Разговор об эмигрантской литературе
Фудзии: Русская литература выжила в эмиграции, в отличие от литератур многих других стран, китайской, например. В чем вы видите причины этого явления?
Толстая: Я думаю, это большое преувеличение говорить о том, что русская литература в эмиграции активно или очень хорошо выжила. Первая волна русской эмиграции была в 18-м году после революции. Это была эмиграция массовая, а не только писательская, люди просто спасали свою жизнь. Она происходила с большими трудностями, с большими потерями. Восемнадцатый, девятнадцатый, двадцатый годы. В двадцатом году уже эмигрировали только на Дальнем Востоке, в девятнадцатом эмигрировали из Крыма, в восемнадцатом бежали из столиц, то есть Москвы и Петербурга. В эмиграции оказались и писатели. Это были Германия и Франция. Русские писатели находились в эмиграции между Берлином и Парижем. Мой собственный дед с моей бабушкой и моим отцом, которому было тогда два года бежали в девятнадцатом году из Одессы и оказались в конечном счете в Берлине и в Париже. Просуществовали они там с большими трудностями и без денег до двадцать третьего года. После чего они предпочли вернуться в Россию, потому что проблема стояла так: если ты хочешь иметь читателей, ты должен искать их там, где ты их можешь найти. Если ты хочешь попытаться выжить с помощью какой-то другой профессии, это твое собственное дело, никто тебе помогать не будет. Русской эмиграции как в Париже, так и в Берлине не помогал никто. Русские писатели в конечном счете переместились в Париж, потому что в Берлине становилось все противнее, там рос фашизм. Их голодное существование хорошо известно, трудности физического выживания описаны неоднократно. Молодое поколение погибло либо от пьянства, либо от наркомании, и многие многообещающие поэты эмиграции погибли раньше своего времени. Бунин, русский писатель, получивший в 1933 году Нобелевскую премию, раздал эту премию своим голодающим коллегам, и к началу войны в 1939 году у него уже не было денег, поэтому он голодал всю войну. Набоков, один из самых известных эмигрантских писателей, эмигрировал в самом конце тридцатых в Америку, потому что его жена была еврейкой, и ему просто опасно было оставаться в Европе. Он вывез семью в Америку и там перестал писать по-русски. Он стал другим писателем, американским писателем Набоковым. Русские писатели этой первой волны никогда не были счастливы за границей, каждый решал лично свои вопросы. Те, кто не выдержал трудностей этой жизни, вернулись в Россию, думая, что в России будет лучше, и, как правило, погибли. Случаи выживания единичны. Так погибла, скажем, поэтесса Цветаева и почти вся ее семья. Ничего хорошего в этой ситуации не было.
Вторая большая волна эмиграции - я не считаю эмиграцию после войны - на этот раз в Америку, а не в Европу, произошла из России в середине семидесятых годов, и с этого времени в Америке возникало все больше и больше русских эмигрантов, сейчас там, кажется, около двух миллионов человек. Это население, достаточное для того, чтобы наполнить небольшую страну, и они, казалось бы, могли бы выделять из своей среды собственных писателей, и писатель, казалось бы, имеет там аудиторию. Но жизнь показывает, что этого не происходит. Почему - это вопрос интересный. По-видимому, происходит следующее: люди, которые эмигрируют и перемещаются в другую культуру, перестают испытывать надобность в писателе из собственной среды. При этом они не теряют интерес к писателям, которые пишут на их же родном языке, но остались в стране. Они считают интересными те цветы, у которых есть корни, цветы, растущие в почве. Цветы, срезанные и стоящие в букете, их не интересуют. Ситуация остается неизменной вот уже сорок лет, и, по-видимому, с этим ничего не изменится - по крайней мере, с русской эмиграцией. Все эмигранты жалуются на то, что они сами ехали, чтобы читать свободно, а теперь не хотят покупать даже самого дешевого русского журнала. Они предпочитают читать журналы, выходящие в России, но не то, что сосед написал. Есть такая старая поговорка: "Нет пророка в своем отечестве." Здесь она вывернута наизнанку: "Нет пророка в нашей эмиграции."
Сорокин: Таня права, эмиграция, мне кажется, пагубна для писателя. Если в девятнадцатом веке русские писатели многие свои лучшие вещи написали в Европе - они ездили свободно, и возвращались, и были счастливы - то в эмиграции есть, конечно, нечто роковое. И последняя волна эмиграции писателей в 60–70-е годы держалась на таком антисоветском настроении, это тоже сыграло плачевную роль в жизни писателей, потому что многие из них вели активную политическую деятельность и уезжали как писатели-диссиденты. Но потом, когда рухнул Советский Союз, многие вернулись, и оказалось, что им просто нечего сказать. В 70-е годы значение некоторых не очень талантливых писателей было сильно преувеличено. Сейчас они оказались голыми королями.
Пелевин: Мне бы хотелось сказать чуть-чуть о другом аспекте этой проблемы, о чисто русском феномене, который можно было бы назвать внутренней эмиграцией. Ведь эмигрировать из общества не обязательно значит пересечь географическую или политическую государственную границу и оказаться где-то в другой стране. Можно просто перестать взаимодействовать с социумом. И советский социум в этом отношении был как раз куда менее тоталитарен, чем современный западный. В советском обществе была возможна внутренняя эмиграция, потому что вся страна представляла из себя один большой монастырь. Из-за того, что уровень жизни был практически одинаков, независимо от того, чем люди занимались, можно было стать, скажем, бригадиром сторожей, получить какую-нибудь условную работу, где-нибудь числиться и при этом сидеть дома и заниматься своим делом. Конечно, при этом человек жил внешне не так хорошо, как живут люди где-нибудь на Западе, но ему принадлежало все его время. И эта внутренняя эмиграция, такой тип разрыва отношений с обществом, уход в себя, дала много очень интересных писателей. Наверное, самый интересный - это Даниил Хармс, который был известен современникам как сочинитель стишков для детских журналов, тоже совсем неплохих стихов, но как серьезный мастер он стал известен, конечно, позже. Или мы можем взять, скажем, Венедикта Ерофеева как пример внутренней эмиграции в позднюю советскую эпоху, хотя тогда это уже сопровождалось самиздатом, ксерокопиями. То есть эмиграция не обязательно должна быть формальной, внешней. Но сейчас Россия, мне кажется, очень прочно влилась в ряды западных стран, где внутренняя эмиграция невозможна, потому что вообще все феномены перестали делиться на внутренние и внешние, осталась одна только лента Мебиуса: поверхность, она же и глубина, при движении по которой приходишь в ту же самую точку.
Об особенностях русской истории
Камэяма: В ваших произведениях заметен интерес к истории. Что вы думаете об историческом процессе?
Пелевин: Мне кажется, главная особенность русской истории заключается в том, что эта история меняется каждые десять лет. У нас, в отличие от других стран, нет какой-то фиксированной истории, которая установлена раз и навсегда. Причем, что интересно, эти изменения затрагивают не только последние несколько десятков лет, а и очень древних исторических лиц. Скажем, Иван Грозный может становиться то хорошим, то плохим, то опять хорошим в зависимости от того, что в это время думает Сталин и какие он строит планы. И такие флуктуации истории, гораздо более заметные и пугающие, чем те, что описаны у Оруэлла, заставляют нас, тех, кто живет в России, видеть, что, говоря об истории, мы имеем дело просто с каким-то текстом об истории, с каким-то набором сведений, который может меняться. Я не берусь обобщать, но меня это заставляет стягивать все мое состояние в настоящее, в эту секунду. История - это просто один из объектов, которые появляются в уме, и, как все такие объекты, он пуст. Я не могу сказать, что у меня есть интерес к истории, и в этом смысле я не считаю, что у меня как у личности есть корни, которые уходят в русскую историю. Я вырос в очень эклектичной среде, это был Советский Союз, 70–80-е годы, самый центр Москвы. Это было культурное пространство и силовое поле, не содержавшее в себе ничего такого, в чем можно было бы ощутить предшествующую историю России. Может быть, поэтому у меня такое отношение к истории. А что касается моего романа, то он скорее не про историю, а про карму, про то, что когда возникает умственная привычка к какому-то определенному роду действия, этот род действий повторяет себя независимо от того, что хотят сделать люди. Ведь в 17-м году в России абсолютно разрушили весь уклад жизни, просто сломали стране хребет. И перестройка у нас в стране началась с обличения этого чудовищного преступления. Было сказано, что произошло: стране, людям, которые жили налаженной устоявшейся жизнью, взяли и сломали хребет, такого быть не должно. И под эти песни России сломали хребет во второй раз, с таким же точно размахом, с таким же точно звуком и с таким же точно эффектом. Вот это и есть карма, вот это и есть история, то есть некоторый впечатанный в ум паттерн, который повторяет сам себя, обрастая разными подробностями. В этом смысле история меня интересует. Я в свое время придумал, как мне кажется, удачное определение истории - правда, по-английски. History is spin at the stage of density when it can be shoaled with the spade. Оно мне безумно нравится.
Толстая: Во многом я сказала бы тоже самое, но просто на другом языке. Конечно, история существует, и не надо пытаться говорить, что ее нет. Но по непонятным причинам в данной культуре, в данной стране, у данного народа, хотя он может состоять из совсем других людей даже этнически, вдруг повторяется та же самая реакция на какие-то события в обществе. Например, когда появляется тиран, то в одном обществе люди хватают камни, палки, идут, убивают тирана, и им ставят памятники. В другом обществе окружающая свита не дает тирану быть тираном, ограничивает его, и тирании не возникает. В России времен Ивана Грозного Иван Грозный убивает самых близких окружающих его людей, и каждый думает: "Завтра я буду жертвой". И никто не решается уничтожить его.
Почему в России люди всегда соглашаются терпеть тирана, а в других странах не соглашаются терпеть, а третьих странах тираны не образуются - мы не знаем. На эту тему пишутся романы, культурологические исследования, возникает философия культуры, получается огромная библиотека, где умные люди, думая об этом, находят свои варианты объяснения. Но этот паттерн действительно повторяется снова и снова. Это и интересно в историческом романе, мы просто рассматриваем сегодняшние события в других костюмах.
О "смерти романа"
Толстая: Идею о том, что что бы то ни было умерло, по-моему в отчаянии как последнее, за что можно уцепиться, круг, с помощью которого спасаются утопающие, придумали люди, которые не умеют делать ни истории, ни романа, ни пьес, ни произведений… Если бы был конец романа или чего бы то ни было, то вы бы нас сюда не пригласили, мы бы здесь не сидели и ничего бы не написали. Я бы пекла пироги, а Виктор чинил бы какие-нибудь колеса…
Пелевин: Мне кажется, что сама концепция смерти романа, которую в России многие используют, - это классический пример того, что в психоанализе называется проекцией. Это перенос внутреннего содержания на внешний объект.
Сорокин: Мне кажется, что роман - это такая птица Феникс, которая умирает и возрождается бесконечное число раз. И, наверно, роман умрет со смертью последнего читателя. В начале XX века все цитировали слова Ницше о том, что "Бог умер". Это ведь не означало, что умер Бог. Умерло некое старое представление о Боге. Бог жив, пока живы верующие. Так же и роман будет возрождаться и умирать. Умирать и возрождаться.
Источник - http://www.susi.ru/stol/stol1.html.
Язык улицы и язык поэзии
27 октября 2001. Круглый стол в Токийском университете с участием Вячеслава Курицына, Бориса Акунина, Сергея Гандлевского, Масахико Симады и Виктора Пелевина
Мицуёси Нумано: Профессиональные и личные интересы наших гостей настолько разнообразны, что мне не хотелось бы сводить сегодняшний разговор к какой-нибудь одной узкой теме. Я буду рад, если у нас получится свободная беседа по самым разным вопросам.
Вначале я хотел бы попросить Вячеслава Курицына рассказать о современной культурной ситуации в России. Вячеслав Курицын одновременно является ведущим российским литературным критиком и сам сочиняет детективные романы - так что, он имеет самое непосредственное отношение к нашей сегодняшней теме.
Вячеслав Курицын: Поскольку я сам стал сочинять так называемую массовую культуру, то теория стала мне неинтересна. Поэтому то, что я буду говорить, будет аппелировать не к интеллектуальным построениям, а к здравому смыслу. Ирония ситуации, очевидно, состоит в том, что подавляющему большинству пишущих нынче в России сочинителей было бы лучше, если бы не было проблемы взаимодействия с массовой культурой. Поскольку большинство из тех, кто сегодня делает русскую литературу, начинали это делать в советскую эпоху, у них еще свежа в памяти ситуация, когда писателю не было дела до читателя. Советский писатель продавал свои тексты не читателю, а редактору, который ими распоряжался. А поскольку количество книг, вернее, количество наименований, было достаточно ограничено, и любое полиграфическое изделие, будь то сборник стихов, будь то роман, автоматически расходилось большим тиражом, постольку читатель был где-то очень далеко. То есть читатель был близко, он назывался редактором, сидел за столом в издательстве, надо было договориться с ним. А с читателем договариваться было, в общем, необязательно. И несмотря на неестественность такой ситуации, нельзя ни признать, что она достаточно удобна.
Но сегодня все по-другому, сегодня все на продажу, ситуация более нервная, более ответственная - но, наверное, более естественная и живая. И поэзия сегодня, хочет не хочет, а вынуждена коситься на улицу, выглядывать в окошко: что там на этой улице происходит, каким образом можно наладить с ней взаимодействие. Естественно, писателя интересуют два способа взаимодействия с улицей. Первый способ взаимодействия с языком улицы - это выяснить, что это за язык такой на улице и что из него можно взять себе, каким образом его можно использовать для своих писательских нужд, насколько этот язык эстетически интересен и продуктивен.
В этом смысле у меня достаточно скептический взгляд на язык русской улицы, мне кажется, что он в массе своей неинтересен. Печальная неразвитость, нецивилизованность российского общества делает его безъязыким. Недаром те авторы, которые концептуально ориентируются на народный язык, те авторы, которые генетически восходят к деревенской русской прозе, нынче находятся, как бы это сказать, в полном отстое. Улица как таковая, улица пролетариата и сферы обслуживания, не производит интересного языка. Самый влиятельный российский класс, которым, очевидно, является чиновничество, тоже не производит интересного языка. В общем картина довольно скучная. Есть два ярких эстетически плодотворных исключения, связанных с языком улицы в последние годы. Одно из них, видимо, уже откипело. Это так называемый язык новых русских, язык бандитских понятий, который довольно активно впитывался разного рода литературой и породил некоторое количество вполне достойных текстов, лучшим из которых, с моей точки зрения, является киносценарий Константина Мурзенко "Мама, не горюй!", по которому был снят соответствующий фильм. Это кино, в котором все без исключения герои, начиная от малых детей в песочнице, заканчивая старушками на скамейках, разговаривают на понятиях и на распальцовке, и сделано это в высшей степени виртуозно, красиво и убедительно. Но эта эстетика, очевидно, уже отошла в прошлое.
Сегодня субкультурный язык, который представляется мне эстетически активным - это говор так называемой продвинутой молодежи крупных городов, только, к сожалению, крупных городов. Тут надо учитывать тот печальный факт, что количество крупных городов в России оценивается от одного, когда считается только Москва, до максимум шести-семи, когда к Москве прибавляют Ленинград, Горький, Свердловск, Новосибирск и еще пару городов, которые можно наскрести с огромным трудом, не более того. Этот язык тоже активно используется прозой, присутствовавший здесь часом раньше Виктор Пелевин пытается интегрировать его в свои произведения. Есть вполне достойные тексты, которые используют этот пласт языка. Из того, что вы можете не знать и что находится дальше от ваших глаз, я назову произведения двух молодых людей, одного из которых зовут словом Спайкер, а другого зовут словом Собакка. Это ребята, сочинившие повесть под названием "Больше Бэна" о том, как они полгода бомжевали в Великобритании. Книжки такой пока не существует, но этот текст можно прочесть на моем сайте "Современная русская литература". Этот язык активен, он, видимо, даст еще какое-то количество энергии современной прозе и поэзии, но нельзя не отдавать себе отчета в том, что это, конечно, субкультура. И даже если мы исходим из того, что сегодня не может быть всеобщего языка, который будет насквозь пронизывать литературу сверху донизу и справа налево, если мы исходим из того, что должно быть много субкультур и не может быть единого говора, тем не менее надо признать, что в таком случае этих субкультур должно быть очень много. С моей точки зрения, их вполне мало.
Я сейчас послушал, как это звучит в переводе, и мне стало стыдно, что я так нелестно высказался о русском обществе. Как русский за границей я должен отстаивать интересы своей родины. И тем более, не хочется говорить нехороших слов о том обществе, которое в последние годы продемонстрировало способность адекватно и активно воспринимать произведения, основанные на таких сложных концептах, как, например "Кысь" или "Алтын-толобас". Поэтому необходимо сказать, что в последние годы проблема "язык и улица" имеет обратную сторону, которая состоит в том, что улица продемонстрировала готовность воспринимать сложный язык. Последние год-два мы ощущаем подъем интереса к тому, что называется художественной литературой. Если раньше большие коммерческие издательства делали свой бизнес только на литературе жанровой, на боевиках, да еще на боевиках самого низкого пошиба, то теперь все больше и больше печатается текстов, авторы хотят не только заработать много долларов, а создать некое полноценное произведение.