После этого Роберт Эванс, продюсер (человек, сделавший также "Крестного отца" и "Историю любви"), пригласил Романа Поланского ставить фильм. У Поланского были свои идеи по поводу "Китайского квартала". Были обсуждены поправки, затем они были сделаны, в процессе чего отношения между Поланским и Тауни (автор) сделались весьма напряженными. Они не могли договориться по множеству пунктов, особенно по поводу предлагаемого Поланским финала, в котором, совершив убийство, Ноа Кросс спасается. Второй вариант сильно отличается от первого. Он менее романтичен, действие стремительнее, и суть развязки совершенно изменена. Второй вариант очень близок к окончательному.
Ноа Кросс спасается, совершив убийство, аферу и инцест, а Эвелин Малрей становится невинной жертвой, платящей за преступления отца. Тауни в "Китайском квартале" утверждает, что люди, совершающие определенные преступления, вроде убийства, ограбления, изнасилования и пр., попадают в тюрьму, но те, которые совершают преступления против всего общества, зачастую награждаются названными в их честь улицами и табличками в здании муниципалитета.
Во втором варианте сценария Гиттс планирует встретить Эвелин в Китайском квартале, он устроил ее побег в Мексику. Ее должен переправить туда Керли, а ее дочь-сестра ожидает ее в лодке. Гиттс раскрыл, что Кросс замешан в убийстве и водяном скандале. Когда он обвиняет его, Кроссу удается захватить его в плен. Они едут в Китайский квартал. Когда они туда прибывают, Кросс пытается схватить Эвелин, но Гиттс одолевает его. Эвелин бежит к своей машине. Во время перестрелки ее убивают.
В последней сцене Кросс плачет над ее телом, в то время как Гиттс рассказывает Эскобару, что виновен во всем Кросс.
Финал третьего варианта отвечает точке зрения Тауни, но развязка та же, что во втором варианте. Гиттса везут в Китайский квартал, но Эскобар уже там и арестовывает частного сыщика за сокрытие улик. И надевает ему наручники. Когда появляется Эвелин с дочерью-сестрой. Кросс приближается к девочке. Эвелин требует, чтобы он остановился, и когда он не подчиняется, вытаскивает револьвер и стреляет ему в руку. Она садится в машину и уезжает. Стрельба. Она убита выстрелом в глаз. (Софокл ограничился слезами в глазах Эдипа, узнавшего о том, что он совершил инцест с матерью.)
Пораженный смертью Эвелин, Кросс обхватывает рукой дочь-внучку и силой уволакивает ее в темноту.
Ноа Кросс спасается, совершив все это - убийство, скандал с водой и инцест. "Надо быть богатым, чтоб убить кого-нибудь, кого угодно, и выйти сухим из воды", - говорит Гиттс в первой сцене.
Вы должны держать развязку в голове, прежде чем напишете хоть одно слово на бумаге. Это контекст решения, он держит ваш финал. Могут быть разные варианты, изменения, но вы знаете, что пишете.
Это как готовить еду. Вы же не бросаете все в кастрюлю, в ожидании что оно само получится. Вы знаете, что будете готовить, прежде, чем входите в кухню. Тогда вам остается только одно - приготовить это.
Китайская мудрость говорит, что длинное путешествие начинается с первого шага. В философских системах начала и концы соединяются, как концепции инь и янь. Начала и концы родственны, этот принцип применим к сценариям. "Рокки" начинается с драки и кончается боем с чемпионом мира.
Сценарий "Три дня кондора" - начинается с вопроса входящего в дверь Роберта Редфорда: "Есть что-нибудь для меня, доктор Лэпп?" Ответ на вопрос - несколько трупов зверски убитых людей и смертельная опасность для самого Редфорда. Он случайно "засветил" ЦРУ внутри ЦРУ - и не понял этого до самого конца фильма.
Конец сценария "Три дня кондора", написанного Лоренцо Семплом и Дэвидом Рэйфилдом по роману Джеймса Грейди, конец его - прекрасный пример развязки. Умело поставленный Сиднеем Поллаком, это стремительный, хорошо сконструированный триллер, работающий на всех уровнях - действие превосходно, снято прекрасно, монтаж плотный и гладкий, нет ничего лишнего. Как говорят американцы: "Ни капли лишнего жиру". Так вот, к концу его Редфорд выслеживает таинственного Лайонела Этвуда, большого начальника в ЦРУ. Но Редфорд не знает, кто Этвуд и как он связан, если вообще связан, с совершенными убийствами. В сцене развязки Редфорд узнает, что именно Этвуд "заказал" убийства, что именно он ответствен за создание внутри ЦРУ секретного подразделения, подчиненного "мировой нефти". И в это время появляется Макс фон Зюдов, профессиональный убийца, нанятый ЦРУшным подпольем, и Редфорд понимает, что сейчас фон Зюдов его убьет. Но фон Зюдов убивает не Редфорда, а Этвуда.
Оказывается, он снова работает на "компанию", т. е. ЦРУ. Редфорд чувствует некоторое облегчение - кажется, он остался жив, "по крайней мере на этот раз", - замечает фон Зюдов.
Концы сходятся с концами, все решено драматично, в полном соответствии с логикой действия и характеров. Ответы на все вопросы получены. История завершена.
Создатели фильма прибавили к сценарию концовку. Редфорд и Клифф Робертсон стоят перед зданием "Нью-Йорк Тайме" и Редфорд говорит, что если с ним что-нибудь произойдет - в "Нью-Йорк Таймс" лежит наготове материал. "А они его напечатают?" - осведомляется Робертсон.
Хороший вопрос. Затемнение. Конец фильма.
Концовка - не развязка, просто констатация драматической идеи.
Начала и концы - две стороны одной медали.
Тщательнее выбирайте, конструируйте и драматизируйте ваши финалы. Если вы можете создать нечто общее между началом и финалом, это прибавит кинематографической выразительности. Начните сценой на реке и кончите океаном. Или от шоссе к шоссе. От восхода к закату. Иногда это можно сделать, иногда никак нельзя, попробуйте. Не получится, выбросьте эту идею в мусорную корзину.
Но вот что важно: зная, чем кончится история, вам легче найти хорошее начало.
Как же начинается сценарий? Что написать после слов "ИЗ ЗТМ" ("из затемнения"), которыми начинается всякий американский сценарий без исключения, поскольку существует (мы уже упоминали об этом) незыблемая форма записи, о коей будет подробно рассказано позже. Что писать после "ИЗ ЗТМ"?
Зная конец, выберете для начала происшествие или событие, которое вас к нему приведет. Вы можете показать вашего героя за работой, в спортивной игре, одного или в компании, занятого бизнесом или развлечениями. Где угодно, важно не место и не занятие, драматизация. Важно, что происходит в первой сцене.
Есть разные пути начать сценарий. Вы можете захватить зрителя зрительным рядом, как в "Звездных войнах", или придумать неожиданное представление героя.
Шекспир - великий мастер начал. Он или начинает с мощного действия - появление привидения в "Гамлете" или ведьм в "Макбете". Или сценой неожиданного представления героя. Вспомните Лира, подсчитывающего любовь дочерей в долларах и центах. "Ромео и Джульетта" начинается хором, рассказывающим все содержание.
Шекспир знал своего зрителя, толпящегося на сцене, выпивающего во время спектакля, грубо обрывающего актеров, если происходящее на сцене его не устраивало. Шекспиру необходимо было захватить их внимание и сфокусировать его на действии пьесы.
Начало может быть действенным и увлекательным, сразу захватывающим зрителя. Другой вариант - медленная экспозиция героя и ситуации.
Ваша история сама определяет тип начала.
Проникновением в Уотергейт начинается "Вся президентская рать". Это напряженное и увлекательное начало. Если вы выбираете начало действенное, развейте его на первые десять страниц, создавая при этом или сразу после этого завязку истории.
В начале еще бывают титры.
Где будут титры - это не ваша забота, не дело автора. Место для титров определяется в последний момент режиссером и монтажером. Вы можете написать "начинаются титры" и "кончаются титры", но не более того. Пишите сценарий и не думайте о титрах.
ПЕРВЫЕ ДЕСЯТЬ СТРАНИЦ
Первые десять страниц вашего сценария безусловно важнейшие. За это время читатель поймет, "работает" ваша история или нет. Произошла ли завязка действия или нет.
Помните, что "читатель", о котором шла речь в начале, держит на своем столе кипу из сотни сценариев, и ваш - всего лишь один из них. Помните, что читатель не читает все сценарии до конца. Если первые десять страниц "не сработают", он отшвырнет ваш сценарий и примется за другой. Можете обижаться. Ответ: "Это шоу-бизнес". Если у вас в Голливуде есть знакомые и они возьмут почитать ваш сценарий "на уик энд", будьте уверены, что читать его будет "читатель", или секретарша, или жена, или любовница, или ассистент. Если "читательница" скажет, что сценарий ей понравился, ваш голливудский друг даст почитать его еще кому-нибудь или даже проглядит сам первые десять страниц.
Как же написать эти десять страниц, чтобы чтение сценария ими не ограничилось? Учебники советуют смотреть как можно больше фильмов. Не меньше двух в неделю. И обязательно в кинотеатрах. Со зрителями. Если не выдержите - хотя бы раз в неделю в кинотеатре, а второй фильм по телевизору.
Для вас очень важно смотреть фильмы. Разные фильмы: хорошие, плохие, иностранные, старые, новые. Каждый фильм - это урок, расширяющий ваше понимание сценария. Больше говорите о фильмах, обсуждайте их, проверяйте, как они соответствуют схемам построения сюжета, предложенным в этом учебнике.
И когда вы смотрите кино, проверяйте, сколько вам потребовалось времени, чтобы понять, нравится оно вам или нет. Сколько минут прошло от момента, когда потушили свет, до момента, когда вы поняли, стоит ли фильм денег, уплаченных за билет. Вы уже знаете ответ. Да. Десять минут.
Десять минут - это десять страниц американского сценарного стандарта записи.
Итак, у вас есть 10 страниц для того, чтобы дать понять читателю:
1) Кто главный герой?
2) О чем кино (внешние мотивировки)?
3) В чем конфликт?
Это замечательно сделано в сценарии "Гражданин Кейн". Фильм начинается Чарльзом Фостером Кейном, одиноко умирающим в огромном дворце Ксанаду. В руке его игрушечное пресс-папье. Оно выпадает из руки, камера следует за ним, и мы видим мальчика с санками и слышим последние слова Кейна:
"Розовый бутон".
Кто "Розовый бутон"? Что "Розовый бутон"? Поиски ответа на этот вопрос - сюжет фильма. Он мог бы называться "эмоциональным детективом". Жизнь Кейна показана через репортера, старающегося разгадать тайну "Розового бутона".
Последний кадр фильма - санки, сгорающие в огне среди мусора. В пламени мы видим на санках надпись "Розовый бутон", символ детства, отданного Кейном ради того, чем он стал.
Итак, у вас есть 10 страниц, чтоб завладеть вниманием читателя, и 30 страниц, чтоб начать вашу историю.
Начала и концы крайне важны. Так как же лучше всего приступить к писанию сценария?
Лучше всего заранее ЗНАТЬ ВАШ КОНЕЦ! А потом уже начинать писать.
НАЧАЛО СЦЕНАРИЯ
Первые десять страниц надо представить себе как единый блок со своим как бы отдельным, единым драматическим действием, составляющим как бы предпосылку истории. При этом читатель должен сразу понять, о чем пойдет речь в сценарии: кто главный герой, чего он хочет, в чем его препятствия к достижению цели. Он должен понять всю драматическую ситуацию, в которой разворачивается действие.
Прекрасный пример первых десяти страниц - начало сценария "Китайский квартал", признанного профессионалами Голливуда одним из лучших сценариев американского кино.
Главный герой, Джейк Гиттс (в фильме его играет Джек Никлсон), представлен в своем офисе показывающим фотографии неверной жены Керли. Мы кое-что узнаем о Гиттсе. Он выглядит "свежим и бодрым" в своем белом костюме, несмотря на жару. Он показан пунктуалистом, вытирающим с письменного стола капли пота Керли собственным носовым платком. Когда он поднимается по ступенькам муниципалитета, он "безукоризненно одет". Эти внешние, видимые, детали манеры поведения отражают особенности характера, личности. Обратите внимание:
внешнее описание Гиттса отсутствует. Не написано, каков он:
высокий, худой, толстый или низкорослый - вообще ничего такого не написано. Вроде бы он неплохой парень. "Мне не нужна твоя последняя мелочь, за кого ты меня принимаешь?"
- говорит он Керли. При этом он угощает Керли выпивкой, выбрав бутылку подешевле. Он явно вульгарен, что не исключает определенного шарма и стремления к изысканности. Он из породы людей, которые носят рубашки с монограммами и шелковые носовые платки, чистят обувь до блеска и стригутся не реже раза в неделю.
На четвертой странице Тауни зрительно обозначает драматическую ситуацию названием конторы "ЧАСТНЫЕ РАССЛЕДОВАНИЯ". Гиттс - частный детектив, специализирующийся на разводах, на "копании в чужом грязном белье", как потом охарактеризует его полицейский Лоах. Позднее мы узнаем, что он - бывший полицейский, испытывающий по отношению к полиции противоречивые чувства. Когда Эскобар рассказывает ему, что стал лейтенантом, Гиттс чувствует укол зависти.
Драматическая предпосылка действия происходит на стр. 5 (на пятой минуте), когда фальшивая, как скоро выяснится, миссис Малрей (актриса Диана Лад) сообщает Гиттсу, что ее муж встречается с другой женщиной. Это заявление определяет последующие действия Гиттса. Бывший полицейский, он сразу изучает детали туалета миссис Малрей. Это его работа, и он умеет ее делать. Когда Гиттс выслеживает Малрея и делает снимки "вертихвостки", за которой тот якобы приударяет, работа его на этом и заканчивается. Но к своему большому удивлению, на следующий день он видит свои снимки на первых страницах газет с заголовками, извещающими, что глава департамента "Воды и Энергии" пойман в своем интимном гнездышке. Гиттс не понимает, как снимки оказались в газете. Когда он приходит в свою контору, он еще более удивляется, обнаружив там настоящую миссис Малрей (актриса Фэй Данавей), что и является первым поворотным пунктом сценария в конце первого акта.
"Вы знаете, кто я? - спрашивает она.
- Нет. Вас я бы запомнил.
- Поскольку таким образом вы признаетесь, что мы никогда не встречались, вы также должны признаться, что я не нанимала вас ни на какую работу - и уж точно не шпионить за моим мужем, - говорит она".
После ее ухода ее адвокат вручает Гиттсу обвинение, которое может лишить его лицензии и уничтожить доброе имя и репутацию.
Гиттс не понимает, что происходит. Если Фэй Данавей - настоящая миссис Малрей, то кто была нанявшая его женщина и зачем она это сделала? Кто-то, совершенно ему неизвестный, потратил массу энергии, чтоб подставить его. Нет. Никому не удастся подставить Джейка Гиттса! Он выяснит, кто все это устроил и зачем. Это внешняя мотивировка Гиттса, и она движет его поступками через всю историю, пока он не разгадает эту тайну.
Драматическая предпосылка "Мой муж встречается с другой женщиной" создает направление движения сценария, линию развития, вычерчивающую показанный нами в начале учебника график построения истории.
Иногда этот график с его тремя актами и двумя поворотными пунктами называют еще парадигмой сценария. Это как бы алгебраическая модель, как бы некое облако, имеющее размер и структуру, определяющее конструкцию и драматизм фильма, но пока что лишенное материального содержания, создавать которое мы в этот момент и учимся.
Итак, Гиттс согласился сделать предложенную фальшивой миссис Малрей работу. Он находит Холлиса Малрея в муниципалитете, где идет дискуссия о строительстве плотины и водохранилища в Альто Вэлли. Мы еще не знаем о том, что Гиттс подставлен, мы ничего еще не знаем о Ноа Кроссе и его роли в грандиозном "водяном скандале" Лос-Анжелеса, ничего не знаем ни об убийстве, ни об инцесте, но уже созданы все предпосылки действия и все обозначено. Уже произнесены слова Гиттса, тема сценария: "Надо быть богатым, чтоб убить кого-нибудь, кого угодно, и выйти сухим из воды".
Учтены ли сценаристом декларированные нами принципы подхода к характеру главного героя? Да, и по всем пунктам.
Гиттса жалко со всеми его претензиями на роскошь и силу, жалко еще до того, как его подставили. Он хорош в своем деле. Характер и действие увлекают наше внимание. Второй акт как бы получает новое направление, новое измерение действия. И за внешними мотивировками постепенно и постоянно действует внутренняя мотивировка - самоутверждение через вызов сильным мира сего, вызов незыблемым основам общества, тем самым, которые так точно охарактеризовал сам Гиттс в первой же сцене.
Внешняя мотивировка его, движущая действие, - понять, кто его подставил и зачем. Но к этому примешивается интерес к мис
сис Малрей. Мы воспринимаем это как особого рода, совершенно недостижимое желание женщины, которая изначально не может ему принадлежать. И тут таится глубоко спрятанное, но явно существующее сходство с антагонистом, как мы уже говорили, дающее сценарию особый привкус художественной правды. Ноа Кросс тоже испытывает к женщинам особого рода интерес - интерес к запретному. Но запретное весьма разное, и вообще для Кросса ничего запретного нет.
Как видите, не сногсшибательная "закрутка" начала с ужасами и пальбой, которая нас пугала на первых страницах учебника с рассуждениями об обязательном развлекательстве зрителя, а реалистические картинки жизни заурядного сыскного бюро, и проблемы водопровода в большом городе постепенно разворачиваются в масштабное, интересное и многомерное кино.
Можно написать очень смешной скандал с тещей или сцену головокружительной автомобильной погони, но если они никак не связаны с главной линией, определяемой внешней мотивировкой героя, эти сцены придется выкинуть или приберечь для другого сценария. Притом что подобные эпизоды, особенно в начале сценария, часто являются любимыми детищами начинающих авторов и их главной надеждой.
Уильям Голдман, знаменитый сценарист, в своей книжке о Голливуде приводит пример такого начала, призванного стопроцентно покорить "читателя". И стопроцентно не срабатывающего. Приводим его здесь еще и как пример "формата" записи, чтобы постепенно учиться еще и этому.
из зтм.
НОЧЬ. ГУСТОЙ ДРЕМУЧИЙ ЛЕС. КРАСИВАЯ ДЕВУШКА бежит среди деревьев, спасая свою жизнь. Наверное, она красива - если б черты лица ее выражали покой. Но именно сейчас они искажены паническим страхом. Она торопится. Ветви деревьев хлещут ее платье. Она бежит и бежит, и с каждым шагом растет ее ужас. Вдруг она останавливается и, стараясь сдержать дыхание, поворачивается, смотрит назад и прислушивается...
ЛЕС ПОЗАДИ НЕЕ. В первый момент ничего не слышно, но затем - вне сомнения - мы слышим звериный рев и мерные
шаги.
КРАСИВАЯ ДЕВУШКА, непроизвольно содрогнувшись, опять бежит, в то время как мы, когда...
КРАСИВАЯ ДЕВУШКА ИСЧЕЗАЕТ, слышим, что рев становится все громче и громче, и тяжелые шаги приближаются, и мы видим...
БЕЗОБРАЗНОГО ГИГАНТА, появившегося из леса и остановившегося на месте, где только что была девушка. Его лицо чудовищно уродливо. Он оглядывается, ревет, а потом, услышав впереди девичий плач, снова устремляется в погоню, в то время как мы видим, что...