Можно предположить, что его проживание под одной крышей со Штраухом объяснялось не только детской дружбой, но и иными причинами. И дело тут не в нетрадиционной ориентации обоих (Штраух был натуралом – у него была жена Юдифь Глизер, балерина), а в их работе на спецслужбы сначала РККА, а затем и ГПУ. И приход обоих в искусство сразу после гражданской войны мог объясняться тем же – они не только реализовывали свой талант, но и выполняли деликатные поручения спецслужб, которые были заинтересованы в том, чтобы держать под контролем (и направлять его) нарождающееся в Советской Республике искусство. Как мы знаем, у Эйзенштейна это получалось просто замечательно. Он снял шедевральный фильм "Броненосец "Потемкин"" (1926), который навел "шороху" не только у нас, но и на Западе. Например, в Берлине, где тогда сосредоточилась значительная часть русской эмиграции, он произвел эффект разорвавшейся бомбы. Это была такая мощная "агитка", которая буквально потрясла публику. По сути, Эйзенштейн заново переписывал историю на советский лад, являясь ярым апологетом новой власти. Как писала после премьеры фильма в берлинском кинотеатре "Apollo" (26 марта 1926 года) одна из местных газет: "Страшная картина. Всякий ствол винтовки направляется в человека, залпы, лица в предсмертной тоске, кровь, дула пушек и сколько трупов (уже после немецкой цензуры, которая много вырезала)! Основная тема – убийство, воплощенное в кинематографическую сенсацию. Эта сенсация, повторяющаяся, длительная, сделана безусловно талантливо, как-то особенно напористо. Дробя ее картину, он, как из пулемета, стреляет по зрителю. Своей манерой, как ни один другой режиссер, Эйзенштейн насилует зрителя. Не дает ему отдыха, искусственно владея вниманием, он злоупотребляет своим уменьем. Это утомляет. К концу кажется – притупляется, слабеет лента".
Кстати, накануне этого показа в Берлин приезжал сам Эйзенштейн и оператор фильма Эдуард Тиссэ. Тоже весьма выдающаяся и интересная личность в свете темы нашего рассказа. Тиссэ был латышом, а люди этой национальности очень активно участвовали в Октябрьской революции и гражданской войне, стояли у истоков создания ВЧК. И у Тиссэ было много друзей среди чекистов, начиная от Мартина Лациса, с которым они вместе воевали на Восточном фронте против белогвардейцев и чехословаков (Тиссэ тогда был начальником штаба Партизанской Красной армии, а Лацис – председателем ЧК и Военного трибунала 5-й армии Восточного фронта), и заканчивая Яковом Петерсом (он тогда был первым в истории ВЧК секретарем ее парторганизации). Кстати, именно с именем Петерса связывают формирование образа "латышского лица" ВЧК, поскольку именно он, став вторым лицом в ведомстве (первым был Феликс Дзержинский), начал массово привлекать земляков-латышей на работу в "чрезвычайку". И Эдуарду Тиссэ, уроженцу Либавы (а Петерс жил там в 1904–1907 годах и даже вступил там в Латвийскую социал-демократическую рабочую партию), тоже предлагали, но он с юности любил операторское искусство, поэтому ушел в кинематограф. Но связей с земляками-чекистами не прерывал, что благотворно сказывалось на его карьерном росте, а также на выезде за рубеж. Ведь в 1931–1932 годах он вместе с Сергеем Эйзенштейном и Григорием Александровым был за границей в связи с изучением техники звукового кино и съемками фильма "Да здравствует Мексика!". А эта страна уже тогда привлекала к себе внимание чекистов, как удобный плацдарм для деятельности в Латинской Америке. Поэтому не случайно убийство Троцкого в 1940 году пройдет без сучка и задоринки именно в Мексике.
Кроме того, эта троица посетила Голливуд, что тоже можно рассматривать как разведывательную деятельность – пусть и творческую. Это было трио разведчиков, которые должны были разведать ситуацию в Голливуде с тем, чтобы перенести его опыт на советскую почву. В те годы почти все зарубежные экспедиции были либо плодами деятельности ГПУ, либо им курировались. Например, знаменитая экспедиция на Тибет Рерихов – Николая, Юрия и Елены (опять троица!). Благодаря той киношной разведке у нас появился "свой Голливуд": мюзикл "Веселые ребята" и актриса Любовь Орлова, больше напоминавшая звезду Голливуда.
Но вернемся к Эйзенштейну.
Итак, он, по одной из версий, был гомосексуалистом, что в двадцатые годы еще не каралось законом в СССР. Более того, к таким людям относились более-менее благосклонно. Так, в послереволюционной реформе законодательства преследование гомосексуального поведения, присутствовавшее в Уголовном Уложении царской России, было отменено: в УК РСФСР 1922 года соответствующая статья отсутствовала, в 1920-х статьи об ответственности за мужеложство удалялись из УК кавказских и среднеазиатских республик.
Однако в 1926 году вышел новый Уголовный кодекс РСФСР (стал применяться с января 1927 года), где появилась статья 154а, в которой было записано: "Половое сношение мужчины с мужчиной (мужеложство) – лишение свободы на срок от трех до пяти лет.
Мужеложство, совершенное с применением насилия или с использованием зависимого положения потерпевшего, – лишение свободы на срок от пяти до восьми лет".
Однако на деле эта статья тогда почти не применялась. И в 1926 году по приглашению советского правительства© СССР посетил Магнус Хиршфельд, гей-эмансипатор и основатель Всемирной лиги сексуальных реформ (это ее упоминает Остап Бендер в "Золотом теленке"), после чего в 1928 году на копенгагенском конгрессе Institut for Sexualwissenschaft было объявлено об основании Лиги и СССР приводился в качестве образца секс-терпимости.
Однако после сворачивания нэпа ситуация резко изменилась. И 7 марта 1934 года уголовная ответственность за мужеложство была ужесточена: теперь оно относилось к преступлениям против личности и наказывалось лишением свободы сроком до пяти лет, а при отягчающих вину обстоятельствах (например, при совершении мужеложства с несовершеннолетними) – на срок до восьми лет.
Этот закон дал дополнительные возможности советским спецслужбам по вербовке агентуры среди гомосексуалистов. Причем как среди прежних агентов, так и среди новых, которых этой статьей УК можно было "припереть к стенке". А среди советской элиты (в том числе и среди интеллигенции) "голубых" хватало. Например, тот же С. Эйзенштейн или В. Мейерхольд (хотя у последнего была жена – Зинаида Райх) и т. д.
Но вернемся на некоторое время назад – в двадцатые годы.
Секретные агенты спецслужб регулярно составляли агентурные донесения, которые потом ложились в основу агентурных сводок, попадавших на столы начальников отделений, а те затем отсылали их начальнику СПО. Вот пример одного из таких документов (реконструкция).
Сводка Секретного отдела ОГПУ № 93:
"Фильм "Друзья совести", снятый режиссером Константином Эггертом на фабрике "Межрабпомфильм", рассказывает о революционной борьбе горняков Рура в Германии в 1920 году. Однако эта тема в фильме раскрывается неправильно. Режиссер Эггерт дал в общем пессимистическую оценку борьбы пролетариата и снял фильм в формалистической манере, которая недоступна широкому советскому зрителю.
По отзывам сотрудников "Межрабпомфильма", режиссер Эггерт придерживается формалистических взглядов и посещает квартиру режиссера В. Мейерхольда и З. Райх в Брюсовом переулке, где собирается театрально-кинематографическая богема. Некоторые из посетителей этой квартиры-салона позволяют себе антиобщественные высказывания…
14 сентября 1932 года".
Забегая вперед, отметим, что К. Эггерт снимет еще четыре фильма: "Штурм" (1932; документальный), "Настенька Устинова" (1934), "Настоящий парень" (1934; короткометражный), "Гобсек" (1936).
В 1938 году режиссер будет выслан из Москвы и в 19381946 годах станет главным режиссером Театра музыкальной драмы и комедии в городе Ухта. Затем он будет работать актером и режиссером Пензенского театра им. А В. Луначарского, Одесской киностудии, Новосибирской киностудии научно-популярных фильмов. Уйдет из жизни в 1955 году.
И снова вернемся к героине нашего рассказа – Зое Федоровой.
В студии Завадского она проучилась всего два года (19281930). После чего студию временно закрыли, и ей пришлось искать приложения своих актерских талантов в других творческих вузах. В итоге в 1930 году она поступила в училище при Театре революции (в будущем Театр имени Маяковского). Это заведение в те годы было очень популярно у публики, в нем тогда играли многие будущие звезды советского театра и кино: Мария Бабанова (1922–1983), Владимир Белокуров (1924–1936), Михаил Астангов (1925–1927, 1930–1941), Владимир Дорофеев (1925–1931), Нина Тер-Осипян (19252002), Борис Бибиков (1927–1934), Алексей Дикий (19271928, с 1930), Георгий Милляр (1927–1938), Елена Тяпкина (1927–1931, 1943–1949), Ольга Пыжова (1928–1938), Павел Павленко (1930–1932), Максим Штраух (1932–1950, 1958–1974) и др. Федорова ходила на все спектакли театра, мечтая, что вскоре и сама будет играть на его сцене большие роли. Ведь студентам училища приходилось быть занятыми в его спектаклях, но в основном в массовке.
Кумиром Федоровой (как и многих других столичных театралов) была прима этого театра Мария Бабанова, блиставшая в ролях Гоги ("Человек с портфелем"), Анки ("Поэма о топоре"), Джульетты ("Ромео и Джульетта"), Дианы ("Собака на сене"), Тани ("Таня"), Ларисы ("Бесприданница") и др.
Если мы исходим из того, что героиня нашей книги была агентом ОГПУ, то ее поступление в театральное училище объяснялось не только ее личным желанием, но и оперативной необходимостью ее чекистских кураторов. Ведь время тогда было переломное. Только что был свернут нэп, и контроль ОГПУ над обществом становился всеобъемлющим. И Лубянка по-прежнему была заинтересована в том, чтобы во всех сферах жизнедеятельности этого общества у нее были свои люди – агенты. И это не было паранойей чекистского ведомства. Ведь после сворачивания нэпа и постепенного разворота кремлевских верхов от идеи мировой революции к построению социализма в одной конкретной стране – в СССР – происки врагов (как внутренних, так и внешних) должны были только усилиться. А чтобы бороться с ними, ОГПУ нужна была исчерпывающая информация, предоставить которую могла именно разветвленная агентурная сеть. Не случайно в те годы свет увидели сразу несколько методических чекистских пособий, касающихся именно агентурной работы. Одна из них – "Методика чекработы. Агентура" (1931), которая стала учебным пособием для новой поросли чекистских кадров. Кстати, о последних.
Профессиональные чекистские кадры в двадцатые годы готовились на базе Высшей пограничной школы и Школы по переподготовке работников внутренних органов (ШПП) ОГПУ, где обучались будущие сотрудники СО, ЭКО и ИНФО ОГПУ СССР. Азы агентурной работы они постигали благодаря таким пособиям, как "Канва агентурной разведки" (1921), "Техника контрразведывательной службы" (1925).
Между тем изменения в политической и оперативной обстановке в стране в конце двадцатых – начале тридцатых годов, а также нехватка чекистских кадров в территориальных органах ОГПУ и невозможность подготовить их в ШПП поставили вопрос о создании нового, куда более многопрофильного учебного заведения. В итоге в 1930 году Политбюро ЦК ВКП(б) принимает решение о направлении на учебу с последующим зачислением на службу в органы госбезопасности 1000 передовых рабочих-производственников. В связи с этим 29 мая 1930 года издается приказ о сформировании в Москве школы по подготовке и переподготовке чекистских кадров, которая с 4 июня 1930 года именуется Центральной школой (ЦШ) ОГПУ. После чего ШПП расформировывается и все ее имущество и инвентарь передаются в Центральную школу ОГПУ.
Подготовка слушателей заключалась не только в приобретении знаний, умений и навыков оперативной деятельности. Высокие требования предъявлялись к военной подготовке и физической закалке обучаемых, которые шлифовались в подмосковном лагере "Динамо" в Мытищах. Там проводились занятия по стрельбе, тактике оперативно-боевой работы, изучению топографии и военной техники. Сборы завершались проведением двухдневной военной операции, организованной для каждой учебной группы.
Центральная школа ОГПУ просуществует до 1935 года и подготовит и переподготовит более пяти тысяч сотрудников.
Могла ли Зоя Федорова иметь отношение к этой школе? Почему бы и нет, учитывая, что обучение там было разным – как продолжительным, так и краткосрочным (нечто вроде ускоренных курсов). Однако главным местом приложения сил для Зои в те годы все же было театральное училище, куда она поступила одновременно с созданием ЦШ ОГПУ – летом 1930 года. Причем она успевала не только учиться, но и… крутить романы. Ведь именно тогда Зоя впервые вышла замуж. Супругом девушки стал ее однокурсник Леонид Вейцлер (1906) – человек настолько деликатный и интеллигентный, что Федорова порой чувствовала себя с ним. неловко. Она-то сама была девушкой задиристой, за словом в карман никогда не лезла и над интеллигентными манерами своего супруга частенько иронизировала. Может быть, поэтому их брак и просуществовал недолго – чуть больше года, не оставив какого-либо следа в их судьбах. Во всяком случае, Федорова о нем почти не вспоминала, видимо, считая ошибкой молодости.
Иное дело ее второй брак (причем опять с евреем) – с оператором Владимиром Рапопортом из Ленинграда. Кто такой Рапопорт? Он было на два года старше Федоровой – родился в 1907 году в Витебске в бедной еврейской семье. Как и большинство российских евреев, имел мало шансов достичь чего-то большего, но в октябре 1917 года в стране грянула социалистическая революция, которая открыла перед российскими евреями огромные перспективы. С них была снята черта оседлости, которая позволила им переселяться в большие города. В итоге Рапопорт, окончив школу в 1924 году, оказался в Ленинграде. Отметим, что если в 1917 году евреев в городе было около 50 тысяч, то десять лет спустя их стало около 94 тысяч (6,2 % всего населения города). Среди них был и Владимир Рапопорт.
Поскольку значительное число евреев тогда подвизалось работать в кинематографе, Рапопорт направил свои стопы в эту же сферу – он поступил в Ленинградский государственный фотокинотехникум. Закончив его в 1929 году, стал работать помощником оператора на разных киностудиях. А в начале тридцатых пришел на фабрику "Союзкино" (с 1934 года – "Ленфильм"). И уже в 1931 году Рапопорт снял свой первый фильм – "Златые горы". Правда, не один, а в тандеме с более опытным оператором Жозефом Мартовым (1900; начиная с 1929 года это была его уже четвертая картина). Режиссером фильма был опять же еврей – Сергей Юткевич.
Зоя Федорова познакомилась с Рапопортом на его второй картине – "Встречный". Причем делала фильм все та же троица Юткевич – Мартов – Рапопорт, а также еще один оператор-еврей – Александр Гинцбург. На календаре была весна 1932 года – именно тогда начались съемки этого фильма, которому суждено будет стать классикой советского кино (от него ведется отсчет социалистического реализма в советской кинематографии). Речь в нем шла о годах первой пятилетки, когда коллектив одного из ленинградских заводов выдвинул встречный план, согласно которому завод должен выпустить новую мощную турбину. Федоровой досталась крохотная роль жены рабочего Яшки Чуточкина, роль которого исполнял Яков Гудкин (1905). Это был уже маститый актер, на счету которого с 1923 года было уже 18 фильмов. Но внешне он был не во вкусе Федоровой. Да и киношный опыт его не играл для нее большого значения. Другое дело оператор Рапопорт, который и внешне был ей симпатичен, да и на площадке вел себя как полноправный хозяин, что ясно указывало на то, что у этого человека есть все задатки для карьерного роста. А тут еще и сам Рапопорт, будучи в активном поиске своей дамы сердца, обратил внимание на симпатичную и задорную москвичку, которая произвела на него впечатление своей непосредственностью. Короче, между ними вспыхнул роман, который имел продолжение и после окончания съемок (они закончились поздним летом, а 7 ноября 1932 года "Встречный" уже вышел на широкий экран). Правда, было одно большое препятствие – оператор жил в Ленинграде, куда каждый день не наездишься. А переезжать к нему из горячо любимой Москвы Зое не хотелось. Тем более что учеба в училище при Театре революции дошла лишь до своей середины. Короче, влюбленные вынуждены были на протяжении двух лет жить на два города.
Ранним летом 1934 года Федорова окончила училище при Театре революции и была зачислена в его штат. Он тогда пополнился целой группой исполнителей, среди которых были: Марк Бернес (1933–1935), Иван Переверзев (1933–1939), Клавдия Половикова (1934–1936, 1942–1959), Алексей Чернов (1934–1935), Иван Рыжов (1935–1940). Театр тогда возглавлял Алексей Попов (с 1931 года), который, по-своему претворяя опыт К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, выдвинул концепцию современного "актера-мыслителя", чье творчество одушевлено "волнением от мысли". Однако в сонме этих актеров места Зое Федоровой не находилось – с ее курносым лицом она играла лишь незначительные роли. Даже кино, в котором появился звук, не обращало на нее никакого внимания. Но однажды…
Взлет карьеры героини нашего рассказа начался в 1933 году со случайной, казалось бы, встречи за кулисами Театра революции, где Федорова, будучи студенткой, играла в массовке. Именно там на нее якобы натолкнулся молодой режиссер Игорь Савченко (1906). Он в 1929–1932 годах был актером и режиссером Бакинского театра рабочей молодежи, после чего переехал в Москву, где стал главным режиссером Московского театра рабочей молодежи (с 1938 года – имени Ленинского комсомола). Параллельно работе в этом театре Савченко стал работать и в кино. Впрочем, это началось еще в Азербайджане, где он снял два фильма. Правда, оба были короткометражными. А в Москве Савченко было доверено снять полнометражное кино – музыкальный фильм "Гармонь" по одноименной поэме комсомольского поэта А. Жарова, в котором он и пригласил сняться Федорову. На что та ответила: "Я же курносая!". "Именно из-за этого я тебя и беру", – ответил режиссер. О чем было это кино? По сюжету, веселый деревенский гармонист Тимошка (актер Петр Савин) избран секретарем комсомольской ячейки. Он перестает музицировать и принимается наводить порядок в селе. Однако без песен обостряется классовая борьба. Дело доходит до драки. И тогда Тимошка снова берет в руки гармонь.
Зое Федоровой в этом фильме предстояло исполнить главную женскую роль – деревенскую девушку Марусеньку, влюбленную в Тимошку. Это была ее первая большая роль в кино, которую она, как явствует из предыдущего текста, получила случайно. Ведь не встреться ей за кулисами Савченко, и на роль Маруси была бы взята другая актриса. В кино так часто бывает – когда его величество случай резко меняет траекторию актерской судьбы. Но зададимся вопросом: а действительно ли это был случай? А что, если дело здесь не только в актрисе Зое Федоровой, но и в агенте "Зефире"?