Если церемония открытия Олимпиады прославляла страну через презентацию знаковых для ее популярной культуры фигур, как то Beatles и Oasis, то Лондон был должным образом представлен персонажем, который в отличие от других был и остается источником бесчисленного числа топографий этого реально-воображаемого места. Клип также содержит некоторые сложные ключи к прошлым (возможно, спорным) символам славы нации. Одним из таких ключей стало нарисованное сердце, которое бьется в каменной груди "Дискобола", одного из самых известных экспонатов Британского музея. Камера приближается все ближе и ближе, и вот уже пульсирующее сердце превращается в классическую картину Темзы, протекающей через Лондон и являвшейся когда-то основным водным путем, который во времена Империи соединял Британию с ее колониями. Метафорическая аббревиация, представленная в клипе Би-би-си, становится понятной в другой недавней вариации на тему Шерлока Холмса, какой является вымышленная биография Артура Конан Дойла Arthur and George (2005; "Артур и Джордж" в русском переводе), написанная Джулианом Барнсом. Джордж, который вместе с Дойлом образует дуэт главных героев, вынужден запомнить пейзаж и природу Англии в том виде, в каком они представлены в имперском воображении, характерной приметой которого среди других элементов является пресловутая метафора Англии как "пульсирующего сердца Империи" (Barnes 2005: 17). Эта натуралистичная идея настолько действенна, что в молодом уме Джорджа уже заранее сложилась картина, где "артерии и вены стали красными линиями на карте мира и связывают Британию со всеми регионами, отмеченными розовым цветом" (ibid.). Если уж на то пошло, то Лондон во время Олимпийских игр был более благодушной и преходящей империей. Однако он был довольно сильно нагружен прошлыми и нынешними культурными реминисценциями, которые должны исчезнуть в тот момент, когда Холмс Камбербэтча в конце концов произносит: "Пусть игры начнутся", перефразируя знаменитую фразу сыщика: "Игра началась".
Заключение
Хотя Лондон раз за разом становится местом действия в большинстве вариаций на тему Шерлока Холмса, мы не видим ни одного повтора в том, как этот город изображается и что олицетворяет. Подобно герою детективного романа, который перемещается по его улицам, крышам и каналам, Лондон легко узнаваем, но при этом всегда новый в каждой новой сериальной интерпретации. От "мусорного ящика" викторианского Лондона в произведениях Конан Дойла до сверкающих витрин варианта Би-би-си, снятого в лучших канонах медийного жанра, долгая история экранизаций Шерлока Холмса предоставляет достаточное количество доказательств репрезентации мегаполиса как культурной топографии, которая постоянно меняется и которую меняют восприятие, медийность и описание его физической реальности. Рассуждение о значении культуры в создании пространства и места, а не их существование априори стало сутью данного исследования, и вполне справедливо. Сериальная динамика такого персонажа массовой культуры, как Шерлок Холмс, обогащает современную ситуацию материалом и медийным аспектом этого процесса. Там, где текстуальность или акты написания и картирования были отдельно выделены в контексте колониализма, приходится в равной степени обращать внимание на влияние и растущий глобальный охват таких видов медиа, как кинофильм, телевидение и новые цифровые СМИ в вопросах конструирования и зачастую оспаривания понимания места. Интерпретации Лондона и Шерлока Холмса указывают на материальную природу топографии и в дальнейшем разрабатывают ее, но они же рассказывают нам что-то большее и о природе сериальности. Популярная сериальность основана на повторении и стандартизации, и наибольший успех достигается в случае представления уникальных знаковых фигур типа Шерлока Холмса или Дракулы. Похоже, что они легко доступны для культурного воображаемого, оказываясь даже за пределами любых отдельных (оригинальных или "по мотивам") историй, в которых они появились. Парадокс, но для того, чтобы стандартизация работала, ей необходимо производить свои собственные различия и отклонения. Это отлично видно в различных реинкарнациях Шерлока Холмса, который мечется между понятиями гендера или, например, ценностями добра и зла. Более того, диалектика стандартизации и различия также поддерживается многочисленными обликами Лондона, от города эпохи последних лет Виктории, который захлестывают преступления, тем или иным образом связанные с колониями, до провинциализации бывшего центра империи, если смотреть с постколониальной перспективы. Хорошо известен тот факт, что сэр Артур Конан Дойл довольно скоро сам устал от своего персонажа и воскресил Шерлока Холмса только по многочисленным и настойчивым просьбам читателей. Продолжающееся обращение к фигуре Шерлока Холмса свидетельствует, что даже в XXI веке читатели и зрители до сих пор не пресытились этим английским сыщиком, но поддержать этот интерес им помогла трансмедийная универсальность персонажа, так же как и отличная способность пейзажей Лондона к метаморфозам и видоизменениям. Это является доказательством того, что успешным персонажам и фону действия в популярной сериальности необходимо обладать способностью меняться в зависимости от разных типов медиа (и всегда быть отличающимися от прежних вариантов), чтобы избежать завершенности финала и в то же время потенциальной скуки стандартизации. Одновременно они же выявляют изменения, происходящие в медиа, и медийную логику сериальности, выясняя возможности и ограничения отдельных жанров и медиа, что демонстрируют экранизации Шерлока Холмса, особенно сделанные в последнее время. Пожалуй, только таким образом английскому сыщику удается оставаться популярным персонажем, и истории, связанные с ним, продолжают служить действенным средством прочтения города и опознавания топографий Лондона.
Литература
Barnes J. Arthur and George. London: Jonathan Cape, 2005.
Barthes R. Semiology and the Urban // The City and the Sign: An Introduction to Urban Semiotics / Eds. M. Gottdiener, A.Ph. Lagopoulos. New York: Columbia UP, 1986. 87–98.
Bhabha H. K. The Location of Culture. New York; London: Routledge, 1994.
Borsò V. Grenzen, Schwellen und andere Orte – … "La geographie doit bien être au cœur de ce dont je m’occupe" // Kulturelle Topographien / Eds. V. Borsò, R. Görling. Stuttgart; Weimar: Metzler, 2004. 13–41.
Brantlinger P. Rule of Darkness. British Literature and Imperialism, 1880–1920. Ithaca: Cornell UP, 1988.
Brooks P. Enigmas of Identity. Princeton, NJ: Princeton UP, 2011.
Donald J. Imagining the Modern City. London: The Athlone Press, 1999.
Döring T. Sherlock Holmes – He Dead: Disenchanting the English Detective in Kazuo Ishiguro’s When We Were Orphans // Postcolonial Postmortems. Crime Fiction from a Transcultural Perspective / Eds. Ch. Matzke, S. Mühleisen. Amsterdam; New York: Rodopi, 2006. 59–86.
Doyle A. C. Sherlock Holmes: The Complete Novels and Stories. Vol. 1. New York: Bantam Books, 2003.
Fiamengo J. Regionalism and Urbanism // The Cambridge Companion to Canadian Literature / Ed. E. – M. Kröller. Cambridge: Cambridge UP, 2004. 241–262.
Finney B. English Fiction Since 1984. Narrating a Nation. Houndsmill: Palgrave Macmillan, 2006.
Frank M. C. Kulturelle Einflussangst. Inszenierungen der Grenze in der Reiseliteratur des 19. Jahrhunderts. Bielefeld: transcript, 2006.
Fuller S. M. Deposing an American Cultural Totem: Clarice Starling and Postmodern Heroism in Thomas Harris’s Red Dragon, The Silence of the Lambs, and Hannibal // Journal of Popular Culture. 2005. 38.5. 819–833.
Gatiss M., Moffat St. (series creators). Sherlock. BBC DVD/Entertain, 2010.
Gikandi S. Maps of Englishness. Writing Identity in the Culture of Colonialism. New York: Columbia UP, 1996.
Gilroy P. Postcolonial Melancholia. New York: Columbia UP, 2004.
Goscilo H. Moving Images, Imagination, and Eye-deologies // Russian Studies in Literature. 2004. 40.2. 7–19.
Grossberg L. Dancing in Spite of Myself. Essays on Popular Culture. Durham; London: Duke UP, 1997.
Ishiguro K. When We Were Orphans. London: Faber and Faber, 2000.
Jäger L. Gedächtnis als Verfahren – Zur transkriptiven Logik der Erinnerung // Mythosaktualisierungen. Tradierungs– und Generierungspotentiale einer alten Erinnerungsform / Hg. St. Wodianka & D. Rieger. Berlin; New York: de Gruyter, 2006. 57–80.
Kayman M. The short story from Poe to Chesterton // The Cambridge Companion to Crime Fiction / Ed. M. Priestman. Cambridge: Cambridge UP, 2003. 41–58.
Kelleter Fr. Populäre Serialität. Eine Einführung // Populäre Serialität: Narration, Evolution, Distinktion / Hg. Fr. Kelleter. Bielefeld: transcript, 2012. 11–48.
Kelleter Fr. Toto, I think we’re in Oz again (and again and again): Remakes and Popular Seriality // K. Loock and C. Verevis. Film Remakes, Adaptations and Fan Productions: Remake/Remodel. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012. 19–44.
Lotman J. M. Die Struktur literarischer Texte / Übers. von R. – D. Keil. 4. Auflage. München: W. Fink, 1993.
Lynch K. The Image of the City. Cambridge, MA: MIT Press, 1960.
Mahler A. Stadttexte – Textstädte. Formen und Funktionen diskursiven Stadtkonstitution // Stadt-Bilder. Allegorie – Mimesis – Imagination / Hg. А. Mahler. Heidelberg: Winter, 1999. 11–36.
Mathur S. Holmes’s Indian Reincarnation: A Study in Postcolonial Transposition // Postcolonial Postmortems. Crime Fiction from a Transcultural Perspective / Eds. Ch. Matzke, S. Mühleisen. Amsterdam; New York: Rodopi, 2006. 87–107.
Miller J. H. Topographies. Stanford, Calif.: Stanford UP, 1995.
Pfeiffer K. L. Anarchie der Wissenschaftsgeschichte oder Logik der Theoriendynamik? Von der Materialität der Kommunikation zur Medienanthropologie // Medienanthropologie und Medienavantgarde. Ortsbestimmungen und Grenzüberschreitungen / Hg. J. Fürnkä, M. Izumi, K. L. Pfeiffer, and R. Schnell. Bielefeld: transcript. 2005. 27–45.
Polasek A. D. Sherlockian Simulacra: Adaptation and the Postmodern Construction of Reality // Literature/Film Quarterly. 2012. 40.3. 191–196.
Polasek A. D. Surveying the Post-Millennial Sherlock Holmes: A Case for the Great Detective as a Man of Our Times // Adaptation. 2013. 6.3. 384–393.
Poore B. Sherlock Holmes and the Leap of Faith: The Forces of Fandom and Convergence in Adaptations of the Holmes and Watson Stories // Adaptation. 2012. 6.2. 158–171.
Pratt M. L. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London; New York: Routledge, 1992.
Priestman M. Detective Fiction and Literature: The Figure on the Carpet. Basingstoke: Macmillan, 1990.
Ray S. Foreword // The Adventures of Feluda. New Delhi: Penguin, 1988.
Rigney A. The Dynamics of Remembrance: Texts Between Monumentality and Morphing // A Companion to Cultural Memory Studies / Eds. A. Erll and A. Nünning. Berlin; New York: de Gruyter, 2008. 345–353.
Ritchie G. (dir.). Sherlock Holmes. DVD Warner Bros, 2009.
Ritchie G. (dir.). Sherlock Holmes: A Game of Shadows. DVD Warner Bros, 2011.
Said E. Culture and Imperialism. London: Chatto & Windus, 1993.
Said E. Orientalism. Western Conceptions of the Orient. London: Penguin, 1995.
Sasse S. Poetischer Raum: Chronotopos und Geopolitik // Raum. Ein interdisziplinäres Handbuch / Hg. St. Günzel. Stuttgart: Metzler, 2010. 294–308.
Satyajit R. Feluda in London // The Complete Adventures of Feluda. 2005. Vol. 2. New Delhi: Penguin. 533–563.
Soja E. W. Thirdspace. Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places. Cambridge, Mass.; Oxford: Blackwell, 1996.
Taylor-Ide J. O. Ritual and the Liminality of Sherlock Holmes. The Sign of Four and The Hound of the Baskervilles // English Literature in Transition. 2005. 48.1. 55–70.
Thompson J. Fiction, Crime and Empire. Clues to Modernity and Postmodernism. Urbana; Chicago: University of Illinois Press, 1993.
Перевод с английского Натальи Михайловой
МОДЕЛЬ ЛАБИРИНТА И СЕМИОТИЧЕСКАЯ СТРАТЕГИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОГО СЕРИАЛА ("МУЗЕЙ "ЭДЕМ"")
Наталия Няголова
Материалом телесериалов в последние десятилетия все чаще становятся постмодернистские сценарии: "Твин Пикс" (Twin Peaks, 1990–1991) Дэйвида Линча, множество сериалов Би-би-си ("Шерлок" (Sherlock), "Улица Потрошителя" (Ripper Street) и др.), мини-сериал Стивена Содерберга, снятый по роману "Торговец дурманом" Джона Барта (John Simmons Barth), и т.д. Причина, вероятно, в том, что вариативная природа сериала отвечает разветвлению и циклизации постмодернистского текста (по мнению Умберто Эко (Umberto Eco), сила сериала состоит в "искусстве вариации на мифические темы" (Эко 1997: 73)). Сериал способен балансировать на грани между популярной культурой и строгой кинематографичностью. Жанровым воплощением такой эстетической диффузии чаще всего является детектив.
Исследователи поэтики постмодернизма обращают внимание на то, что пространство здесь доминирует над временем, наблюдается переход "истории в географию" (Soja 1989: 10). Эта особенность легко обнаруживается в сериалах, связанных с постмодернистской поэтикой. Воображаемый провинциальный городок американского Северо-Запада Твин Пикс становится топосом, дискредитирующим буржуазный миф о рациональной неподвижности мира (O’Connor 2004: 309–333). Лондон 1889 года в сериале "Улица Потрошителя" (2012–2013) режиссеров Т. Шенклэнда (Tom Shankland), Э. Уилсона (Andy Wilson), К. Маккарти (Colm McCarthy), К. Менола (Christopher Menaul) и К. Хоукса (Kieron Hawkes) представлен всего одним районом города и в первую очередь одной улицей – Джека-потрошителя. Но это рассказ не о серийном убийце викторианской эпохи, а о жизни Ист-Энда, где элементы пространства становятся визуальными эквивалентами маниакальных призраков героев.
В сериале "Комиссар Монтальбано" (Il commissario Montalbano, 1999–2011) режиссера Альберто Сирони (Alberto Sironi) город Вигата сконструирован как пространство, объединяющее экзотический средиземноморский пейзаж, сицилианские убежища коза ностра, полицейские кабинеты "свинцовых времен" и топосы Италии Боккаччо – кабаков, старинных домов, лачуг, борделей. Для "географии" сериалов этого типа город – концептуальный топос, чья семантика благодаря криминальной интриге выявляет скрытые смыслы (исторические, культурные, сакральные и т.д.), символизируя хаос, повторяемость, несовершенство бытия человека.
В сериалах постмодернизма обнаруживается триединство городского пространства: город-память – город-фикция – город-встреча (Оже 1999). Понимание города-памяти базируется на трех уровнях (исторический, мифологический, интертекстуальнй) и ведет к созданию волшебного пространства сериального текста (Лотман 1988). Город-фикция – это город, лишенный референтности (Блекледж 2010). Это "усредненный", стилизованный вариант городского пространства, который содержит ряд элементов-клише, обеспечивающих коммуникативность и популярность сериального текста. Город-встреча обслуживает нарративную протяжность сериального текста, его структурный канон добавления новых сюжетных блоков – особенность, восходящая к общей природе сериала и романа (Зоркая 1976: 24–25).
Предмет нашего исследования – механизмы семиотизации в структуре телевизионного сериала модели лабиринта – одного из ключевых постмодернистских образов-метафор (Эко 2007; Лотман 1998). Материалом послужил 9-серийный канадский сериал "Музей "Эдем"" (Musée Éden, 2010, компания Sovimage) сценариста Жиля Дежардена (Gilles Dejardins) и режиссера Алена Дерошера (Alain DesRochers).
Заглавие сериала связано с существовавшей в Монреале галереей преступлений, которая располагалась в подвале здания театра Monument-National с 1891 по 1940 год. Данное заглавие реализует свою семантику как минимум на двух уровнях: с одной стороны, содержит один из основных христианских топосов, а с другой – номинирует реальную экспозицию кровавых преступлений рубежа веков. Эти значения связываются по принципу контраста: "Éden" (Эдем) – это "земная ипостась рая – райский сад, сад изобилия и процветания, орошаемой проточной водой" (Аверинцев 1992: 364). Монреальский "Эдем" 1910 года – территория грехопадения, жестокости, грубого материализма и коррупции. Авторы определяют жанр своего произведения как "исторический триллер" – типичный жанровый симбиоз в духе постмодернизма, снимающий иерархию между высокими и низкими жанрами и сочетающий "наряду с напряженной интригой философский подтекст, культурологическую проблематику и постмодернистскую игру" (Белова 2013: 8).
В сериале столица Квебека показана в напряженный момент борьбы жителей города за утверждение буржуазной демократии, а сам Квебек изображен как столкновение религиозного фанатизма с представителями прогрессивной буржуазии. Но это вовсе не драматическая хроника. Исторические события происходят за сто лет до создания сериала (2010 год). Вряд ли такое сближение случайно: оно прочитывается как аналогия между "тогда" и "сейчас".
Возможность за исторической маской увидеть современность – типичная для постмодерна "зеркальная ситуация" "переоткрытия времени" (Рубцов 2012: 40). Характерные для триллера кровавые сцены передаются деликатно и даже изящно, они лишены эпатирующего буквализма. Подобные нарушения жанрового канона позволяют говорить о "двойном дне" сериального текста, о его семантической многослойности. Подключение широкого социокультурного контекста делает криминальную фабулу отражением общественно-политических процессов эпохи, а мифопоэтическая основа сюжета связывает ее с универсальной идеей познания мира и человека. Связь разных символов и значений с топосом музея напоминает о романе Умберто Эко "Имя розы", в котором топос аббатства превращается в модель хаотического мира (Щербитко 2012: 65).