Под влиянием Карповой пестрая и порой довольно разнузданная компания студентов усваивала дух скромности и деликатности, стиль вежливости и взаимного внимания – весьма немаловажная этическая основа для создания театра. Развязные насмешники, мнимые "мастера" с полугодичным опытом и сильно развитым чувством превосходства над новичками чувствовали себя в этой атмосфере неуютно. Евгения Владимировна очень редко высказывала свое этическое кредо, но ее умение подчеркнуто "не принять" обидную шутку, неделикатность, подчеркнуто "не заметить" их действовало сильно. Люди менялись или отсеивались, уходили сами. Таких, впрочем, было мало.
Университетская "драма" прежде всего отличалась своим репертуаром Мы избежали двух крайностей, в которые нередко впадает самодеятельность, С одной стороны, мы не повторяли репертуар профессиональных театров, не стремились выглядеть "как большие",, играть модные а то время сложные постановочные пьесы с множеством действующих лиц. (Единственным исключением была постановка пьесы М. Светлова "Двадцать лет спустя", но она не стала нашей удачей.) С другой стороны, мы не поддались соблазну играть самих себя – забавные сценки из студенческой жизни с гитарами и прибаутками, с острыми ,н беспощадными выпадами против комендантов общежитии и с дружной песней в финале. Признаться, все это мы проделывали, но в домашнем плане, для своих" .это 'были наши "капустники". И мы уже тогда учились отличать ату выхлестывающую' молодую энергию от организованной, более сложной энергии театра. Бессонные ночи мы отдавали песням, трепотне, пародиям на местные темы и друг на друга. Но на сцене" в спектаклях, мы занимались делом я никогда не прикрывались белозубой улыбкой молодости.
Университетский коллектив завоевал популярность и признание в серьезном, часто внешне не эффектном репертуаре, завоевал вниманием к существу пьес. культурой, и потому признание это было прочным. Наибольшее одобрение зрителей и критики получили те пьесы в нашем репертуаре, которые вовсе не принадлежали к разряду "доходчивых", "обреченных на успех", – "Осенняя скука" Некрасова, "Обыкновенный человек" Леонова, "Тартюф" Мольера и "Ревизор", о котором я уже рассказывал.
Направление, взятое Карповой, можно назвать академичным. Это слово я употребляю в данном случае не в театральном, а в университетском смысле. Оно означает не холодноватость, мастеровитость. степенность. Оно означает работу мысли, дух исследования, совместную дружную деятельность педагога и учеников, внимание к существу своего дела, к его профессиональным основам. Школа не должна учить новшествам, новшества человек открывает и постигает сам. Школа должна учить традиции. И "драма" учила нас в лучших традициях русского репертуара и русской школы игры,
У нас не было своей сцены – мы использовали открытую эстраду актового зала или чужие помещения-0 сложном оформлении не могло быть и речи. И потому чаще всего мы брали пьесы с единством места действия, или короткие пьесы, или отрывки. Если же игралась костюмная вещь, то уж тут Евгения Владимировна была строга, и костюмы и гримы делались или подбирались настоящими, хорошими художниками (нашим гримером в то время был блестящий мастер "Ленфильма" В, П. Ульянов, художником – О. Ю. Клевер).
Сейчас я с изумлением вспоминаю о том, сколько мы успевали в наши неежедневные вечерние часы. Вот перечень ролей, сыгранных мною в университете:
Антип и Ласуков ("Осенняя скука" Некрасова), Дехкамбай ("Шелковое сюзане" Каххара), Направо ("Двадцать лет спустя-" Светлова), Горин ("Старые друзья" Малюгина)" Швандя (^Любовь Яровая" Тренева), Труффаль-дино ("Слуга двух господ" Гольдони), Ломов ("Предложение" Чехова), Дубов ("Дорогая собака" Чехова), "Трагик поневоле" Чехова, Муж ("Супруга" Чехова). Алексей Ладыгин ("Обыкновенный человек" Леонова), Хлестаков (^Ревизор" Гоголя), Оргон ("Тартюф" Мольера), Мотыльков (^Слава" Гусева).
Это – за три года. Это – в самодеятельности. И так работала вся основная группа. Мы играли в Ленинграде, мы выезжали в Москву, но больше всего спектаклей н концертов мы дали в области – на студенческих стройках и в колхозах. Мы показывали наш серьезный репертуар на крохотных полутемных сценах, в избах, на открытом кузове грузовика, просто п поле. Мы разыгрывали сцену побега Шванди на опушке настоящего леса при свете костра, мы вписывали "Слугу двух господ" в естественную декорацию развалин Петергофскою дворца. Каждый летний день – переезд и концерт или спектакль, иногда два, в новых условиях, для пестрого и далеко не всегда подготовленного зрителя.
Здесь мы постигали главный закон я одну из основных трудностей театра – повтор. Обычно каждый спектакль шел двадцать-тридцать раз. Некоторые – по пятидесяти и даже больше. И тут я впервые пережил жуткое ощущение, когда роль, которая получалась, вдруг – разваливается. Ты теряешь ее и себя в ней. Ты начинаешь давить голосом, напрягать мышцы, ты исходишь усердием, и ответ тебе – кашель в зале, и ты знаешь, что виноват сам, а не зритель, и не можешь понять, в чем именно твоя вина. И чуть не в слезах прибегаешь к Евгении Владимировне* казнишь себя, ругаешь последними словами, умно и зло раскритиковываешь и себя и весь спектакль, но и самокритика не помогает. Жаждешь втайне простого утешения: "Все, как было, все хорошо, это вам только кажется". Но и утешение не помогает, потому что в глубине души знаешь: это действительно плохо. Мучительное состояние. Но это шаг вперед: появилось, обнаружилось внутреннее ощущение сценической правды, и отныне она твой судья и критерий. Ты будешь страдать. но у тебя есть точка отсчета.
Случались и настоящие провалы. Помню мое первое выступление на большом университетском вечере с рассказом Мопассана "Награжден". Я читал после танцевального ансамбля перед выступлением джаза. В зале шум. После пяти минут чтения я сам себя почти не слышу. Я не захватил зал, н теперь у меня нет сил с правиться с н им. Я повышаю голос – и зал шумит громче, Я красен от стыда и унижения. Я уже кричу текст на одной высокой ноте и сам не понимаю, что говорю. Тело напряжено, а все духовные силы расслаблены, апатичны. И я не выдерживаю, я замолкаю. И тут самое страшное: зал не замечает этого. Я молча стою на сцене, а зал шумит, говорит о своем и ждет, когда начнет джаз. Я говорю в зал: "Вам кажется, неинтересно со мной. Мне с вами тоже". Меня не слышат. Я еще не профессионал, я могу себе это позволить – я ухожу со сцены, и тут раздаются жидкие хлопки и смех, приветствующие мой уход. Такое нелегко пережить. Долго после этого не веришь в себя и боишься сцены, два-три таких провала – и человек убежит со сцены навсегда.
Мы были очень строги к себе. Сказать: сегодня я играл хорошо – было просто непозволительно. Такое говорилось только в шутливой форме. Пожалуй, нас можно было назвать "самогрызами". Иногда эта требовательность к себе переходила всякие границы и лишала работу радости, отвращала от нее. Так навсегда отошла от сцены талантливая артистка Таня Благовещенская. Если бы меня попросили коротко определить, что такое мастерство актера, я бы сказал, что мастерство – это владение технологией и умение преодолевать творческие кризисы.
А что же Карпова? Как она относилась к нашим успехам и неуспехам у публики? К нашему возможному уходу из университета в профессиональный театр (а этот вопрос очень скоро стал реальным для многих)? Евгения Владимировна никогда не мерила свою оценку количеством аплодисментов и похвал. Похвалы, высказанные ее друзьями, она передавала исполнителям, но на ее собственное мнение они не влияли. Ее особенностью всегда была определенность и неизменность мнения. Через него мы постигали ее вкус, ее художественные взгляды. Они выражались не через проповеди, а через оценки.
На вопрос: "Стоит ли мне поступать в театральный институт?" – она очень часто отвечала: "Нет". И теперь, когда не послушавшийся ее студент все-таки пошел в институт, стал актером и ей рассказывают о его успехах, она радуется, но добавляет: "А все-таки не стоило ему это делать, лучше бы ему быть геологом". И в этом она несгибаема. Очень немногим она посоветовала идти в театр. И, как всегда бывает в жизни, не все и з эти х немногих ее послушались: выбрали другой путь. Евгения Владимировна сожалеет об этом. Ни в том, ни в другом случае ошибку проверить нельзя. Жизнь "заиграла" этот спор. Но во многих случаях правота Карповой подтвердилась, ее упрямые оценки оказались объективными.
И сегодня при всей неизменной тактичности она откровенна н бескомпромиссна в высказываниях. Поэтому, наверное, мы, бывшие ее ученики, и теперь волнуемся, когда она приезжает из Дома ветеранов сцены посмотреть нашу новую работу. Обычно ее сопровождает сын. Идет спектакль. Я смотрю в щель занавеса и стараюсь угадать, нравится ей или нет, Строгое лицо, гордый нос с горбинкой. Я волнуюсь. Мне важно ее мнение. Да, она ветеран сцены и давно не преподает. Но, так насмешливо относящаяся к "стариковской погруженности в прошлое, Карпова в самом деле лишена этой слабости. Она по-прежнему действующее лицо в нашей театральной жизни.
Третьего нюня, в день рождения Евгении Владимировны мы собираемся в Доме ветераном сцены. Комната переполнена. И в коридоре толпятся. Приходит много телеграмм. "Драма" не забыта. И каждый на нас. вспоминая студенческие годы, с полным нравом может сказать не "мой университет", а "мои университеты".
В мастерской Макарьева
В те годы Леонид Федорович Макарьев жил в тихом Щербаковом переулке, плавной дугой соединяющем Фонтанку с Загородным проспектом. Переулок этот какой-то не ленинградский, как будто перенесенный сюда из симпатичных старых кварталов Москвы. Дома маленькие и неровные, во дворике высокие старьте деревья, стоящие где придется, между деревьями висит белье, сушатся ковры. Полы з доме дощатые, поскрипывающие, потолки невысокие, много книг, этажерки с безделушками, ни на одной вещи нет магазинного налета, все свое, привычное, нужное – чисто московский уют. И стол какой-то московский – цветная скатерть, водка сверкает в графинчике, закуски простые и их великое множество.
Отец дружит с Макарьевым, и они встречаются часто, но сегодняшний визит – из-за меня. Я в девятом .классе. Я только' что прочел Макарьеву кусок из: "Медного всадника", прочел один на одни в соседней комнате отец ждал здесь и курил. Теперь мы сидим за столом. Сейчас они оба будут отговаривать меня от поступления в театральный институт.
– Дорогой мой, – говорит Макарьев, похрипывая на низах, растягивая гласные и надавливая на окончания слов, – в конечном счете театр – это выставка странностей, паноптикум. Тут нужен или рост высокий, как у Черкасова,, либо красота писаная,, либо голос зычный,, либо живот толстый – для комика. А люди с нормальными данными должны заниматься нормальными профессиями, должны быть культурными особями и иногда ходить поглядеть на шутов, представляющих на сцене.
Глаза Макарьева хитрят, он вопросительно поглядывает на отца – "ну как, доходчиво я объясняю?". Юрский-старший доволен: такой стиль разговора ему нравится. Уловив в выражении моего лица упрямство и обиду, Макарьев продолжает:
– Правда, еще бывает талант. Это штука великая. Но, дорогой мой, это такая редкость, что нам с гобой она не грозит.
Иакарьев – знаменитый актер и режиссер самого любимого мною театра – ТЮЗа, профессор Театрального института, народный артист. Я видел его в роли отвратительного жестокого плантатора Легри в "Хижине дяди Тома" и в роли короля Милона в "Вороне" Гоцци – играл он превосходно, и еще он был постановщиком гремевшего тогда в Ленинграде спектакля "Аттестат зрелости" с совсем молодыми Н. Мамаевой, В. Сошальским и Р. Лебедевым, С Макарьевым нормально. С талантом Макарьева полный порядок, думаю я. Я понимаю: все это просто вежливая форма объяснения, что таланта нет у меня-
Вступает отец:
– Не в обиду профессору будь сказано, но чему тебя может научить театральный институт? Ведь вот как сейчас преподают систему: "Сделаем этюд. Пожалуйста на площадку. Испугайтесь, Вы видите змею.
– Ой, я вижу :змею, – Студент выпучивает глаза и пятится.
– Не верю, – радостно говорит педагог и бросает очки на стол, – вы видите не змею, а воду. Еще раз.
– Ой, я вижу змею!!!
– А теперь вы видите тигра, а не змею.
– Нет, я вижу змею.
– Нет, вы видите тигра.
– Нет, я вижу змею.
– Нет, тигра-
– Нет, змею,
– В таком случае, я вам не верю. Еще!
– Ой, мне страшно. Что это? Это не вода и не тигр. Это змея. Я вижу змею.
– Не верю, садитесь, двойка.
– Подождите, я. кажется, действительно вижу змею.
Где?
Вот в углу, за батареей. Вы что, с ума сошли? Нет, я вижу змею.
– Вот теперь верю. Садитесь, четыре с минусом".
Макарьев хохочет.
Мы с Леонидом Федоровичем не раз вспоминали
потом эту встречу. В 1955 году я поступил в мастерскую Макарьева в Ленинградский театральный институт.
На первом курсе я бешено ударился в эксцентрику. Под видом учебных .этюдов мы с моим постоянным партнером Андреем Дударенко наработали множество комических сценок, и пантомимических и текстовых, и даже исполняли их в концертах. Это было нарушением строгого учебного процесса, но остановить нас было невозможно, да Макарьев, любивший юмор, не очень нас и останавливал, хотя часто язвительно критиковал.
Надо признаться, что сам метод обучения на первом курсе меня уже тогда смущал и несколько тяготил. Я сыграл к тому времени немало ролей, ощутил вкус сцены, а меня заставляли забыть об этом, отказаться от того, что я имел.
Стремление театрального института сделать человека чистым листом, лишить его багажа, который он принес с собой, кажется мне неверным. Разумеется, это мнение спорное, но я вступаю в спор. Вот несколько огрубленная формула" к которой сводится программа первого курса: "Забудьте про игру. Вы еще ничего не умеете. Научитесь сперва просто существовать. Не вздумайте кого-то изображать, применять характерность, не вздумайте что-то переживать. Только действуйте, просто действуйте с воображаемыми предметами. Не играйте? До игры вам еще – ого-го-го1-."
Потом, через много лет, я прочел у Михаила Чехова примерно такие слова: "Как из тысячи мышей нельзя сделать слона, так из чисто технических упражнений нельзя сделать искусства. Всякая малая составная часть театрального искусства есть тоже театральное искусство". А следовательно, в него входит обязательно элемент формы, входит не только слово "что", но и слово "как". Отрывать эти понятия друг от друга нельзя. Более того, их и невозможно оторвать, и когда пытаются добиться от студента чистого содержания без формы – ничего, кроме мучения для студента и для педагога, не получается.
В от упражнение: напишите письмо. Возьмите воображаемый лист бумаги, воображаемую чернильницу, соображаемую ручку. Обмакните воображаемое перо и пишите. Только не играйте. Не комикуйте, что вы язык высунули? И мрачного лица не делайте. И не грустите. Просто пишите письмо. Не торопитесь. Письмо длинное. Ничего не играйте. Совсем ничего. Пишите минут пятнадцать.
Будущего актера с самого начала отрывают от зрителя, заставляю забыть, что на него смотрят. Лишают тело выразительности. Мне думается, что это догматическое понимание системы Станиславского. В выражении "публичное одиночество" оба слова важны одинаково. Нельзя научить сперва одиночеству, а потом публичности. Надо сразу учить сосредоточенному. свободному" волевому состоянию под взглядами смотрящих. Для них и вместе со смотрящими учиться видеть себя со стороны. Будущий актер должен отключиться от праздной, тщеславной зависимости – от боязни быть неловким, неточным, смешным в глазах смотрящих, но он не должен отключаться от зрительского внимания вообще.
Воображение, фантазия, выразительность должны присутствовать на всех этапах занятий искусством. И воображать надо не только предмет, но и отношение к нему.
Скажем, за те же пятнадцать минут можно написать пятнадцать воображаемых писем. Можно написать письмо -протест, письмо-разоблачение, шутливую записку, прощальное письмо, анонимку. Письмо может писать человек, привычный к этому занятию. может писать малограмотный, близорукий. Письмо можно писать лениво, небрежно, с маху или осторожно выбирая слова, можно писать на малознакомом иностранном языке. Наконец, саму ручку можно взять в пальцы нежно, зло, аккуратно, с омерзением, брезгливо, с почтением, и ручка может быть современная, тридцатикопеечная, или старинная, или вообще из чистого золота.
И что невозможно – это просто писать письмо. Актер мучительно вспоминает. как он делал это в естественной жизни, но рводе и в ней бывали разные состояния, и от них зависело поведение. А вот состояния-то играть как раз запрещено. Мука.
Нельзя играть общий случай – нужна конкретность, а конкретность сразу требует "как", требует формы. Конечно, может возникнуть опасение" что, педалируя форму, молодой актер привыкнет играть "на публику", – опасение справедливое. Но, мне кажется, оберегая актера от стремления к дешевке, следует воспитывать артистическое достоинство, вкус, а не слепо глухоту человека, не -зиме чающего, что за ним наблюдают.
Сам Макарьев блестяще владел формой, любил и умел ее строить. Учил артистизму. И его помощники И, я. Савельев и Л. Г. Гаврилова не тяготели к узкотехническому, бездуховному обучению актеров. Но программа... Программа требовала обязательного набора упражнений. Может быть, поэтому Макарьев сравнительно редко вел с нами практические занятия на первом курсе. Его уроки чаще всего носили характер лекции . импровизации,
На э к замене я был очень собой доводе и – комиссия хохотала на наших этюдах. Присутствующие студенты пытались даже аплодировать, что было строго запрещено. В коридоре меня остановил руководитель старшего курса – прекрасный педагог и режиссер Борис Вульфович Зон. Он сказал мне: "Вы талантливый человек, но, по-моему, вам надо бросать институт. Ваш путь – эстрада. Институт ничего не сможет вам дать. Драматического артиста, мне кажется, из вас не получится-" .
Я был подавлен. Я хотел быть именно драматическим артистам и играть самые разные роли. На втором курсе мы принялись за отрывки из пьес. Выбор был свободный. Я решил доказать, что могу играть драматические роли. И начался кризис: Дунькин муж в "Варварах" Горького – неинтересно, Цыганов в тех же "Варварах" – неудача, Протасов в "Детях солнца" – жуткий провал. Мастаков в "Старике" – скучно. Меня охватил страх.