Некоторые механизмы взаимодействия кижского локуса с массовой культурой можно наблюдать в литературных произведениях "второго ряда", посвященных Кижам. Остановимся подробнее на двух таких текстах. В хронологическом порядке первый – рассказ советской писательницы, автора преимущественно детских приключенческих романов и повестей Ирины Ивановны Стрелковой "Лешка и хиппи" (опубликован в журнале "Советская женщина" в 1973 году). Второй – новелла Инессы Емельяновны Бурковой "В Кижи" (опубликован в авторском сборнике "Хочуха" в 2006 году). По своему содержанию и пафосу тексты разнятся, как разнятся эпохи их написания, наложившие свой отпечаток на их проблематику. Однако и в том, и в другом произведении мы сталкиваемся с парадоксом, когда остров изображается как пространство автономное от "большого мира" с его цивилизацией, пошлостью и толпой, и в то же время оба текста в той или иной степени связаны с формулами масскульта, этот "большой мир" представляющими.
Рассказ И. Стрелковой адресован, если исходить из места публикации, взрослой аудитории, но при этом носит явный дидактически-просветительский характер. По существу, это пример советской беллетристики периода холодной войны с элементами дидактики, пропаганды и просветительского пояснения, кто такие хиппи и как к ним следует относиться советскому человеку. Отмеченная чертами литературной условности история совершается в точно поименованном пространстве, с фотографической точностью воспроизводятся его визуальные и бытовые характеристики – Преображенский собор, музей, экскурсоводы, туристы, местные жители и их островной быт. Силуэт Преображенской церкви отражен и в иллюстрации к рассказу, что крайне типично для кижских литературных сюжетов.
Остров Кижи выбран в качестве места действия не случайно. Он оказывается удачным локусом для развертывания основного конфликта, а именно для сюжетообразующей встречи советского мальчика Лешки и безымянного хиппи, приплывшего из-за границы в качестве туриста на теплоходе. Короткий текст организован по принципу противопоставления двух культур, традиционной и массовой, из которых одна, по замыслу автора, оказывается подлинной, другая – ложной. Возможность такого столкновения предоставляет остров, с одной стороны, известный своим музеем традиционного деревянного зодчества, с другой – открытый для посещения туристам всего мира. Лешка в рассказе – почти абориген, свой человек на острове, "гостит у бабушки, она у него тоже работает в музее, в Преображенском соборе, хранительницей…" (Стрелкова 1973: 32). Хиппи – представитель "цивилизации", живущей по другим правилам. В рассказе нет претензий на глубину разработки конфликта, и стороны его последовательно тяготеют к антитезе "свое – чужое" в совершенно однозначной интерпретации этой дихотомии "советское – несоветское". Зато повествование наполнено апелляциями к острым вопросам современности, что сближает рассказ с текстами популярной культуры, отзывчивыми к злобе дня. Более того, параллели с ней обнаружимы в рассказе Стрелковой и на других уровнях повествования, как содержательных, так и формальных.
Прежде всего, тема западной массовой культуры заявлена в рассказе в связи с появлением в нем образа хиппи в качестве одного из центральных персонажей. Здесь нужна, конечно, оговорка. В 1960-е движение хиппи сформировалось как часть американской контркультуры, бунтовавшей против буржуазного общества. Впоследствии оно пережило разные фазы развития, вплоть до последующей абсорбции массовой коммерческой культурой. В рассказе И. Стрелковой именно к коммерческой культуре, а не к контркультурной страте приближен заграничный гость. При ближайшем рассмотрении "длинноволосый, босой, в отрепьях" хиппи оказывается ряженым. Его костюм свидетельствует не об аскетизме и презрении к материальному, а лишь о следовании канонам современной моды. Одно из самых выразительных мест рассказа – дискуссия о хиппи, возникающая в курилке между посетителями музея:
– Это не настоящая грязь, – отозвался ленивый снисходительный голос. – Особая краска, имитация грязи. И заплаты фабричного производства. Культура обслуживания. Человек избавлен от необходимости протирать штаны собственным задом…
– Ну и глупо! – запальчиво возразила девчонка в тельняшке. – Не во внешности дело, не в заплатах и не в длинных волосах. У хиппи культ цветов, я читала!
– Ну, цветы цветами, а марихуану у них продают, как у нас мороженое… (Стрелкова 1973: 33).
В приведенном диалоге видно, что в рассказе сталкиваются полярные точки зрения на культуру хиппи, а точнее, два культурных мифа: идеализирующий и разоблачающий, добрый и зловещий. Авторская позиция совпадает со вторым. Сам персонаж лишен возможности комментировать свой внешний вид и мировоззрение, поскольку не говорит по-русски. В деле его разоблачения решающую роль играет экскурсовод Толя, сообщающий недостающие для полной характеристики детали:
– Вон тот господин, весь в ремешках с аппаратами, его отец. А дама с синими волосами – его мать. Богатые они люди, плавают по Балтике на своей яхте. Я от них сегодня уже сто раз слышал, что время деньги <…> Ну и твой бродяга с ними путешествует <…> такое капризное дитя. Он у них под хиппи наряжается, но это у него для форса… мода… Настоящие хиппи уходят от богатых родителей, поселяются в трущобах… А он просто забавляется… (Стрелкова 1973: 33).
И поскольку чужеземец оказывается единственным представителем субкультуры на острове, то и достается ему функция своего рода эталона.
В рамках сюжета хиппи проходит проверку на подлинность и не выдерживает ее. Пространство острова играет в этой проверке решающую роль. Так, в кульминационный момент повествования Лешка восхищается архитектурой Кижского погоста и пытается открыть гостю красоту деревянного зодчества, пересказывая в спонтанной экскурсии кижские предания. Гость красоту не воспринимает и выражает желание погост уничтожить в знак протеста против буржуазной цивилизации, "бабахнуть соборы ко всем чертям" в силу того, что "цивилизация прогнила до основания" (Стрелкова 1973: 33). Покушение на собор становится демаркационной линией, разводящей двух персонажей по разные стороны:
– Ты ему объясни! – Лешка чуть не заревел. – Неужели трудно понять? Кижи три века стоят. От пожаров уберегли, от захватчиков. А он – бабахнуть!
– Бах! – Хиппи ткнул в воздух рукой и засмеялся.
– Он что, фашист? – спросил Лешка.
– Нет, не фашист. Он себя называет революционером. – Толя пожал плечами (Стрелкова 1973: 33).
Чем дальше, тем больше в рассказе выходит на первый план идеологическая составляющая, действующая как костяк всего повествования. Авторская оценка персонажа – это оценка и всей массовой культуры, которая показана как эрзац, разрушающий представление об истинно прекрасном. Островные реалии, главным образом Преображенская церковь, оказываются в этой ситуации своего рода лакмусовой бумажкой, дающей представление о сущности персонажа. В прорисовке кульминационной сцены сказывается характерное для советской идеологии противопоставление высокой (классической, традиционной) и массовой культуры, находящихся в непримиримой оппозиции друг к другу. По внешнему виду, поведению, жестам, репликам читатель может сделать вывод о том, какой культурный, а стало быть, и ценностный выбор сделали герои-антагонисты. И советский мальчик переживает разочарование в колоритном госте: "Обманщик он: ходит в лохмотьях, несчастный, босой, а сам богатых родителей сын. Зря, значит, Лешка его пожалел, удочку подобрал и за ним нес" (Стрелкова 1973: 33).
Контраст реализуется и в репрезентации пространства острова. "Свое" пространство отмечено чертами идиллики. Остров в рассказе описан как locus amoenus. Поддерживают идиллический модус повествования пейзажные зарисовки, встроенные в текст рассказа: "С пригорка <…> открылся весь Кижский погост. Будто плывет он по синей Онеге со всеми своими церквами и часовнями, с мельницей и старинными домами, с копнами сена по желтеющим лугам" (Стрелкова 1973: 32). В рассказе И. Стрелковой можно заметить и те черты в репрезентации острова, которые получают дополнительный акцент в рамках популярной культуры. Это его патриархальность, идиллический хронотоп, наконец, фольклорное начало, конструирующие образ "сказочного острова": "С пригорка и соборы и дома казались махонькими, точно игрушечные, а чуть подошел – и они, как в сказке, обернулись великанами, далеко в небо унесли бревенчатые стены, чешуйчатые маковки" (Стрелкова 1973: 32). "Чужое" пространство получает характеристику исключительно социальную, через его представителей – иностранных туристов, увешанных фотоаппаратами, наделенных экзотическими портретными чертами (синие волосы) и равнодушных к красоте Кижского погоста.
Текст, таким образом, несет на себе заметный отпечаток времени с официальным отрицанием буржуазной популярной культуры. Коллизия рассказа построена на оппозициях "свое – чужое", "подлинное – поддельное", "созидание – разрушение". Одновременно рассказ по ряду показателей (упрощенность сюжета, абсолютизация одной системы ценностей, апелляция к современным реалиям) сам приближен к формулам массовых жанров. Здесь видно, что разоблачавшая буржуазную массовую культуру пропагандистская советская литература часто оказывалась обоюдоострым оружием. Многие советские читатели именно из карикатур в журнале "Крокодил" и журнальных разоблачений впервые узнавали о стилягах, хиппи и других субкультурах, представляющих западное влияние. Тем самым популярная культура получала еще большее распространение. Кроме того, по своей эстетике и поэтике советская беллетристика 1970-х "в условиях практически запрета многих жанров массовой литературы зачастую сближалась по своим чертам с массовой литературой" (Черняк 2005: 172), принимая на себя ее черты и компенсируя собой эту неудовлетворенную потребность массового читателя. Примечателен с этой точки зрения общий контекст творчества И. Стрелковой, много писавшей для детей и подростков, то есть в той сфере, где и в советское время допускались черты массовых жанров, а в 1980-е годы пробовавшей себя и в жанре детектива. Двойственностью отмечена и форма публикации – многотиражный журнал, адресованный женщинам, в котором идеологически выдержанные публикации соседствовали с разделами о моде, кулинарии и проч. В последовавших в 1970–1980-е изданиях прозы И. Стрелковой этот рассказ не воспроизводился либо в силу критического отношения самого автора, либо в силу того, что и задумывался текст как журнальная публикация на острую тему, не претендующая на вневременную значимость. Это также сближает рассказ советской писательницы со многими заведомо одноразовыми текстами современного масслита.
Новелла писательницы, журналистки и правозащитницы Инессы Бурковой "В Кижи" представляет иную эпоху и фиксирует иные стилевые паттерны. Сами параметры публикации маркируют текст как продукт массовой литературы, принадлежащий к наджанровому единству любовной прозы (обычно говорят о любовном романе, но его формулы могут использоваться и в повести, и в новелле). Новелла напечатана в 2006 году в авторском сборнике "женских историй" с характерной аннотацией: "Героини страстно влюбляются, грезят о принце, мечтают о замужестве, торжествуют победу и переживают неудачи <…> Умные, сильные и слабые, романтичные, беспомощные и расчетливые, они стремятся найти свое место в сложных условиях крутых перемен, сотрясающих Россию. Они хотят любить и быть счастливыми".
"В Кижи" И. Бурковой – это, по сути, уменьшенный любовный роман с его типичной коллизией, элементами приключений и эротики. События новеллы представлены глазами героини. Журналистка едет в Карелию и по приглашению главного редактора одной из центральных газет оказывается на теплоходе в Кижи. Коллизия новеллы состоит в попытке мужчины соблазнить героиню, которая переживает в этот момент кризис личной жизни, и в необходимости для героини сделать выбор в пользу старых отношений с женатым любовником или новых отношений с соблазнителем. Время действия – перестройка. Эти детали, как и многие другие, могут быть отнесены к сфере конвенций (по Дж. Кавелти) женской любовной прозы, в то время как место действия, вынесенное в заглавие, включает элемент инвенции. Музей – не самое репрезентативное пространство любовной прозы. И этот элемент инвенции накладывает определенный отпечаток на сюжет новеллы, проявляясь более всего в финальном выборе героини. При этом можно назвать и такие черты кижского пространства, которые делают эту инвенцию в принципе возможной и даже достаточно органичной для фабулы. Сам мотив путешествия на остров относится, например, к стереотипным ходам этого жанра, формализуя эскапизм как конститутивную черту женской любовной прозы. О. Бочарова называет островное пространство одним из двух типичных пространственных планов женского романа: "Один – привычный для героев и особенно для героини, городской, модерный, западный, другой – внебудничный, "чужой" – морское побережье, остров в южных морях, маленький городок в горах. Это пространство, чужое героине, наделено значениями природности, стихийности, неизвестности; именно там, как правило, и возникает сексуальное влечение между героями" (Бочарова 1996: 295). Разве что легкомысленный и эйфорический Юг меняется в новелле И. Бурковой на патриархальный и консервативный Север, что не замедлит сказаться на развитии сюжета. Кроме того, если в 1960–1970-е годы остров осознается преимущественно как идиллическое пространство, отделенное от цивилизации, то десятилетия паломничества туристов превращают его в популярное место со всеми соответствующими коннотациями. Например, в очерках польского писателя Мариуша Вилька Кижи начала 2000-х годов, особенно по сравнению с еще более труднодоступными Соловками, приобретают черты Вавилона, "ежегодно посещаемого толпами туристов со всего мира (однажды я повстречал там пару боливийцев!)" (Вильк 2008: 135).
В целом в образе острова у И. Бурковой можно отметить характеристики, которые как сопрягают его со стилевыми паттернами коммерческой популярной прозы, так и противостоят им. Первое иллюстрируется тем, например, что Кижи представлены как часть путешествия, включенного в семиотическую модель "жизненного успеха". Оплаченная "толстым" журналом командировка в Карелию описана здесь как привилегия, свидетельствующая о карьерном росте героини в престижной сфере журналистики, приглашение в Кижи – знак внимания со стороны мужчины. Комфортные условия путешествия и влиятельный сосед придают поездке черты респектабельности. Но уже в начальных эпизодах появляется знакомый образ острова как места духовного очищения, противостоящий грубым соблазнам современности: "От Кижей не собиралась отказываться. Напротив, надеялась, что там угомонится моя душа. Обычно, когда мне становится худо, я рвусь на природу, знаю, поможет, снимет стресс" (Буркова 2006: 73).
Самому острову в новелле И. Бурковой уделено значительное внимание, не меньше половины пространной для своего жанрового канона новеллы занимает описание кижского ландшафта. Как и во многих других повествовательных произведениях о Кижах, будь то очерк или рассказ, повествование здесь включает элемент своего рода экскурсии. В разных текстах о Кижах этот элемент может варьироваться от нескольких замечаний до целых страниц. В новелле Бурковой мы встречаем второй вариант – пространный экскурс. Об истории острова, времени и обстоятельствах постройки знаменитого храмового ансамбля, особенностях его архитектуры еще на пароходе начинает рассказывать своему спутнику героиня. Этот "ликбез" продолжается по прибытии детальным описанием увиденного, стилистически продолжающим экскурсию, начавшуюся еще в пути.
Место и здесь становится своеобразным пробным камнем для героев, символизируя ситуацию этического выбора. В то время как все туристы отправляются по прибытии на ночлег в гостиницу, куда зовет героиню и ее спутник, она увлекает его на ночную прогулку по острову. Прогулка оказывается кульминационным пунктом сюжета. Любовные страсти здесь сменяются "радостью от созерцания красоты и гармонии" (Буркова 2006: 83). Пространство Кижей помогает героине определиться с выбором и удержаться от предлагаемой ей случайной связи. Место хеппи-энда занимает сцена финального катарсиса. Торжествует сентиментальный идиллический хронотоп с его мотивами тотальной гармонии и чудес:
Наваждение рассеется днем. А сейчас, ночью, белой дивной ночью, все по-иному. Все странно, как это небо. Солнце на какое-то время исчезло, но вокруг оставалось так светло, будто днем <…> Словно упал привычный гигантский шатер-небосвод, и открылась далекая, беспредельная, манящая даль. Только теперь мне стало понятно, что такое философская бесконечность мира. Мы бродили по острову. Верно кто-то говорил Главному: Кижи заколдовывают. В какой-то момент мне почудилось, будто рядом со мной вышагивает не Главный, а Юра. Тоже любуется Кижами. Молчит. Переполнен тихой радостью. Умиротворен душевным покоем (Буркова 2006: 84).
После прогулки соблазнитель, хвалившийся на теплоходе своей сексуальной раскованностью, неожиданно признается героине в тайной жертвенной и платонической любви к известной певице. Одновременно героиня находит жертвенный же выход из своих сложных отношений с женатым любовником, реализуя его по крайней мере в собственном воображении:
"Но ты не знаешь, я решил…"
"Знаю, – спешу помочь я ему. – Ты остаешься с женой и тремя детьми. Выбор достойный уважения", – говорю довольная, что поднялась над собой.
"Но как же ты? Наша любовь?" – горюет. "Она никуда не исчезла, – успокаиваю его и себя. – Она останется с нами навсегда. Любовь-обретение. Любовь-память. Как Кижи" (Буркова 2006: 106).
Место действия, таким образом, вносит коррективы в фабульную формулу любовной новеллы. В финальном торжестве платонических чувств можно увидеть стереотипизирование традиции русской классической литературы с ее ориентацией на этическую парадигму и жертвенность. Если в традиционной модели любовного романа фабула заканчивается счастливым бракосочетанием, то в повести Бурковой обе линии отношений завершаются этическим выбором на основе отказа от любви-эроса в пользу любви-агапэ. Эротическое и духовное разводятся по разные стороны, и герои делают выбор в пользу "духовного", а точнее, морального. Хотя финальное утверждение ценности семьи (любовник героини делает выбор в пользу жены и детей) совсем не противоречит классической установке любовного романа. Только ситуация эта чуть более проблематизирована, нежели сказочные финальные браки большинства любовных романов.