Давно существует литературная традиция возвышения прямых столкновений с врагом на поле боя как аутентичного военного опыта (см., например, работы Эрнста Юнгера, который восхвалял в своих мемуарах атаки на окопы противников во время Первой мировой войны). Но что если по-настоящему травматическим опытом будет НЕ мое осознание того, что я убиваю другого человека (что может быть "дегуманизировано" и "объективизировано" войной в заурядную техническую процедуру), а, напротив, сама эта "объективизация", которая затем породит необходимость заменить ее фантазиями о соответствующем настоящем опыте непосредственных военных столкновений с врагом? Ведь это будет уже не фантазия об исключительно стерильной войне, в которой можно участвовать как в видеоигре, спрятавшись за экраном монитора, который спасет от убийства врагов непосредственно на поле боя. Напротив, это фантазия о кровопролитной и фатальной встрече с врагом один на один, которая нужна нам, чтобы сбежать от Реальности обезличенной войны, превращенной в анонимную технологическую процедуру. Давайте вспомним, что происходило в последний период нападения армии США на иракские позиции во время войны в Персидском заливе: нет ни фотографий, ни отчетов об этом периоде, есть только слухи о том, что впереди танков в качестве щита были пущены бульдозеры, которые сравнивали с землей иракские окопы, заживо закапывая в землю и песок иракских солдат. Очевидно то, что тогда там происходило, считалось крайне жестоким, и механическая эффективность военной машины чрезвычайно отличалась от стандартного представления о битве с врагом лицом к лицу, а подобные фотографии слишком побеспокоили бы общественное мнение. Судя по всему, именно на этой стадии операции была введена тотальная цензура. Здесь мы рассматриваем сразу два аспекта - новое представление о войне, как об исключительно технологическом мероприятии, которое реализуется за радарами и за экранами компьютеров, без каких-либо жертв, А ТАКЖЕ чрезвычайную физическую жестокость, которая окажется непереносимой для СМИ - не искалеченные дети и изнасилованные женщины, ставшие жертвами местных этнических "военных преступников-фундаменталистов", которые уже превратились в "героев" карикатур, а безызвестные солдаты, погибшие под колесами эффективной технологической военной машины.
Когда французский философ Жан Бодрийяр заявил о том, что войны в Персидском заливе не было, это можно было воспринять как заявление о том, что травмирующие психику сообщения о жестокостях той войны не доходили до общества, поскольку СМИ в районе боевых действий подвергались тотальной цензуре.
Один тезис уже должен быть очевидным: фильм Спилберга "Спасти рядового Райана" соотносится с понятием о виртуализированной войне без потерь точно так же, как фильм "Торжество" соотносится с фильмом Бениньи "Жизнь прекрасна": в обоих случаях мы НЕ имеем дела с символическим вымыслом (с виртуальной, бескровной войной, с оправдательным повествованием), который скрывал бы Реальность бессмысленного кровопролития или сексуальной жестокости. В обоих случаях сама жестокость выступает в роли воображаемого защитного щита. В этом заключается один из фундаментальных уроков психоанализа: образы ужасной катастрофы, не предоставляя нам доступ к Реальности, могут служить в качестве щита ОТ Реальности. В сексе, как и в политике, мы находим убежище в катастрофических сценариях, чтобы избежать действительно существующих проблем (невозможность сексуальных отношений, социальный антагонизм). Короче говоря, настоящий ужас - это не насильник Урватер, от которого нас защищает с помощью воображаемого щита благодушный отец, а сам этот по-матерински заботливый папаша: для ребенка воистину удушающим и психопатическим опытом было бы иметь такого отца, как Бениньи, который своей защитой сотрет все следы чрезмерных радостей. И именно в качестве меры защиты от ТАКОГО отца появляются фантазии об отце-насильнике.
Однако вернемся к Дэвиду Линчу: не те же патерналистские фигуры, ограждающие нас от чрезмерной радости, мы видим и в его фильмах? Не являются ли эти фигуры, со всем их комическим ужасом, фантазмическими защитными образованиями, защитой от мнимых угроз? Именно на фоне идеологии "психологически убедительных" героев следует оценивать парадигматическую процедуру того, что может возникнуть соблазн назвать преобразованием общих клише. Фред Пфайль продемонстрировал в своем подробном анализе диалога между Джеффри и полицейским, отцом Сэнди, который состоялся в конце "Синего бархата", что каждое предложение из этого диалога можно воспринять как клише из малобюджетного фильма, да и реплики произносятся героями с такой же искренностью второсортных актеров, но все же непосредственное сходство с этими клише теряется, сублимируясь в псевдометафизическую глубину, заставляя вспомнить о парадигматическом подходе раннего Годара, реализованного им, например, в фильме "Презрение", который больше напоминает продукт крупной коммерческой студии (вспомните сцену в самом начале фильма, когда обнаженная Бриджит Бардо расспрашивает своего мужа - Пикколи - что он в ней любит: лодыжки, бедра, груди, глаза, уши?..).
Общий эффект от этого возвращения наивности и клише опять-таки заключается в том, что герои фильма странным образом дереализуются, или, если говорить точнее, депсихологизируются, как в вышеупомянутом примере из мексиканских мыльных опер: разве разговор о малиновках между Джеффри и Сэнди в "Синем бархате" не похож на сцену из одной из таких мыльных опер? Кажется, как будто во вселенной Линча психологическое единство человека дезинтегрируется, с одной стороны, в ряд клише, в невыносимо ритуализированное поведение, а с другой - во вспышки жесткой, лишенной сублимации Реальности, выраженной невыносимо интенсивной, (само-)разрушительной психологической энергией.
Как мы уже видели, ключ к пониманию этого эффекта дереализации у Линча - в стерильной, повседневной социальной действительности, которая существует наряду с ее фантазмическим дополнением, с темной вселенной запрещенных мазохистских удовольствий. Он перемещает вертикали в горизонтальную плоскость и выводит на одну поверхность оба эти измерения - действительность и ее фантазмическую надстройку.
Таким образом, сама структура фильма "Шоссе в никуда" отображает логику внутренней трансгрессии: во второй части картины (настоящий "черный треугольник") мы видим фантазмическую внутреннюю трансгрессию повседневной, серой действительности, показанной в первой части картины. Это смещение вертикального измерения в горизонтальную плоскость приводит к дальнейшим непредсказуемым результатам: резко нарушается последовательность фантазмического заднего плана фильма. Появляется двойственность всего происходящего (Рене и Элис - это одна и та же женщина? Вставленная история - это лишь плод воображения Фреда? Или это фактические воспоминания, в результате чего после "черной" части появляются мотивы для убийства? Или это воспоминание придумано и является лишь ложным предлогом для убийства, а на самом деле его истинный мотив - мужское самолюбие на почве невозможности удовлетворения женщины?), и в итоге возникает двойственность и непоследовательность всей фантазмической структуры, которая только подчеркивает "черную вселенную".
Часто утверждается, что Линч бросает в лицо своим зрителям фундаментальные фантазии "черной вселенной", однако вместе с тем он также делает видимой НЕПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ее фантазмической опоры. Таким образом, две основных альтернативных трактовки "Шоссе в никуда" могут интерпретироваться как некий сон, в котором вы можете "получить ваш торт и даже съесть его", как в шутке "Чай или кофе?
Да, пожалуйста!": сначала вам снится, что вы едите торт, и только уже потом вы видите сон, в котором вы получаете этот торт - ведь снам не ведомы противоречия. Спящий человек разрешает это противоречие, участвуя в этих ситуациях поочередно; также в "Шоссе в никуда" женщина (брюнетка Аркетт) убивается/наказывается, в то время как та же женщина (блондинка Аркетт) избегает мужских оков и с триумфом исчезает.
Глава 8
КИБЕРПРОСТРАНСТВО МЕЖДУ ИЗВРАЩЕНИЕМ И ТРАВМОЙ
Еще одним подходящим сравнением будет сопоставление сосуществования различных фантасмагорических сюжетов и такого понятия киберпространства, как гипертекст. О Линче часто говорят как об извращенном режиссере по определению, а разве не является киберпространство, в особенности виртуальная реальность, местом обитания самых невероятных извращений? Разобранное до своего каркаса извращение может рассматриваться как защита от Реальности смерти и сексуальности, а также как место для обязательного насаждения сексуальных различий. Извращенный же сценарий демонстрирует "отказ от кастрации", то есть вселенную, в которой, как в мультфильмах, люди могут выживать в любой катастрофе; в которой взрослая сексуальность принижается до уровня детской игры; в которой никого не убивают и не заставляют выбирать между двумя полами.
Вселенная извращенца исполнена чисто символическим порядком, знаковая игра идет в ней своим чередом, независимо от Реальности и конечности человека. Опять же, разве наш опыт существования в киберпространстве не является точным отражением этой извращенной вселенной? Разве киберпространство не есть безграничная вселенная, избавленная от оков инерции Реальности, ограниченная только своими собственными правилами? В этой комической вселенной, как и в извращенном ритуале, бесконечно повторяются одни и те же действия и сцены. В этой вселенной отвержение конца не принижает идеологию, а выступает в роли протоидеологического отказа: отвержение конца на определенном уровне - это всегда отказ поверить в собственную смертность.
Наше пристрастие к электронным играм и историям - это частичное узаконивание отказа от смерти. Киберпространство предоставляет нам шанс стереть память, начать все сначала, переиграть событие и попытаться принять другое решение. В этом отношении у электронных СМИ есть преимущество - они могут узаконить очень комичное видение жизни, в которой много различных вариантов и возможностей для устранения уже сделанных ошибок.
Киберпространство предлагает нам окончательную альтернативу: мы обязательно должны погрузиться в киберпространство, в мир постоянных повторов и "вечно живых", в эту извращенную вселенную мультфильмов, в которой нет смерти, в которой можно играть до бесконечности. Или все же можно прибегнуть к другой модальности киберпространства, глупое погружение в которое может быть нарушено "трагическим" измерением реального/невозможного?
Возможны два стандартных использования сюжета киберпространства: линейное приключение в лабиринте одного пути или "постмодернистская" форма гипертекста ризомных фантазий, значение которых принижается. Приключение в лабиринте одного пути приводит нас к единственному решению в структуре контекста "поражение/победа" (победить врага, найти выход и т. д.). При всех возможных усложнениях и обходах, общий путь здесь заранее предопределен, все дороги ведут к реализации одной окончательной Цели. В противоположность этому ризома гипертекста не отдает предпочтение какому-либо порядку прочтения или интерпретации, в этом случае отсутствует один общий взгляд и "когнитивное картографирование", отсутствует возможность объединения разрозненных фрагментов в когерентную и полную сюжетную структуру.
Нас, действующих лиц, неизбежно манит в разных, противоположных друг другу направлениях - нам просто надо признать, что мы потерялись в противоречивой сложности множественных ссылок и соединений. Парадокс заключается в том, что эта беспомощность и это смятение, это отсутствие окончательной ориентации не только не вызывает невыносимую озабоченность, но и странным образом успокаивает - само отсутствие окончательной точки назначения служит своего рода отрицанием нашей конечности, что в итоге спасает нас от травмирующего осознания неизбежности окончания нашего пути на определенном этапе.
Здесь отсутствует конечная, неизбежная точка, потому что в этой многообразной вселенной всегда находятся другие пути, альтернативные реальности, в которых можно укрыться, если вам кажется, что вы попали в тупик. Как же нам избежать этой ложной альтернативы? Джанет Мюррей ссылается на сюжетную структуру "центра насилия", схожую со знаменитой коллизией героев "Расёмона": рассказ о каком-нибудь жестоком или травмирующем случае (смерть во время воскресной прогулки, самоубийство, изнасилование) помещается в самый центр сюжетной паутины/файла, и затем это событие исследуется с различных точек зрения (рассматривается версия преступника, жертвы, свидетеля, выжившего человека, следователя):
Распространение взаимосвязанных сюжетов/файлов - это попытка ответить на вечный, не имеющий ответа вопрос о том, почему это произошло… У этих историй с "центром насилия" нет одного решения, как в случае с приключениями в лабиринте или в случае с отказом от поиска решения в постмодернистских сюжетах; вместо этого мы видим четкое сочетание структуры повествования и множества значимых сюжетов. Навигация по такому "лабиринту" напоминает хождение туда-сюда - это физическое проявление усилия, направленного на примирение с травмой, что являет собой многочисленные попытки ума возвратиться к шокирующему событию для его поглощения и окончательного преодоления.
Легко понять ключевую разницу между этим "исследованием ситуации под различными углами" и ризоматическим гипертекстом: бесконечно повторяемые воплощения ссылаются на травму определенной невозможной Реальности, которая постоянно сопротивляется собственной символизации (все эти различные сюжеты в итоге являются множественными неудачами по преодолению последствий травмы, с постоянным пришествием катастрофической Реальности, такой как самоубийство, по отношению к которой вопрос "почему" недостаточен для ее точного объяснения). В последней, более подробной работе Мюррей даже предлагает две различные версии представления травматического суицидального опыта, вне контекста других сюжетов.
Первая версия - помещение нас в лабиринт мозга исследуемого непосредственно перед его самоубийством. Здесь мы сталкиваемся с гипертекстуальной и интерактивной структурой, мы можем выбирать различные опции, следить за размышлениями исследуемого в целом ряде направлений. Однако какое направление или связь мы бы ни выбирали, рано или поздно мы все равно оказываемся перед пустым экраном самоубийства. Таким образом, наша свобода рассмотрения различных сюжетов имитирует трагическое самоустранение мозга исследуемого. Неважно, как сильно мы стремимся найти решение, мы вынуждены признать, что окончательный результат всегда будет одинаковым.
Вторая версия прямо противоположна. Мы оказываемся в ситуации "младшего Бога", получив в наше распоряжение ограниченную возможность вмешиваться в сюжет о человеке, который обречен на самоубийство; например, мы можем переписать его прошлое и сделать так, чтобы его девушка его не бросала, или чтобы он не завалил очень важный экзамен. И все же как бы мы ни старались, результат остается прежним - даже сам Бог не может изменить Судьбу… (Мы находим версию подобной неизбежности в целом ряде научно-фантастических произведений об альтернативной истории, когда главный герой оказывается в прошлом, чтобы предотвратить какое-либо катастрофическое событие в будущем. Неожиданным результатом такого вмешательства оказывается еще более разрушительная катастрофа - давайте вспомним книгу "Творя историю" Стивена Фрая, в которой ученый вмешивается в прошлое и делает отца Гитлера импотентом еще до зачатия диктатора, в результате чего Гитлер так и не рождается. Как и можно было ожидать, вместо Гитлера лидером страны становится немецкий офицер-аристократ, который создает атомную бомбу и выигрывает Вторую мировую войну).
Глава 9
FUTUR ANT E RIEUR В ИСТОРИИ ИСКУССТВА
При более пристальном историческом анализе важно не воспринимать данную сюжетную процедуру, направленную на окружение невозможной Реальности, как прямой результат воздействия кибер-технологий. Технология и идеология неразрывно связаны друг с другом, идеология уже заранее вписана в технологические функции киберпространства. Говоря более точно, здесь мы имеем дело с еще одним примером хорошо известного феномена старых художественных форм, пытающихся выйти за собственные границы посредством использования процедур, которые, по крайней мере, на наш ретроспективный взгляд, судя по всему, указывают на новую технологию, возможно более "естественную" и "объективно коррелятивную" по отношению к тому, что прежние формы пытались переработать за счет "чрезмерного" экспериментирования.