Глава 4
ТРИ СЦЕНЫ
При углубленном анализе стоит сосредоточиться на трех самых выразительных сценах фильма: вспышке гнева мистера Эдди (Дика Лорана), направленной на водителя; телефонном разговоре Фреда с Таинственным человеком на вечеринке; сцене в доме Энди, когда Элис видит порнофильм, в котором ее берут сзади. Каждая из этих сцен определяет одно из трех лиц, с которыми связан главный герой: Дик Лоран как чрезмерное/непристойное супер-эго отца, Таинственный человек как безвременное/беспространственное синхронизированное знание, Элис как фантастический экран чрезмерного удовольствия.
В первой сцене Эдди берет Пита прокатиться в своем дорогом Мерседесе, чтобы обнаружить, что не так с автомобилем. Когда парень на обычной машине неаккуратно их обгоняет, Эдди сталкивает его с дороги своим более мощным Мерседесом, а затем преподает ему урок: со своими телохранителями-головорезами он угрожает пистолетом напуганному до смерти парню, а затем отпускает его, неистово крича, чтобы тот "выучил гребаные правила". Крайне важно не прочитать эту сцену неправильно. Ее шокирующе комичный характер может легко обмануть нас. Нужно рискнуть отнестись к фигуре Эдди вполне серьезно, как к кому-то, кто отчаянно пытается поддержать хоть минимум порядка, провести в жизнь некоторые элементарные "гребаные правила", без которых вселенная превратилась бы в сумасшедший дом. После всего этого хочется даже реабилитировать смехотворно непристойную фигуру Фрэнка из "Синего бархата", как непристойное лицо, претворяющее в жизнь Правила. Такие персонажи, как Эдди (в "Шоссе в никуда"), Фрэнк (в "Синем бархате"), Бобби Перу (в "Диких сердцем") или даже Барон Харконнен (в "Дюне") являются фигурами обильных, чрезмерных притязаний на наслаждение жизнью: они являются некоторым образом злыми "за пределами добра и зла". И все же Эдди и Фрэнк в то же самое время выступают двигателями фундаментального уважения к социо-символическому Закону. В этом и заключается их парадокс: они не повинуются подлинной власти отца, они физически гиперактивны, беспокойны, гиперболизированы, но по существу смешны - в фильмах Линча закон претворяется смешными, гиперактивными, наслаждающимися жизнью агентами. Это приводит нас к более общему пониманию того, что во вселенной Линча нужно принимать всерьез, а что - с иронией. Одно из общих мест в работах Линча заключается в том, что у непомерных личин Зла - этих смешных и яростных отеческих фигур дикие вспышки сильного гнева не могут не казаться нелепо бессильными, и их примеры, такие как Фрэнк из "Синего бархата" или Эдди из "Шоссе в никуда", не могут быть восприняты серьезно; они - смешные и бессильные карикатуры, своего рода злые копии погружения в эфирное счастье (как монолог Сэнди о малиновках в "Синем бархате" или последние кадры с восторженной и искупительной улыбкой Лоры Палмер из "Твин Пикс: Огонь, иди за мной"), которые также являются самоуничижительно-ироническими упражнениями. Вопреки этому общему месту каждый испытывает желание утвердить абсолютную необходимость совершенно серьезного отношения к этим чрезмерным фигурам. В диалектических терминах Джеймисона это звучало бы так: конечно, Зло у Линча перестало быть неустановленной, непрозрачной, непроницаемой, существенной силой, которая сопротивляется нашему схватыванию, оно полностью установлено, отрефлексировано и составлено из смехотворных клише; как бы то ни было, уникальный шарм фильмов Линча при глобальной рефлексии порождает "непосредственность" и "простоту".
Вторая сцена происходит, когда Рене берет Фреда на вечеринку, устроенную Энди, теневым персонажем. Там к Фреду обращается бледный, выглядящий как смерть Таинственный человек, который утверждает, что встречался с Фредом у него дома и, более того, сейчас там и находится. Этот Таинственный человек является, что достаточно очевидно, воплощением зла - самой темной, разрушительной и "ядовитой" стороной или слоем нашего бессознательного; однако нужно быть точными, когда мы говорим о его статусе. Очевидная кафкианская коннотация к его представлению в данном эпизоде чрезвычайно важна: на вопрос Фреда "Как Вы оказались в моем доме?" он отвечает: "Вы меня пригласили. У меня нет привычки приходить туда, где меня не ждут". Это очевидно является эхом эмфазы Священника по отношению к Джозефу К. из "Процесса": "Суд не имеет в отношении тебя претензий. Он принимает, когда ты приходишь, и отпускает, когда уходишь". Однако это никоим образом не влечет за собой того, что Таинственный человек в юнгианской системе координат проецирует воплощение отрицательного аспекта убийцы индивидуальности Фреда, немедленно понимающего его самые разрушительные импульсы; он прежде всего - фантазмическая фигура чистого и совершенно нейтрального среднего наблюдателя, пустой экран, который "объективно" регистрирует непризнаваемые фантазмические действия Фреда. Его вневременной и внепространственный характер (он может находиться в двух местах одновременно, что и доказывает Фреду в кошмарной сцене телефонной беседы) свидетельствует о вневременности и внепространственности всеобщей синхронной символической сети регистрации. Здесь нужно обратиться к понятию "фундаментальной фантазии" Фрейда-Лакана как внутреннему ядру предмета, как окончательной, прото-необыкновенной структуре желания, которое, данное таким образом, остается недоступным субъективному "схватыванию". Парадокс фундаментальной фантазии состоит в том, что самое ядро моей субъективности, схема, которая гарантирует уникальность моей личной вселенной, мне недоступно: момент, когда я к этому приближаюсь, слишком велик, моя субъективность, мой собственный опыт теряют последовательность и расщепляются. На этом фоне нужно рассматривать Таинственного человека как окончательный ужас Другого, который имеет прямой доступ к нашей (или предмету нашей) фундаментальной фантазии; его невозможный/реальный пристальный взгляд - не пристальный взгляд ученого, который полностью осведомлен о том, кто я объективно (как ученый, который знает мой геном), но пристальный взгляд, способный различать самое близкое, субъективное ядро, непосредственно недоступное субъекту. Это то, о чем гротескно сигнализирует бледная посмертная маска: мы имеем дело с существом, в котором Зло совпадает с предельной невиновностью в холодном, не заинтересованном пристальном взгляде. Как существо кастрированного, по-детски нейтрального знания, Таинственный человек относится к той же категории, что и мистер Память из "39 ступеней" Хичкока: главная их особенность в том, что оба создают пару с непристойной/сильной фигурой отца (Дик Лоран в "Шоссе в никуда" и руководитель немецкой агентурной сети в "39 ступенях"): пошлые утехи отца, поддерживающие чрезмерную, насыщенную жизнь и чистое, асексуальное знание, являются двумя строго дополняющими друг друга элемантами.
Третья сцена происходит дома у Энди, когда в центральном зале Элис стоит напротив большого экрана, на котором спроектирована бесконечная и повторяющаяся порнографическая сцена, перманентно демонстрирующая, как в нее проникают сзади, а ее лицо выражает удовольствие от боли. Это столкновение реальной Элис и ее фантазмического двойника производит эффект "Это не Эллис", как в случае со знаменитой картиной Рене Магритта "Это не трубка": сцена, в которой реальную женщину показывают бок о бок с окончательным изображением того, какой она представляется в фантазии мужчины-Другого, в нашем случае она изнуряема большим неизвестным чернокожим парнем: "женщину изнуряют" здесь некоторым образом выступает как фрейдовское "Ребенка бьют". Действительно ли этот дом порнографии - последнее место в ряду адских уголков в фильмах Линча, в котором сталкиваются с окончательной (но не настоящей) фантазмической ложью (другими двумя наиболее известными местами являются красная комната в "Твин Пикс" и квартира Фрэнка в "Синем бархате")? Этот участок - сфера фундаментальной фантазии, организующей исконную сцену утех; и вся проблема заключается в том, как "пересечь" это, чтобы отдалиться. И снова эта близкая конфронтация реального человека с его фантазмическим образом, кажется, уплотняет полную структуру фильма, ставит стерильную, серую, повседневную реальность рядом с фантазмической Реальностью кошмарных утех. (Музыкальное сопровождение здесь также чрезвычайно важно: немецкая "тоталитарная" панк-группа "Rammstein" дополняет вселенную предельного наслаждения, поддержанного непристойным судебным запретом супер-эго).
Таким образом, фильм должен быть разделен на две части: социальную реальность (поддержанную диалектикой символического закона и желания) и фантазию. Фред желает в той мере, в какой работает схема "желание есть желание Другого", то есть он, сбитый с толку неопределенным желанием Рене, желает, бесконечно интерпретируя ее желание, пытаясь понять, "чего же она хочет?". После перехода в мир фантазии ее новое воплощение (Элис) становится агрессивно активным - она обольщает его и говорит ему, что она хочет - как фантазия, которая обеспечивает ответ на "Che vuoi?" ("Что Другой хочет от меня?"). Этим прямым столкновением реального желания с фантазией Линч АНАЛИЗИРУЕТ обычное "чувство реального", поддерживаемое фантазией, с одной стороны, в чистой, стерильной реальности и, с другой - в фантазии: реальность и фантазия теперь выступают не в вертикальном отношении (фантазия ниже реальности и поддерживает ее), а в горизонтальном (они находятся рядом). Окончательное доказательство того, что фантазия поддерживает наше "чувство реальности" обеспечивается удивительным различием между двумя частями фильма: первая (реальность, лишенная фантазии) - "бездонная", темная, почти ирреальная, странно абстрактная, бесцветная, ей недостает существенной плотности, столь же загадочная, как живопись Магритта, с актерами, играющими почти как в пьесах Беккета или Ионеско, двигающимися, как отчужденные автоматы. Как это ни парадоксально, именно во второй части, где показывается фантазия, от глубины звуков и запахов, людей, перемещающихся в "реальном мире" мы получаем намного более сильное и более полное "чувство реальности".
Именно это разделение, в конечном счете, составляет уникальный эффект "отчужденности", который наполняет фильмы Линча - эффект, часто связываемый с чувством, возникающим от просмотра картин Эдварда Хоппера; однако, различие между "отчужденностью" в картинах Хоппера и фильмах Линча и есть то самое различие между модернизмом и постмодернизмом. В то время как Хоппер прибегает к "отчужденности" в обычных повседневных сценах таким образом, что в его картинах одинокие люди, смотрящие через открытые окна в пустое синее небо или сидящие за столом в вечернем баре или сером офисе, "превращаются" в формы современной экзистенциальной тоски, выражая одиночество и неспособность общаться, - это измерение полностью отсутствует у Линча, в работах которого "отчужденность" повседневной жизни есть волшебное искупительное качество. Давайте возьмем один из главных примеров этой "отчужденности", странную сцену из "Твин Пикс: Огонь, иди за мной", в ней Гордон Коул из ФБР (которого Линч сыграл сам) инструктирует Агента Десмонда и его партнера Сэма, используя гротескную фигуру женщины, которую сам он именует Лил. Лил (чье лицо покрыто театральными белилами и которая носит очевидно искусственный рыжий парик и мультяшное красное платье, к нему прикреплена искусственная синяя роза) выполняет ряд гипертрофированных театральных жестов, которые Десмонд и Сэм расшифровывают. Действительно ли эта странная сцена должна на самом деле быть прочитана как выражение неспособности Коула общаться должным образом (также это выражается в том, что он не слышит и вынужден кричать), не поэтому ли он может донести свое сообщение, лишь уменьшив женское тело до подобных мультипликационно двумерных марионеточных смешных жестов? Не упускает ли такое прочтение кафкианские качества сцены, в которой детективы воспринимают столь странную инструкцию как что-то нормальное, как часть их повседневного общения?
Этот пример должен прояснить, что чрезвычайно важно сопротивляться искушению спроектировать творчество Линча на стандартную для новых религиозных движений оппозицию между внешней общественной жизнью с ее шаблонными правилами и расположенным глубже подсознательным потоком Энергии Жизни, которому мы должны научиться поддаваться, потому что, как только мы оставляем преднамеренное самообладание и "отпускаем самих себя", мы можем достигнуть истинной духовной зрелости и внутреннего спокойствия. Этот подход достигает высшей точки в чтении Линча как дуалистического гностика Нового времени, вселенная которого - поле битвы между двумя враждебными скрытыми духовными силами - силой разрушительной тьмы (воплощенной в злых персонажах вроде Боба из "Твин Пикса") и противостоящей ей силой духовного спокойствия и блаженства. Такое прочтение оправдано, поскольку оно полностью отрицает интерпретацию "Шоссе в никуда" как новую версию архи-консервативного предупреждения против слишком глубоких изысканий дальше того, что нам явлено: не идите слишком далеко, не пытайтесь пройти сквозь ужас, который скрывается позади хрупкого порядка, в котором мы живем, так как вы обожжетесь, и цена, которую вы заплатите, будет намного выше, чем вы думаете… (Короче говоря, эта интерпретация обнаруживает в "Шоссе в никуда" старое консервативное сообщение Моцарта из "Так поступают все женщины": да, доверяйте женщинам, верьте им, тем не менее не допускайте слишком большого искушения. Если вы уступите искушению и пойдете до конца, вы обнаружите себя, бегущим по "шоссе в никуда" без возможности вернуться). Если "извращать" стандартное клише о том, как Линч рискует проникать в темную сторону души, что сопоставляется с разрушительным вихрем иррациональных сил, которые живут ниже слоя наших поверхностно отрегулированных повседневных жизней, можно сказать, что он пытается продемонстрировать гностическое чтение новых религиозных движений в более оптимистическом ключе, что этот вихрь - тем не менее не окончательная реальность: под ней есть область чистого, мирного, духовного Экстаза и Блаженства.