Экранизации Шерлока Холмса существуют практически столько же, сколько и сами рассказы, но в XXI веке они несомненно вступили в новую фазу. С популярным сериалом Би-би-си "Шерлок" (Sherlock, 2010), фильмами в голливудском стиле типа "Шерлок Холмс" (Sherlock Holmes, 2009) и их сиквелом "Шерлок Холмс: игра теней" (Sherlock Holmes: A Game of Shadows, 2011) или американскими сериалами "Элементарно" (Elementary, 2012 – ), "Ясновидец" (Psych) и "Доктор Хаус" (Dr. House), вышедшими на экраны в последние годы, ремейки на тему Шерлока Холмса стали квинтэссенцией жанра трансмедийного нарратива. Более того, поскольку "поклонники Шерлока Холмса создали одно из старейших и наиболее активных сообществ за всю историю популярной культуры" (Polasek 2012: 193), то существует огромное множество фанфиков (которые сейчас все чаще публикуются в Интернете), а также комиксов, видеоигр и литературных произведений "по мотивам". Современные нарративы о Холмсе зачастую обладают высокой степенью саморефлексии, предоставляя тем самым богатый материал для изучения как популярной сериальности в действии, так и создаваемых там культурных топографий.
Для последних экранизаций рассказов о Холмсе, и особенно тех, где представлена постколониальная точка зрения, характерны сложность изучения места, (пост)имперский мир и верность детективному жанру, и роман Исигуро Кадзуо "Когда мы были сиротами" (2000) – яркое тому подтверждение. Главный герой романа Кристофер Бэнкс мог бы быть назван точной копией героя рассказов Конан Дойла, если бы не ряд принципиальных различий. Начнем с того, что для Бэнкса Англия – это всего лишь страна, которая приняла его какое-то время назад. Детство Бэнкса прошло в так называемом международном поселении в Шанхае начала ХХ века, где его отец работал в английской торговой компании. Молодой Кристофер отправился в Англию только после того, как его родители таинственным образом пропали. По-видимому, это было связано с какими-то махинациями компании и торговлей опиумом. С самого начала Бэнкс, один из сирот, о которых говорит название романа, уже тем отличается от Холмса, что он не понаслышке знает о маргинальных и периферийных местах, где как раз и происходят преступления в рассказах Конан Дойла. Более того, став детективом в Англии, он отправляется в обратное путешествие, чтобы расследовать исчезновение своих родителей. Перемещаясь из Шанхая в Англию и обратно, Кристофер движется в направлении, противоположном обычному для путешественников времен империи, и словно смешивает различные географические пространства (пост)колониального мира. Поступая таким образом, он разрушает иерархический порядок и пространственные границы, установленные колониальной историей, и создает динамическую множественность миров в движении. Раскачиваясь, словно маятник, между Англией, бывшим колониальным центром, и Шанхаем, городом, где постоянно размываются границы между тем, что Саид называет Западом (Occident) и Востоком (Orient), роман создает топографию, которая выстраивается в процессах трансформации, переплетения и инверсии, что в высшей степени осложняет представление о Вселенной. В этом мире "быть немного полукровкой", как говорит Бэнксу друг его родителей дядя Филип, вполне может оказаться "не таким уж плохим вариантом" (Ishiguro 2000: 76). В этом мире разделение пространства на "наше" и "их", на "мы" и "другие", на "дом" и "заграница" вполне явно разрушается и освобождает место для "третьего пространства", в котором "одни и те же явления могут восприниматься, переводиться" и превращаться в выражение различий культур (Bhabha 1994: 37). Это как раз то, что делает роман "Когда мы были сиротами".
Бэнкс стал вполне успешным детективом, но мало верит в то, что его родители до сих пор где-то в заложниках в Шанхае. С самого начала он стремится распутать это дело и спасти родителей, чтобы таким образом восстановить справедливость и свою собственную идентичность. Следовательно, не в Лондоне, а в эксцентричном Шанхае постколониальный детектив должен подтвердить свои аналитические способности. Однако в Шанхае конца 1930-х годов оказалось, что холмсовское искусство расследования Бэнксу не далось, и он в конце концов терпит поражение. В противоположность убежденности Бэнкса, что его отец был похищен, потому что пытался героически противостоять торговле опиумом, оказывается, что он совершенно негероическим образом сбежал с любовницей. Столкнувшись с "настоящими" преступлениями, таким, например, как бушующая тогда китайско-японская война, Бэнкс снова и снова терпит поражение в попытках разобраться в политических и военных конфликтах и дает абсолютно ошибочную оценку ситуации. На роскошном обеде, где зверства и жестокость войны превращаются в привычные предметы разговора, Бэнксу дают театральный бинокль, чтобы он мог следить за сражением в порту. Однако он не может ничего рассмотреть, потому что "фокус был сбит". Отрегулировав в конце концов оптику, Бэнкс увидел "многочисленные лодки, которые продолжали заниматься своим привычным делом и сновали прямо под канонадой" (Ishiguro 2000: 160). Удаленная и сторонняя позиция наблюдателя, то есть имперская точка зрения, которая позволяла Холмсу распутывать самые запутанные случаи и контролировать окружающий его мир, полностью потеряла свою действенность в постколониальном мире. Вместо того чтобы предоставлять привилегированное знание, бесстрастное стороннее наблюдение приводит к этически и политически сомнительным суждениям. Именно поэтому роман Исигуро в самом широком плане становится размышлением о потенциале и недостатках английских детективов à la Шерлок Холмс. Являясь отражением неспособности Бэнкса организовать мир вокруг себя и понять свое местонахождение, топографии в целом и описание Шанхая в частности играют важнейшую роль. В действительности Бэнкс постоянно терпит неудачу в попытках прочитать знаки города; для этого альтернативного, постколониального Холмса городское пространство полностью потеряло свою прозрачность. С его возвращением в места своего детства гомогенный нарратив становится все более и более сюрреалистичным, напоминающим сон или – гораздо чаще – ночной кошмар (ср.: Döring 2006: 80). По мере того как Бэнкс проецирует на город свои детские воспоминания и фантазии, повествовательные топографии постепенно бросают вызов условностям реализма и присущего им прямого референтного отношения между знаком и реальностью. Изобилуя неожиданными поворотами, лакунами, галлюцинаторными несоответствиями, невероятными событиями и яркими индивидуальными фантазиями, воспоминаниями и тревогами, повествование продвигается порой столь же хаотично, как и сам Бэнкс, который постоянно ощущает себя потерянным и находящимся во власти чувства "дезориентации, которая грозила поглотить меня всего целиком" (Ishiguro 2000: 146). Поиски родителей приводят его в "кафкианский мир истерзанного войной Шанхая" (Finney 2006: 142), столь далекий от привилегированного безопасного мира его детства в международном поселении. Его безумное путешествие по руинам Шанхая, по агонизирующему запутанному лабиринту является символом неспособности детектива собрать воедино различные улики, относящиеся к его делу, и установить имеющиеся между ними связи. Даже карты, которые когда-то казались источником объективных знаний о пространстве и, как об этом писал Э. Саид (Said 1993: 271), были основой имперских проектов покорения земель, сейчас представляют собой лишь скопление нечитаемых знаков, не обнаруживая в себе какого-либо смысла. Когда Бэнкс просит подвозившего его шофера нарисовать карту, чтобы добраться до нужного ему места, он получает в ответ несколько страниц записей, которые не может расшифровать: "Казалось, что он наконец-то понял, как для меня важно то, о чем я его просил. Несколько секунд он напряженно думал, а потом начал быстро писать. Он заполнил одну страницу, потом другую. После четвертой или пятой страницы он воткнул карандаш назад в спираль, соединявшую листки блокнота, и протянул блокнот мне. Я посмотрел, что он мне написал, но не смог ничего понять в китайских иероглифах" (Ishiguro 2000: 228). Поскольку знаки более не помогают сориентироваться, рассказчик внушает все меньше и меньше доверия, не умея разобраться даже в собственных впечатлениях и событиях, которые происходят с ним самим. Таким образом, роман последовательно бросает вызов способности детектива восстановить порядок и отвергает главенство эмпирического мышления, что было так убедительно показано в рассказах Конан Дойла. Если действительно колониальные проекты обретения знаний в первую очередь и в большинстве своем опираются на процессы картографирования и территориальное полномочие карт (ср.: Pratt 1992), то в постколониальном мире оказываются подставленными под сомнение и пересмотрены сами основы этих знаний. В романе "Когда мы были сиротами" тексты, карты и знаки в целом не создают знания о мире и высшей власти. Их смысл не зафиксирован раз и навсегда, а нестабилен, он в развитии и открыт для изменений. Нечитаемые карты выступают как сопротивляющиеся контрсилы, которые подрывают официальные репрезентации и выдвигают на передний план несхожесть чужих пространств, которые отказываются от освоения или доместикации. В свете этой связи между топографией и знанием явные тематические последствия получает тот факт, что Исигуро сам, по-видимому, ни разу не был в современном Шанхае (ср.: Döring 2006: 78; Finney 2006: 145). Он конструирует образ города на основе материала, почерпнутого из других книг, то есть Шанхай Исигуро на самом деле не что иное, как вымысел, абсолютно фантазийное пространство. Таким образом, бросая вызов отсылочным отношениям между обозначаемым и обозначающим, что формирует реализм Дойла и эмпиризм Холмса, постколониальная версия Исигуро отсылает нас к сконструированной природе топографии и колониального дискурса. Знание о чужих, иностранных пространствах всегда опирается на конструктивные процессы обозначения, посредничества и интерпретации.
Демонстративная интертекстуальность романа, то есть частые обращения и реинтерпретация уже существующих текстов, порой являющихся частью английской классики, очень тонко подчеркивает этот момент: карты и тексты являют собой палимпсесты, то есть открытые и противоречивые репрезентативные практики, которые повторяют, реинтерпретируют и трансформируют существующие тексты, но, вне всякого сомнения, не способны предоставить истинное топографическое знание. Именно путем "поглощения" существующих популярных топографий роман "Когда мы были сиротами" осваивает их "по частям" (Döring 2006: 83), самому большому сомнению подвергая их репрезентативность.
Еще одним постколониальным вариантом осмысления рассказов Конан Дойла является индийский вариант Холмса по прозвищу Фелуда, который появился из-под пера Сатьяджита Рая. Новеллы Рая, опубликованные на бенгальском языке и только потом переведенные на английский, предназначены для детей и не явно, но все же запустили в научный оборот постколониальную критику якобы империалистской предвзятости рассказов Конан Дойла. Как писал сам Рай (Ray 1988: 8), "написать детектив, имея в виду молодую читательскую аудиторию, не так-то просто, потому что такие истории должны быть "безупречно сверкающими", то есть идеальными". Однако рассказы Рая не являются простым подражание или "вариантом попугайничанья, когда "черные ручки" пишут "белые тексты", в которых нет ничего самостоятельного" (Mathur 2006: 87). "Присущая им мимикрия" включает в себя "отклонения и вариации, которые отделяют рассказы о Фелуде от канонов Холмса [и], таким образом, могут быть прочитаны как знаки постколониального оспаривания и пересмотра канонической детективной литературы метрополии" (ibid.). Среди таких отклонений, например, отрицание холмсовского утилитарного понимания знания. Английский детектив лишь иногда обращается к специальной литературе, что оказывает непосредственное влияние на его успех в расследовании дел. Фелуде же, напротив, присущи самые разнообразные интересы, и похоже, что он читает как для удовлетворения собственного любопытства, так и по причине профессиональной необходимости.
Еще одним отличием рассказов Рая от холмсовской серии является то, что Фелуда и его компаньоны довольно часто путешествуют по самым разным регионам Индии и даже один раз оказываются в Англии. В определенной степени это неотъемлемая часть историй, где действие происходит в Индии, и нельзя сказать, что данный факт обусловлен исключительно желанием создать инверсию канонической модели. Тем не менее итогом становится провинциализация первоисточника, который оказывается вытесненным вариациями Рая, и сопутствующая этому переориентация пространственных отношений: Англия выводится из центра внимания, так же как и исчезает стереотипная ассоциация периферии типа Индии с криминалом. Картирование индийского пространства и места в рассказах Рая о Фелуде настолько разноплановые, что происходит переписывание упрощенных образов страны, которые представлены в английских текстах.
Помимо заполнения лакун и устранения белых пятен в рассказах о Холмсе, где в том или ином виде есть упоминания об Индии, Фелуда Рая приглашает читателей пересмотреть имеющийся у них образ Англии. В новелле "Фелуда в Лондоне" детектив занят поисками таинственного мальчика, который стоит на фото рядом с клиентом, потерявшим память и посему не имеющим ни малейшего представления, кто это такой. Однако он подозревает, что они с этим мальчиком могли быть друзьями, ведь недаром они стоят рядом на этом фото. В описании клиента и того, кто, вполне вероятно, может оказаться его другом детства, есть весьма примечательная деталь: в то время как клиент – это "приятный джентльмен", чей "цвет лица был столь же бледный, сколько и европейский" (Ray 1988: 535), о его друге было совершенно "невозможно сказать, англичанин этот мальчик или индус" (ibid.: 538). Как клиент, так и его предполагаемый друг детства своим внешним видом выбиваются из установленных этнических категорий, предвосхищая тем самым расизм и расовые стереотипы, которые станут главными темами всей новеллы. Фелуда довольно быстро устанавливает, что фото было сделано в Англии, где клиент ходил в школу до того, как вернулся с семьей в Индию. Поскольку местонахождение и личность друга клиента оставались непонятными, Фелуда решает продолжить расследование в Лондоне. Показательно, что Фелуда "все же отважился покинуть Индию" (Mathur 2006: 107), в то время как Шерлок Холмс предпочитает в подобных случаях оставаться дома, опираясь в своих моральных предубеждениях на стереотипы в отношении колоний как мест, где обитает преступность, однако будучи знакомым с ними лишь на расстоянии. Таким образом, путешествие Фелуды за пределы привычного ему пространства нарушает пространственную модель, на которой выстраиваются рассказы о Холмсе.
Что касается Лондона, то его топографическое описание на удивление полно клише, но сделано это намеренно. Опознавательными знаками Лондона становятся "станции метро", "красные двухэтажные автобусы" (Ray 1988: 546) и "Оксфорд-стрит", где "вы увидите Лондон во всей его суете" (ibid.: 547). Упоминаются среди прочего музей мадам Тюссо и "Бейкер-стрит, 221б" (ibid.: 554). Фелуда и его компаньоны получают типичный лондонский набор, который отчасти может объясняться той самой молодой читательской аудиторией, о которой помнил Рай, работая над новеллой. Но привычный набор штампов в образе города также помогает перевернуть и поменять колониальный или туристический взгляд. Здесь господствуют "огромные универмаги" и идут "толпы людей по Оксфорд-стрит" (ibid.), так что, по иронии, приехавшие из Индии герои поражены тем, что "можно устроить пробки не только на дорогах из машин, но и на тротуарах из людей" (ibid.: 548). Тем не менее при всей своей стереотипности описание Лондона у Рая оказывается создающим "колонизацию наоборот" и обличающим избыточность современной потребительской культуры.
Если рассказы Рая о сыщике по прозвищу Фелуда показывают мегаполис как зараженный консюмеризмом и захлебывающийся от количества живущих там людей (последнее могло бы в большей степени относиться к Индийскому полуострову, нежели к Европе), то моральная деградация бывшего центра империи становится очевидной в истории о расследовании дела о расизме. Фелуда обнаруживает, что мальчик на фотографии был сомнительным типом. Он постоянно дразнил своего якобы друга за его "индийскость" и за то, что тот был родом из английской семьи, где "никто не любил индийских ниггеров" (ibid.: 555). Фелуда возмущен тем, что в ходе расследования ему пришлось столкнуться с давнишним расизмом, что превращает Англию в отсталую страну. Он говорит одному из своих английских собеседников: "В Индии нет ниггеров, мистер Криппс. На самом деле даже в Америке чернокожих больше не называют ниггерами" (ibid.). В итоге Фелуда не только устанавливает личность мальчика на старом фото. Он устанавливает положение (пост)имперского центра, который в данном случае, в варианте пространственного переосмысления Раем рассказов о Холмсе, оказывается на обочине цивилизации.
Что же касается теле– и киноэкранизаций Шерлока Холмса, то еще в далеком 1984 году вышли первые серии британского телесериала "Приключения Шерлока Холмса" производства Granada Television. Сериал шел до 1994 года, в главной роли снялся Джереми Бретт. Именно этот сериал установил стандарты для современных экранизаций классических рассказов Конан Дойла о великом сыщике и для изображения Лондона как места, где разворачивается действие. Отличительной чертой сериала является его точность соответствия литературному оригиналу, включая как описания интерьеров, так и диалоги с Холмсом, типичным кабинетным детективом. Упор делается на показ собственно расследования и работы мысли детектива, в то время как моральные ценности и их пространственные координаты, заложенные в оригинале, скорее воспроизводятся, а не повторяются с некоторыми вариантами. Экранизации Шерлока Холмса всегда обращены ко времени, когда они собственно сняты, и к историческому контексту, которому они посвящены. Это утверждение будет верным и в отношении сериала 1980-х годов: Лондон в них – весьма жесткий город, который выходит из длительного периода послевоенного восстановления, а не пристанище преступности, каким представлен в текстах Конан Дойла его предшественник в поздневикторианскую имперскую эпоху рубежа веков.
Хотя сериал производства Granada "как критики, так и поклонники часто называют "исчерпывающей" реализацией" (Polasek 2013: 384) оригинального замысла, представленный там подход довольно заметно отличается от того, что мы видим в новейшей версии экранизации Шерлока Холмса XXI века, которая сейчас буквально у всех на слуху. Возможно, что несомненный успех и вполне заслуженный канонический статус сериала от Granada явились причиной "пятнадцатилетней пропасти" между ним и "следующей серьезной экранизацией Холмса в 2009 году" (ibid.), какой стала роскошная версия в лучших голливудских традициях – фильм "Шерлок Холмс" режиссера Гая Ричи. Учитывая огромную популярность холмсовской темы в новом тысячелетии, вряд ли можно представить даже относительное исчезновение этого персонажа с киноэкранов, однако данный фильм вполне может быть своеобразным показателем мощи его возвращения в популярную культуру XXI века. Хотя сериал Granada и является "исчерпывающей" экранизацией, ремейки последних лет внесли ряд существенных добавлений и поправок в представление и восприятие истории Шерлока Холмса.