Пришло лето. Я снова листал пьесы, но уже с другой целью. Я выкраивал из классики все, что было бы интересно сыграть Плятту. В результате остановился на Боккаччо (фарс), Гауптманс (драма), Ростане (романтическая комедия). В пьесе шел разговор о пушкинских стихах. Я увеличил эту сцену: теперь Пушкина не цитировали, а читали целиком пять стихотворений. И наконец был придуман молчаливый пролог, когда актер "входит" в роль адвоката, и соответствующий ему эпилог.
Незадолго до этого Плятта постигло большое горе. Психологически он был в тяжелом состоянии. Сперва он отшатнулся от моих "фарсовых" предложений – не ко времени. Но я настаивал, говорил: только в контрасте он сможет выявить не театральный, а человеческий драматизм своей главной роли. Двухчасовой спор в моем гостиничном номере завершился его согласием.
Впоследствии я узнал, что значит согласие и рукопожатие Плятта. Это значит – верность своему обещанию в самых сложных, щекотливых, самых непредвиденных обстоятельствах. Это значит – надежность и чувство локтя на любых крутых поворотах.
Репетиции начались в Ереване во время гастролей. Женскую роль, вернее, все женские роли я пригласил, вернее, уговорил исполнить Маргариту Терехову. Было еще свежим то невыразимое благодарное чувство – от интеллигентности, ума и покоряюще и женственности, которое оставила ее работа в "Зеркале" Тарковского. Во что бы то ни стало я хотел, чтобы Терехова играла в нашем спектакле. С третьим исполнителем я ника не мог решиться и в конце концов начал репетировать роль сам.
И Плятт и Терехова, были довольно много заняты в репертуаре. Я же впервые в жизни узнал, что такое свободные вечера – подряд и много. Впрочем, работа над пьесой продолжалась каждый день. И целый день. Утром мы репетировали. А потом я заново компоновал эпизоды пьесы с моими вставками, менял их размер. Перепечатав на машинке новый вариант сцены, я шел к Плятту н вручал ему два-три новых листа. Почти ежедневно. Ростислав Янович пробегал текст мельком и говорил свое всегдашнее: "Бу сделано".
Наутро новый текст выучен. Через несколько дней опять появится нужда изменить этот же текст, умять его или расширить. Или новее иначе все построится. Я снова приду к нему с листочками часов в шесть вечера. Он скажет: "Бу сделано" – и пойдет играть спектакль. А наутро и новый текст будет выучен наизусть. И при этом полная готовность от читки сразу перейти к пробам в действии.
В перерывах Плятт деликатно, но весьма откровенно высказывает свои сомнения, и возражения, и несогласия. Но вот началась репетиция, и на это время – полная сосредоточенность на том, что предлагается в данный момент. "Понял" – задумался, утвердительно покачивает головой, взгляд вбок, раздумье, примерка на себя предложенного действия, потом смотрит прямо мне в глаза: "Понял! Попробую". Я знаю: за эти секунды уже пришло внутреннее актерское решение в ответ на режиссерское предложение. Может быть, позже, сегодня же, мы вместе откажемся от такого решения, но когда идет проба – никакой критики, серьезное зондирование предложенного хода и того, чем откликается актерский организм.
Это очень важно. Это очень нетрудно. Эти бывает крайне редко. Я сказал "нетрудно". Именно так, но для актеров, обладающих развитой, подвижной внутренней техникой. "Оправдание позы" – это упражнение театральной школы, похожее на детскую игру "Замри". Двигайся как хочешь, и вдруг – стоп! замри. В самой неудобной позе. Мгновенным усилием фантазии придай этой позе смысл и выйди из нее в органично направленное действие. Умение оправдать мизансцену сложнее. Еще сложнее оправдать решение целой сцены. И, наверное, самое высшее – оправдание поступка твоего персонажа.
Сейчас речь идет, разумеется, не о моральном оправдании, а о способности найти органику в самом сложном рисунке, в преувеличении, в эксцентрике. С этой точки зрения я бы разделил актеров на три типа, назову их – судьи, прокуроры, адвокаты.
Актер-судья долго остается нейтральным, ждет от режиссера все новых и новых доказательств правильности предложенного хода. Только все "обмозговав", медленно начинает пробовать. Здесь актерская природа полусонная и высокие результаты бывают как исключение.
Актер-прокурор воспринимает и автора и режиссера как обвиняемых. "Ну что это за фраза, что это вообще за текст! Что это за мизансцена! Это не то, надо совсем иначе", – говорит или думает он. На предложение попробовать он отвечает немедленным действием, причем агрессивным. Он старается показать с самого начала бессмысленность предложенного; в меру таланта осмеивает, окарикатуривает текст и движение. Таков характер: нервный, импульсивный. Только рожденное самим" в борьбе с данным извне, становится для него приемлемым. Часто он не замечает, как после долгих споров сам предлагает то, что от него ожидали с самого начала, но теперь это уже его инициатива. Бывает, что, уже играя перед публикой, он и живет в роли и одновременно умудряется продемонстрировать, как чужды ему навязанный текст и мизансцены. Бывает, что это очень талантливые люди, но работать с ними тяжело. И партнеру и режиссеру.
Третий тип – адвокат – самый редкий. Не критика, не обдумывание, а немедленный отклик всем нутром. Доверие к предложению. Такой актер воспринимает поставленную автором и режиссером задачу как объективную реальность и устраивает для себя немедленное испытание: может ли он в ней существовать. Для этого нужно не только уметь уважать чужое творчество, но и обладать громадным запасом средств, красок, быть не нервно возбудимым, а душевно возбудимым. Это приближение к тому слиянию "идеального инструмента" и исполнителя, о котором мечтал Станиславский.
Вот такой актер Плятт. В работе с ним ты чувствуешь, как растут твои силы, невозможное становится возможным. Работа идет быстро" ошибки не становятся катастрофами.
Мы многократно меняли структуру спектакля. И при этом там же, на гастролях, с четырнадцати репетиций мы показали руководству по-чуторачасовой первый акт – наизусть и в движении, И были не просто намечены, были сыграны Пляттом три роли: адвокат Дмитрий Николаевич, фарсовый веселый рогоносец Мапдеоделла Монтанья из "Декамерона" и тайный советник Клаузсн из гауптмановского "Перед заходом солнца".
В октябре театр вернулся в Москву. Я поехал в Ленинград, где еще жила моя семья, в отличном настроении. До юбилея Плятта и нашей премьеры, 13 декабря, оставалось еще два месяца. И большая часть спектакля уже на ногах.
Но дальше, как это часто бывает в театре, все пошло кувырком. Автор категорически не принял моих вставок (а они занимали более тридцати минут времени в спектакле). Очаровательная Маргарита в полную меру проявила свои черты актрисы-прокурора и не принимала ни одного предложения. Изготовление декораций затягивалось. Все строение разваливалось на куски. В один из отчаянных дней я позвонил Плятту, чтобы ободрить его и чтобы от разговора с ним самому набраться хоть какой-то бодрости. В трубке раздался хохот. Потом, с трудом сдерживая смех, Плятт сказал, чтобы я немедленно приехал к нему. "Слушайте, С. Ю. (он звал меня по инициалам), вы знаете, что у меня в квартире большой ремонт. Поэтому я вас не приглашал все это время к себе. Но сегодня приезжайте. Посмотрите сами".
Бочка с олифой на лестнице, подтеки известки и белил в передней. Свернутые ковры стоят колоннами, зажатые между столом и шкафом. Ободранные обои. Запах лака. Мебель со всей квартиры нагромождена в одной комнате, И из этого лабиринта, откуда-то из-за рояля и пачек книг, беспорядочно лежащих друг на друге, – хохот Плятта: "Идите сюда, посмотрите, я сломал руку".
Все рухнуло: юбилей, сроки, спектакль. Плятт хохотал. И в этом была вовсе не истерика и не смех сквозь слезы. Это был смех человека, который умеет на свои беды посмотреть со стороны, как на пьесу или забавную кинокомедию.
После долгих мытарств спектакль был с успехом сыгран в конце апреля. Он назывался "Тема с вариациями".
А тогда, 13 декабря, в день своего юбилея, Плятт приехал в театр в одиннадцать вечера. Рука все еще на перевязи. В зале – только труппа и немногочисленные гости, Ростислав Янович с наслаждением смотрел "капустник" с веселыми песенками и пародиями. Казалось, нисколько не огорчался, что нет ни торжественного вечера с премьерой, ни приветствий, ни наград.
Плятт никогда не был депутатом, но добровольно, по зову сердца он фактически возложил на себя именно депутатские обязанности. К нему идут с бедами, с просьбами. И он, используя свой высокий авторитет, направляется во все инстанции и просит, и объясняет, и уговаривает – восстанавливает законность, Скольким людям он помог' Его блестящее ораторское искусство легко вспыхивает в защиту других. Никогда – в собственную защиту. Это очень благородно, но жаль.
Ростислав Янович не у мест отстаивать свои интересы и тем часто наносит себе творческий ущерб. А это потеря для всех.
Несколько раз на моей памяти находилась пьеса и роль, которую по всем статьям надо было трать ему. Возникали знакомые сомнения: как отнесутся "наверху", не усмотрят ли аллюзий. И усматривали, даже если их вовсе не было. А нам пьеса именно тем и нравилась, что касалась насущных проблем нашей жизни. Хоть косвенно, но касалась. Начальство говорило с задумчивой угрозой: "Странно, что вам это нравится. Это вещь не наша. Ненужная сейчас вещь. Пожалуй, даже вредная".
Вот тут-то и воспользоваться бы Плятту своим авторитетом, проявить свой ораторский талант. Нет. Стоп. Дело касалось его, и он отмачивался.
Так он не сыграл Ромула Великого Ф. Дюрренматта, так не сыграл интересную роль в острой пьесе А. Чхаидзе "Волшебная мельница".
Может быть, просто страшно было возражать? Но ведь не пугался же он выступать на защиту других. К примеру, именно он вместе с Раневской разрубил тот узел, который удерживал меня в смутной ситуации общего недоверия. Пошел и настоял, вмешался в дело, нити от которого шли далеко наверх. Только по еле этого наш переезд в Москву стал возможен. А сколько других случаев его защитного вмешательства в чужие судьбы?
А вот за себя – нет. Молчание. Еще раз говорю: не восхищение, а упрек вызывает у меня это молчание. "Я как солдат", – говорит нередко Плятт. И это действительное его самоощущение. Безмерное уважение вызывает его способность наступить на собственные интересы во имя интересов театра. Он может сыграть совсем больным и раз и много раз – нельзя сорвать спектакль, нежелательна замена другим названием. Он может согласиться на неинтересную роль и тем способствовать постановке неинтересной пьесы: требуют – значит, необходимо, значит, так лучше театру. Да, он как солдат. Но по нашему, актерскому, да и гражданскому, счету он давно уже генерал. И, конечно, должен решать стратегические задачи. Каким благом было бы большее его влияние на дела театра и на всю театральную жизнь.
Я смотрю фильм М. Хуциева "Послесловие". В нем одна из самых душевных и мастерских работ Плятта. Сложное сочетание: чудаковатость, почти детская наивность и твердый, сложившийся кодекс морали, незыблемость убеждений. Это человек особенный. Я бы сказал, завершенный в своей подвижности, в абсолютной открытости явлениям мира. Я смотрю фильм и думаю о том, что Плятт, с его добрыми. широко раскрытыми миру глазами, из которых светится душа, загадочен. Обаяние, юмор, деликатность, а под ними нечто таинственное, что управляет громадным и непредсказуемым талантом этого человека.
Без аллюзий – без иллюзий.
Этот сезон – тридцатый в моей жизни – особенный. В озонированном воздухе нового времени многие театры входят в эксперимент. Впервые художественные советы сами дают оценку своему спектаклю и принимают решение о его выпуске, впервые сами могут решить, какую пьесу брать, а какую нет. Как непривычно, как трудно'
Еще недавно зрительский успех вполне среднего спектакля мог быть определен несколькими крупицами правды. Десяток "стреляющих" реплик могли сделать серую в целом пьесу острой. Какая была высшая дружеская похвала твоей работе? Могу напомнить. Друг или тот, кто хотел выглядеть другом, хватал тебя за плечи, оглядывался по сторонам – не слышит ли кто – и близко, глаза в глаза, восклицал; "Ну, старик, я не понимаю, как это пропустили!" Это высшая похвала "снизу". А "сверху"? Не раз можно было слышать одобрение театрального начальства после очередной сдачи": "Ну что ж, думаю, можно не обсуждать. Ничего я тут не увидел. Можно играть". Раз он ничего не увидел, то и зритель ничего не увидит. Правда, встает естественный вопрос: зачем тогда это играть? Но это уже не важно. Главное: сдали – приняли. Можно долгие годы жить с таким спектаклем. Зритель не пойдет? Пойдет, куда он денется. В особенности в столичных театрах. Билеты ведь можно продавать в нагрузку.
В свое время я поставил в Театре Моссовета фантастическую сатиру Р. Ибрагимбекова "Похороны в Калифорнии". Пьеса была в министерском списке особо рекомендованных. Это удивляло, потому что произведение было острое, рассматривалась проблема власти. На всякий случай я направил свою фантазию в сторону яркого зрелища. С художником Э. Стенбергом мы построили на сцене большой мрачный цирк, и все эпизоды шли как чередование номеров в цирковой программе. Спектакль выпустили спокойно, с небольшими замечаниями. Отметили премьеру бурно, по обычаям тех лет. Свозили спектакль на гастроли в Ригу. И вдруг... То ли слишком много людей обняли нас и воскликнули: "Как это разрешили?'", то ли зал не там засмеялся. Срочно от нас потребовали более сорока переделок – по списку.
Мы их сделали. Снова сыграли премьеру. Теперь уже в Москве, с афишей. Один раз. И тут актриса сломала ногу. Ну переждем, ну найдем замену: надо спасать спектакль. Но нам дали понять: хорошо, мол, что сломала ногу. Ваше счастье. А вводить никого не надо. И играть пока не надо. Несвоевременно.
Год вместе с Рустамом Ибрагимбековым мы продолжали борьбу, поднимаясь от инстанции к инстанции. Постановления о запрете не было, никакого определенного решения худсовета театра о снятии не было. Просто исчезли сперва декорации: их сломали, а остатки употребили на другие нужды. Потом вообще исчезли все следы спектакля. Но премьера была зачтена, галочка поставлена. Театр получил премию.
Вовсе не увидел света в нашем театре спектакль "Красным по белому" – пьеса Р. Солнцева в постановке А. Казанцева: быль о председателе колхоза, написанная сильно и с искренней болью.
Как только начиналась опала на спектакль, одни начинали находить в нем массу художественных недостатков, даже если до опалы им нравилось. Но зато другие видели в нем теперь одни достоинства, даже если раньше почти не обратили на него внимания.
Это был фальшивый отсчет, когда уже вообще забывалось, что речь-то идет о художественном произведении. что оно имеет свою структуру, что все части его взаимосвязаны, что оно подобно архитектурному строению. Можно его одобрить, можно критиковать. Но нельзя вырвать из него части стен, опор, потолков – оно рухнет.
Выбор того или иного автора, трактовка отдельной фразы, прозрачный намек на современность – все это уже не должно делать погоды. Время аллюзий прошло. И мы лишились иллюзии, что смелый или чуть смелый образ мыслей уже есть искусство. Театр теперь в большей степени, чем раньше, требует цельности мышления, внутренней гармонии, истинного профессионализма, поиска новой сценической поэтики. Вопрос: а раньше, недавно и давно, разве вовсе этого не было? Было. разумеется. Были художники, которые всегда искали и находили именно эти драгоценные сокровища в возможностях сценического искусства. Одним из них был – Анатолий Васильевич Эфрос.
Эпитафия
На похоронах было многолюдно и тихо. Речи и музыка лишь прерывали на время большую тишину, Это горе заставило всех нас не только сострадать, но глубоко задуматься. Вдруг осознали, что, прощаясь с Анатолием Эфросом, прощаемся с целой театральной эпохой. Он выражал время. Он противостоял времени, потому что всегда творил по велению собственного сердца. Сердце разорвалось. В Старый Новый год – 13 января 1987 года.
Есть художники, живущие в рамках школы, перенятой ими от своего учителя. Другие постоянно следуют собственной теории. Третьи более всего ценят находки – вспышки новизны внутри устоявшейся привычной формы. Эфрос в каждом спектакле или в каждой серии спектаклей делал открытия. Он прививал быт к трагедии, и ростки приживались, давали всходы. Твердоватая нечерноземная почва производственной пьесы оказывалась пригодной для бурного цветения человеческих чувств. В комедии, удивляя своей естественностью. прорастала печаль. По стенам густого быта, почти скрывая их, вилась поэзия.
Не все открытия были приняты. Не все поняты. Были неудачи, потому что иногда (редко!) утыкался в тупик. Но все остались в памяти как открытия, а этого не забудешь. А некоторые счастливые его спектакли дали всем ощутить, что мы на один шаг продвинулись к постижению великой тайны нашей общей жизни – высшее, что может сделать театр.
"Жизнь вообще очень драматична" – называлось его последнее, посмертно изданное интервью. Да, вообще и в частности. Его не баловали ни наградами, ни доверием. Больших наград он так и не удостоился. А доверие завоевывал невероятной самоотдачей в режиссерской работе и покоряющей искренностью в своих публичных и печатных выступлениях. И еще тем, что на протяжении тридцати лет всегда привлекал к себе горячий интерес зрителей. Недоброжелатели все ждали – вот-вот спадет волна доверия публики, считали его промахи, вычисляли приближение заката. Закат не наступил. Наступил конец – при ясном свете мысли, при незамутненном творческом зрении.
Из очень разных актеров Эфрос создал труппу. И актеры стали звездами. Не будем затрагивать болезненный и бессмысленный спор – кто кому больше обязан. Этот спор впоследствии и погубил труппу.
Одно несомненно: была труппа ярких индивидуальностей и родилась она в спектаклях Эфроса. Он не был главным режиссером, но у него был свой театр, который стал всемирно известным. Потом он возглавил другой театр, но своего театра уже не было. Эфроса звали. Эфроса ждали актеры в десятках мест – в Москве и в провинции, в Америке и Японии. И только там, куда он шел на репетицию каждый день, – его не ждали. Так было в последние годы. Общая смутная атмосфера разъела наконец и естественные островки творческих содружеств.
Все ли дело в объективных причинах, не было ли и собственной вины? Была. Самоволие актеров и самовластие режиссуры пришли на смену совместному поиску театральной истины, и сам поиск этот стал казаться наивным, почти детским занятием. Скромный уют родного дома выдуло сквозняком открывшихся возможностей "на стороне". В доме перестали убирать, а когда слишком много всего накопилось, презрев мудрость поговорки, стали широкими взмахами "выметать сор из избы". Откровенность стала бестактностью, собственное мнение – демонстрацией, спор – враждой и. главное, сосредоточенность – замкнутостью, несовместимой с коллективным творчеством.
Это происходило во многих театрах. Там, где расцвет был ярче, последующее загнивание выглядело заметнее.