Герой находит свое противоядие от тошнотворного кружения обыденности. Он собирает газетные заметки. Это неприятная коллекция – истории про убийства, изнасилования, аварии, таинственные исчезновения, каждая из которых выписана с тщательностью и бесстрастностью судебного эксперта: "у него оторвало ногу до самого бедра, оторванная часть тела была обнаружена в поле на расстоянии 8 метров, ботинок – на расстоянии 28 метров"; "у 24-летней женщины и ее 57-летнего любовника нашли на чердаке ее 5-летнюю дочку, которая лежала на соломенном мешке рядом с голубятней"… Есть здесь и такое: "Несколько дней назад был задержан каннибал: дело касается индивида, который заманил к себе в дом 12-летнего ребенка, чтобы изрезать его на куски, людоед заказал своей жене обжарить эти куски и подать ему к ужину; в свою защиту он сослался на то, что поступил так от голода".
Убийства, самоубийства, изнасилования, грабежи, беспредельный цинизм, готовность предать, обмануть, зарезать и даже съесть своего ближнего – таким предстает здесь род человеческий. Фламандец, серьезно увлекавшийся в молодости живописью, как это произошло с Бооном, не мог, разумеется, избежать знакомства с фламандской живописной школой – хотя мы и не знаем, в какой манере были исполнены юношеские рисунки Боона. Судя по прозе, он оказался весьма прилежным учеником и Снейдерса (выписанные до последнего перышка утки с вывернутыми шеями, рыбы с мертвыми глазами, точно горы трупов из газетных заметок), и жутковато-вдохновенного апокалиптика Босха. Правда, в отличие от Босха, для героя Боона Христос всего лишь "голый мужчина, который висит прибитый к кресту" в его спальне, и почему он выбран в "символы цивилизации", неясно.
Заметки из коллекции напечатаны в романе сверху, более крупным шрифтом, что дает, по замечанию Палей, "ощущение заколоченного неба" и создает, продолжим мы, иллюзию темной повязки, которую герой сознательно повязал себе на глаза, чтобы черным, кровавым ужасом закрыть серый и ледяной ужас обыденности. Этот механизм, помнится, описан еще Честертоном – человеческие жертвоприношения, которые совершали язычники, и сопровождавшее их естественное чувство жути притупляли жестокости и ужасы повседневного существования. Без историй об изнасилованиях герою Боона слишком тяжело и холодно жить.
Работа в морозильных камерах, как и Веселое Колесо, как и вода, как и многие другие образы, обретает в романе глубину символа и объем метафоры. Физический холод, окружающий героя каждый день на работе, незаметно забирается в его душу и подмораживает ее. "Возможно, во всех нас существует некое… ну… растение, которое помогает нам смеяться, а у него это растение постепенно отмораживается", – проницательно замечает о нем одна из героинь. Он и в самом деле утрачивает способность радоваться, смеяться, а мысль о том, чтобы стать отцом, его ужасает. Он заражен смертью. И он несомненно бы умер, если бы в мир его неживых отношений с женой, в их общий, застывший в заведенном порядке дом не явилась девочка-подросток. Дочь бедных родителей за самую скромную плату приходит помочь его жене по хозяйству. И внутреннее "растение" в душе героя если не радуется, то по крайней мере расправляет листья. Ледяную коросту пробивает инстинкт. Однако его тяга к девочке – не только зов плоти, соскучившейся почти бесполыми отношениями с женой, это еще и устремленность к существу той же, что и сам герой, породы чужаков, породы "порвавших с родовым кланом". Герой и девочка сделаны из одного теста – в какой-то миг это начинает понимать и жена. Линии между тремя точками смыкаются, и вот уже классический любовный треугольник мерцает перед читателями своими ровными гранями.
Любопытно, что в том же 1955 году, когда был опубликован "Менуэт", в Париже вышел в свет другой роман с очень похожим любовным треугольником и раскладом сил. Взрослый мужчина, влюбившись в школьницу, женится на ее матери, чтобы быть ближе к предмету своей страсти. Вскоре мать гибнет, и последняя преграда между героями рушится. Речь идет, разумеется, о "Лолите" Набокова, которая писалась на другом континенте и языке, но в те же годы, что и "Менуэт". Сходство сюжетов разительно, хотя почти наверняка писатели ничего не знали друг о друге. Остается предположить: в воздухе середины 1950-х носился некий особый вирус, заразивший весь мир, вирус совершенно новой, еще не знакомой человечеству свободы и раскрепощенности. Можно, конечно, вспомнить о вышедшем намного раньше романе Герберта Уэллса "Кстати о Долорес" (1938), где взрослый герой тоже влюбляется в свою падчерицу, и о других, менее известных литературных историях о "неравной" любви, написанных до войны, – существенно, что ни одна из них не получила такого резонанса, как набоковский роман. И дело тут, кажется, не в одной силе писательского дара, но и в мутации общества, его созревшей лишь после войны готовности обсуждать подобные истории. В 1950-е общество, несмотря на еще до конца не павшие цензурные препятствия, было к обсуждению готово.
Конечно, похожий сюжетный контур раскрашен в "Лолите" и "Менуэте" различно. В отличие от просторного набоковского романа "Менуэт" суше, жестче и расчерчен с математической точностью.
Три героя, три души, три мира. Три монолога. Первый принадлежит герою. Второй произносит девочка, которая подозрительно словесна и умна для своих лет и убогого окружения – иногда кажется даже, что она лишь тень героя, реальный до жути плод его дремлющего воображения, до того похожи их отношения с миром, проникнутые скепсисом и сомнением. Девочке представляется "совершенно глупым все, что делают взрослые, – таскают камни, строят дома, плодят детей…" – и словно бы для того, чтобы убедиться в непроходимой глупости взрослого мира, она задает и задает жене героя свои злые вопросы. "Я спрашивала ее, например, чем она объясняет в исповедальне, что за три года замужества у нее все еще нет детей?.. Ведь еще вам нельзя между ног смотреть, так?" Как и героя, ее занимает устройство собственного тела, ее манят еще неведомые ей отношения между женщиной и мужчиной, ей лестно, но и жутковато внимание героя, в природе которого она не сомневается. Но даже и заинтересованность героя в ней – для девочки всего лишь предмет почти научного, безжалостного интереса. И однажды она подсаживается к нему на кресло, чтобы этот интерес удовлетворить.
Последней слово получает жена, наивная и искренняя представительница ненавистного ее мужу и девочке "стада", которая оказывается, впрочем, совсем не так простодушна, как им представлялось. У Боона достает писательской широты и мастерства и на эту явно не близкую ему героиню, которая изображена и думающей, и проницательной, и чуткой. И она вызывает сочувствие ничуть не меньшее, чем другие двое.
Жена убеждена, что человечество "должно стремиться вперед – спотыкаясь, продираясь сквозь ночь, сквозь тьму", "главное, чтоб мы трудились и совершенствовались". Она трудится не покладая рук, изо всех сил сопротивляясь каким бы то ни было вопросам, в том числе и вопросам пола. "Телесные ласки ведут прямо в тупик, они сталкивают людей в канаву к недочеловекам, и дремлющий в их глубинах животный инстинкт вырывается наружу…" Но в душном пространстве "Менуэта" ей никуда не деться от проклятого полового вопроса, и одержимый похотью зять-коммивояжер однажды настигает женщину в темном саду.
Размеренному ходу событий наконец сломан хребет – у героини рождается ребенок, отец которого не ее муж. Муж никогда и не желал отцовства и приписывает все происшедшее собственной супружеской неосторожности. Очевидно, однако, что дело не в неосторожности – герой бесплоден по определению, искру смогла высечь лишь чужеродная животная сила.
Ребенку в этом всеобщем помешательстве, разумеется, никто не рад. В монологе героя младенец – источник одного только неодолимого страха, в монологе девочки – чудовищного любопытства, в монологе матери – и это особенно поражает – его вообще как бы нет. Все ее внимание и душевные силы захвачены непостижимостью живущего рядом с ней человека, чье неясное бытие напоминает ей тихий омут, в котором ясно кто водится. Неудивительно и то, что у ребенка в этом тихом аду нет пола. Ни в одном из монологов нам не сообщается, кто это – мальчик, девочка? Это просто "маленький лягушонок", "маленький старый человечек в морщинах" – безликое, бесполое существо, сын человеческий, который нужен для того лишь, чтобы соединить на миг две родные души. Девочка берет младенца на руки, герой боится его отпустить, руки их переплетаются, и он наконец получает доступ к ее телу.
Их второе сближение происходит благодаря падению героя с лестницы.
В этом "умышленном", математически расчисленном романе на трех героев приходится ровно три поворотных события – свидание в саду жены с коммивояжером, рождение ребенка и, наконец, падение героя с лестницы в морозильной камере.
Внезапно герой сам становится персонажем заметок, которые собирает. "Мужчина 29 лет оступился на железной лестнице морозильных камер и упал с четырехметровой высоты. Страдалец отделался небольшим испугом и переломом ноги. Предположение о том, что это являлось попыткой свести с жизнью счеты, было им твердо отвергнуто", – примерно так это могло бы выглядеть в рубрике "Происшествия". Теперь герой прикован к дому, а следовательно и к девочке, намного крепче. Бормотанье инстинкта переходит в крик, и отношения их наконец завязываются: девочка подсаживается к герою на кресло, чтобы "потрогать его везде" и насладиться его болью. Это становится возможно не только потому, что теперь он дольше находится с ней наедине, существует здесь и метафизическая причина – встреча состоялась, когда герой надолго очутился наконец за пределами промораживающих его душу камер.
Именно жена, единственный источник трезвого начала, дает всему происходящему имя. И имя это неожиданно и артистично: танец! "Я наконец прозрела: вся эта история была, по сути, безумной. Мы втроем исполняли танец, да, именно танец, конца которого не ведает даже Господь Бог"… Вот оно, объяснение и ритму, и композиционной четкости "Менуэта" – перед нами танец. Танец сродни ритуалу, где в сгущенном виде представлен весь ход человеческой жизни, где отношения между ним и ею воспроизводятся в сжатой, но потому предельно выразительной форме. И что особенно важно в контексте романа, менуэт – танец этикетный, придворный, полный изысканных жестов, поклонов, реверансов. В нем все намек и ничто не откровение. Эта скрытность менуэта, эта молчаливость танца напоминают отношения между героями романа. Они беседуют лишь с собой, танцуют же безмолвно, общаясь с помощью языка жестов, прикосновений и взглядов, и даже в монологе девочки, якобы обращенном к герою, нет ни одного обращения, нет ни единого признака устной речи, адресованной собеседнику, так что вопреки явному авторскому указанию и это всего лишь исповедь перед зеркалом.
"Каждый из нас троих – окруженный коварными водами остров, – произносит в финале жена, вновь исполняя роль героя-резонера, – и все, к чему пришли вместе именно мы, не имеет отпечатка наших личностей – то же самое могло произойти совсем с другими людьми. Но что же теперь делать мне? Жить, как эти двое, – и ждать, когда над нами сомкнутся первобытные джунгли?"
Боон ставит в конце романа знак вопроса, но ответ следует из всего предшествующего текста – джунгли сомкнутся непременно. Тут-то и становится ясно, почему все трое безымянны, а у ребенка нет пола, – так Боон стирает с происходящего "отпечаток личностей". Перед нами изысканная притча, в финале которой герои оказываются отброшены к доисторическому, дохристианскому времени, где бал правит не цивилизация, не религия и выращенные ими условности и законы, но голый животный инстинкт. Куртуазный менуэт сменяется ритуальной пляской сродни знаменитому "Танцу" Анри Матисса.
Луи-Поль Боон. Менуэт. Роман / Пер. с фламандского Сильваны Вейдеманн и Марины Палей // Иностранная литература. 2003. № 10.
Фата-морганисты в поисках маячков
О сборнике "Фата-Моргана" Евгения Шкловского
Не особенно популярное это дело – писать сегодня рассказы. Не в деньгах счастье, тем более не в славе, и все же сбрасывать со счетов околопремиальную суету как стимулирующее средство не стоит. Не секрет, что именно Русский Букер реанимировал cовременный русский роман. За рассказ же учреждена всего одна литературная премия – имени Юрия Казакова; обнищавшая, но все еще престижная Григорьевка, несмотря на декларируемую всеядность, short stories не жалует, да и любой издатель предпочтет сборнику рассказов "крепенький" роман, в крайнем случае две-три повести. Современной литературой, даже той, что плещется в книжных сериях с эпитетом "высокое" ("чтиво", например, сдержи улыбку, читатель!) и стыдливо отворачивается от разнузданных рыночных плясок, рассказ как будто отодвинут, как бы полузабыт. Кажется, даже толстые журналы, консервативные и верные себе, публикуют всю эту короткую прозу из одного лишь cтремления к разнообразию или по давней привычке.
Филолог, критик, исследователь современной литературы Евгений Шкловский словно уловил, откуда дует ледяной ветер запустения, и бесстрашно направился именно туда – в открытое, невозделанное поле рассказа. "Фата-моргана" – это сборник рассказов. И это реабилитация жанра, пространное, в пятьсот с лишним страниц, доказательство того, насколько рассказ продуктивен. Напоминание очевидной, но, кажется, позабытой современным искусством истины: малая форма позволяет проникнуть в такие ущелья, пещерки и тайны человеческого бытия, в которые никак не протиснуться форме большой.
Это, впрочем, соображения общие, справедливые для рассказа вообще. Шкловский пишет вовсе не рассказы вообще, его голос узнается немедленно и безошибочно. Лишь на первый взгляд кажется, что писатель движется по руслу российской реалистической традиции. Конечно, герои Шкловского – это, что называется, наши соседи, и автор явно рассчитывает на эффект узнавания и описывает своих персонажей так, что кажется: где-то мы их несомненно встречали – в лифте, в очереди, в метро, на дорожке дачного поселка, в загородном пансионате.
Чем-то все эти люди заняты, каким-то своим копошением: гуляют по воскресеньям в Замоскворечье ("Прогулки"), часами рассматривают в зеркало неправильный прикус ("Гений красоты"), обожают известного певца и не пропускают ни одного его выступления по телевизору ("Вестник"), флиртуют на работе и встречаются после нее ("Омут"), отбивают девушек у лучших друзей ("Цепь"), страшатся, что близкие наведут порчу и сживут со света ("Порча"), ходят по вечерам в парк и танцуют, невзирая на преклонный возраст ("Музыка над городом"), стареют, страдают от собственной оставленности, умирают. Но на этом Шкловский покидает реалистическое русло и начинает двигаться совсем в ином направлении, в иные дали, блуждание по которым и придает его рассказам неповторимость.
У большей части героев Шкловского, вполне в постмодернистском духе, отсутствуют полноценные имена, представляя их, автор ограничивается безликими инициалами – Р. Ю., С. В., Т. Т., Б., П., Р., Н. или просто – брат, мать, отец, опять же сосед, писатель, полковник, приятель… Люди-функции, люди без лиц – как правило, нам ничего не сообщается о цвете их глаз, волос, фасоне пальто, походке, жестах. Королева реалистического рассказа, внешняя деталь (тот же пресловутый осколок бутылочного стекла, отразивший луну), вдруг озаряющая и героя, и окружающее его пространство, в "Фата-моргане" повержена и тонет – в тягомотине повседневности, пустоте и стертости. Повседневность здесь лишена ярких примет времени – никаких тебе политических аллюзий, крикливых рекламных слоганов, ухмыляющихся в евроинтерьере братков – усредненные люди, живущие тихо-тихо, в усредненном мире и как будто вне времени.
Повествовать о них доверено рассказчику с такой же невыразительной, пережевывающей все одно и то же интонацией. И хотя рассказчики разных историй меняются, их речевая манера остается неизменной: мысль, словно заблудившись, кружится на одном месте, и без того неторопливая речь замедлена оговорками, словами-паразитами, дурной бесконечностью уточнений: "вот", "собственно", "надо сказать", "в смысле", "главное же", "короче" – но о короче нечего и мечтать. Потоки отступлений, ряды риторических вопросов, плотный штакетник скобок: "А теперь у него еще больше этих самых возможностей, поскольку он в основном не дома, а где-то (на работе). Но бывает, что и зайдет к кому-нибудь (как без этого?) или с кем-то повстречается из старых приятелей (глоток вольного воздуха). Ему нужно. Чтобы без запаха лекарств. Без щемящей жалости. Без вины – что ты здоров (относительно), а кто-то (человек) болен" ("Втроем").
Вы еще не уснули? Уже раздражены? Подождите, сейчас шарахнет. То есть не шарахнет, конечно, а слегка коснется плеча, слабо окликнет. Оглянетесь, а там никого.
Останется только удивляться точности названия книги, данного по заглавию одного из рассказов. Зыбкость, мираж, морок, переменчивая, мутная, седая фата-моргана клубится по всем углам и закоулкам этих историй.
Критика не раз сравнивала Шкловского с Чеховым, реагируя на унылость изображаемой обоими жизни и отсутствие прямых оценок, но, пожалуй, тем сходство и исчерпывается. Антон Павлович прописывает все с четкостью графика, у Шкловского царит поэзия карандашного наброска, причем карандаш его плохо заточен и все время ломается, предложения обрываются на полуслове, сюжетные линии упираются в никуда: чем все кончится, чаще всего остается непонятно. К тому же истории Чехова – о неподвижности и безысходности человеческого существования, из закупоренного мира чеховских героев исхода нет и быть не может: круг снова замкнется, лакей будет смешить публику все той же шуткой, а стареющая Котик так и будет наяривать на рояле прежние пьески. Мир Шкловского, напротив, полон тайного движения, отследить, обозначить едва уловимые метаморфозы, трещинами ползущие по реальности, – одна из основных его целей.
Здесь что-то постоянно происходит, меняются пропорции, смещаются планы, рушатся и завязываются новые отношения между героями, иногда незаметно даже для них самих. Вот поселилась в комнате двух братьев невеста старшего (а младший на это время был, разумеется, из комнаты изгнан), а затем с женихом рассталась, но даже после ее отъезда младший брат так и живет в закутке за шкафом и вернуться к родимым пенатам отчего-то не может: "что-то необратимо изменилось в их с братом бывшей комнате" ("Фата-моргана"). Вот муж и жена подбирают бездомных или потерявшихся собак и кошек, несчастных, больных, – плохо ли? Справляться с этой хвостатой командой тяжеловато, зато питомцы примиряют супругов в ссорах, умиляют и смягчают сердце. Но со временем муж, руководитель банка, все реже бывает дома, все чаще ссорится с женой. В конце концов один из псов загрызает его, защищая любимую хозяйку от предательства и несправедливых упреков. "Невозможный такой, противный здравому смыслу, а также всему доброму и вечному финал", – удивляется рассказчик неожиданной развязке ("Питомник"). Такой ли уж это "невозможный финал"? Ведь внутренний разрыв супругов состоялся давно, и теперь он доводится до логического завершения.