знаем это теперь, хунвейбиновскими последствиями для культуры. Индивидуализация есть необходимейший для личности процесс, без которого она становится безликой.
"Литература и революция" - некогда огненное, а ныне полуподозрительное сочетание слов. Однако, не проверив это словосочетание нашим современным опытом, мы рискуем ничего не понять в своей социальной истории и в истории культуры.
Движение Троцкого по истории культуры сопровождается знакомыми нам поисками классовых эквивалентов смысла произведения и классового фермента, питающего то или иное явление культуры. Троцкий пишет, что "старая наша литература и "культура" были дворянской и бюрократической на крестьянской основе… Пройдя через народническое "опрощенство", интеллигент-разночинец модернизовался, дифференцировался, индивидуализировался в буржуазном смысле. В этом историческая роль декадентства и символизма" (с. 24).
Конечно, искусство первых десятилетий не могло пройти мимо потрясений эпохи, не могла пройти мимо них и эстетика, пытавшаяся осмыслить это искусство. В этом обстоятельстве заключены корни многих особенностей эстетики Троцкого, которая исходила из того, что новое искусство может быть создано только теми, кто живет заодно со своей эпохой.
Троцкий не только создал политизированную и идеологизированную концепцию литературы, но и (критика- движущаяся эстетика!) воплотил ее в критическую деятельность. Например, он выступает как хлесткий полемист, дающий литературно-критические характеристики писателей и произведений в духе вульгарного социологизма. Так, по поводу Розанова Троцкий развязно пишет, что тот "был заведомой дрянью, трусом, приживальщиком, подлипалой. И это составляло суть его. Даровитость его была в пределах выражения этой сути" (с. 46). Однако Троцкий не ограничивается ругательно-эпитетной, ярлыковой формой критики. (Позже у Жданова крайняя литературно-критическая лексика станет единственным аргументом и инструментом.) Отдав дань этой форме и заложив ее прочную традицию, Троцкий переходит к вполне вразумительным аргументам, которые можно принимать или не принимать, но которые бросают на предмет анализа свой оригинальный свет: "Когда говорят о "гениальности" Розанова, выдвигают главным образом его откровения в области пола… Австрийская психоаналитическая школа (Фрейд, Юнг, Альберт Адлер и др.) внесла неизмеримо больший вклад в вопрос о роли полового момента в формировании личного характера и общественного сознания… Даже и парадоксальнейшие из преувеличений Фрейда куда более значительны и плодотворны, чем размашистые догадки Розанова…" (с. 46). Троцкий критикует Розанова за то, что он во время дела Бейлиса доказывал употребление евреями в культовых обрядах христианской крови, а незадолго до смерти писал о евреях, как о "первой нации в мире". Такая характеристика, по мнению Троцкого, "немногим лучше бейлисиады, хоть и с другой стороны" (с. 47).
Сегодня Розанов, как и многие незаслуженно вычеркнутые из культуры ее деятели, наконец попал в поле зрения наших читателей Соображения и критические возражения Троцкого будут играть роль в создании культурного поля восприятия этого сложного писателя. Столь же существенны и высказывания Троцкого о других возрождаемых или переосмысляемых ныне фигурах русской литературы XX века - И. Бунине, Д. Мережковском, 3. Гиппиус, Н. Котляревском, И. Зайцеве, Е. Замятине и других. Впрочем, истины ради скажем, что читателю подчас нужна большая плюралистическая терпимость, чтобы спокойно, как спорное мнение, читать такие характеристики: "Белый - покойник и ни в каком духе он не воскреснет" (с. 54).
Троцкий явился едва ли не первым историком советской литературы. Он считает, что между изживающим себя буржуазным и рождающимся новым искусством развивается переходное искусство, связанное с революцией, но не являющееся искусством революции. По мнению Троцкого, Борис Пильняк, Всеволод Иванов, Николай Тихонов, "серапионовы братья", Есенин, имажинисты, Клюев были бы невозможны - все вместе и каждый в отдельности - без революции. Литературный и общий духовный облик этих писателей создан революцией, и каждый из них по-своему приемлет ее.
Рассуждая о явлениях литературы, Троцкий мыслит не в эстетических, а в политических категориях и вносит в литературную критику на многие годы утвердившиеся в ней внеэстетические термины. В частности, определяя термин "попутчик" применительно к литературе, он считает, что общая черта всех попутчиков - их резкая отделенность от коммунизма, чуждость коммунистическим целям. Они через голову рабочего глядят с надеждой на мужика. "Относительно попутчика, - пишет Троцкий, - всегда возникает вопрос: до какой станции? Этого вопроса нельзя сейчас, однако, предрешить и в самой приблизительной степени" (с. 56). Жизнь ответила на этот вопрос трагедией. Та группа писателей, которая именовалась попутчиками, ехала не дальше станции "37-й год". Н. Клюев и Б. Пильняк погибли в застенках и лагерях. С. Есенин еще раньше покончил с собой. Н. Тихонов написал исторически ложную поэму "Киров с нами", Вс. Иванов - недостойную его пера повесть о Пархоменко и многие годы безмолвствовал. Распались как группа и изменились в своем творческом лице "серапионовы братья" и имажинисты. Они перестали существовать как литературное направление. Имажинист Н. Гумилев был расстрелян еще до выхода книги Троцкого.
Я уже упоминал, что эстетические постулаты Троцкого строятся преимущественно на литературном материале, но учитывают и другие виды искусства. Так, признавая даровитость и мастерство труппы Художественного театра и отвергая с точки зрения революционного утилитаризма "ныне ненужное" его искусство, он пишет} "Они не знают, куда девать свою высокую технику и себя самих. То, что совершается вокруг, им враждебно и уж во всяком случае чуждо. Подумать только: люди до сих пор живут в настроениях чеховского театра. "Три сестры" и "Дядя Ваня" в 1922 году! Чтоб переждать ненастье - не может ненастье длиться долго, - они ставили "Дочь мадам Анго", которая помимо прочего давала возможность чуть-чуть пофрондировать против революционных властей… Теперь они показывают блазированным европейцам и все оплачивающим американцам, какой прекрасный был у старой помещичьей России вишневый сад и какие были тонкие и томные театры. Благородная, вымирающая каста ювелирного театра… Не сюда ли относится и даровитейшая Ахматова?" (с. 39.) Входит в круг размышлений Троцкого и живопись. Он рассуждает и здесь революционно-утилитарно: "…пишут "советские" портреты, и пишут иногда большие художники. Опыт, техника - все налицо, только вот портреты непохожи. Почему бы? Потому, что у художника нет внутреннего интереса к тому, кого он пишет, нет духовного сродства и "изображает" он русского или немецкого большевика, как писал в академии графин или брюкву, а пожалуй, и того нейтральнее.
Имен называть не к чему, ибо это целый слой. Присоединившиеся ни Полярный звезды с неба не снимут, ни беззвучного пороха не выдумают. Но они полезны, необходимы- пойдут навозом под новую культуру. А это вовсе не так мало" (с. 42). За этими внеэстетическими, социально-утилитарными рассуждениями Троцкого стоит антигуманная исторически глобальная идея: современное поколение живет для того, чтобы унавозить почву для счастливой жизни будущих поколений.