Старая революционная, фашистская или коммунистическая утопия: жизнь, в которой нет секретов, где жизнь общественная и жизнь личная сливаются воедино. Сюрреалистическая мечта, дорогая Бретону: дом из стекла, дом без занавесок, где человек живет у всех на виду. Ах, красота прозрачности! Единственное реально осуществленное достижение этой мечты: общество, полностью контролируемое полицией.
Я говорю об этом в Невыносимой легкости бытия: Ян Прохазка, крупная фигура Пражской весны, после русского вторжения 1968 года превратился в объект пристального наблюдения. В то время он часто заходил к другому крупному деятелю сопротивления профессору Вацлаву Церни, с которым любил выпить и поболтать. Все их разговоры тайно записывались на пленку, я подозреваю, что оба друга знали об этом и на это плевали. Но однажды в 1970 или 1971 году, стремясь дискредитировать Прохазку, полиция распространила эти разговоры по радио в виде фельетона. Со стороны полиции это был смелый и беспрецедентный шаг. И вот что удивительно: ей это почти удалось; Прохазка был мгновенно дискредитирован: ибо наедине принято говорить что угодно, злословить о друзьях, сквернословить, переставать быть серьезными, рассказывать шуточки дурного вкуса, повторять одно и то же, забавлять собеседника, шокируя его грубостью, высказывать еретические мысли, в которых не признаются публично, и т.д. Разумеется, мы все ведем себя так же, как Прохазка, наедине мы клевещем на друзей, сквернословим; наедине ведут себя иначе, чем на людях, - с этим сталкиваются все и каждый, это основа, на которой зиждется жизнь каждого отдельного человека; странно, что очевидность этого остается как бы подсознательной, не признаваемой открыто, постоянно скрытой за лирическими мечтаниями о прозрачном доме из стекла, ее редко понимают как наивысшую ценность, которую надлежит защищать. И только постепенно (но с все возрастающим гневом) люди осознали, что истинный скандал - это не смелые слова Прохазки, а насилие над его жизнью; они поняли (словно в результате потрясения), что личное и общественное - два мира, разные по своей сути, и что уважение к этому различию является условием sine qua поп, для того, чтобы человек мог жить как человек свободный; чтобы не прикасались к занавесу, разделяющему эти два мира. И что срыватели занавесок - преступники. И поскольку срыватели занавесок прислуживали ненавистному режиму, их везде единодушно считали особо презренными преступниками.
Когда из этой утыканной микрофонами Чехословакии я затем приехал во Францию, я увидел на обложке одного журнала большую фотографию Жака Бреля, который прятал свое лицо от осаждавших его фотографов около больницы, где он проходил лечение по поводу рака на поздней стадии. И внезапно у меня создалось ощущение, что передо мной то же зло, от которого я бежал из своей страны; радиотрансляция разговоров Прохазки и фотография умирающего певца, прячущего свое лицо, как мне показалось, принадлежат одному миру; я сказал себе, что обнародование личной жизни другого, как только это возводится в привычку и в правило, вводит нас в эпоху, когда самой большой ставкой является выживание или исчезновение личности.
9
В Исландии почти нет деревьев, а те, что есть, все стоят на кладбищах; словно без деревьев нет мертвых; словно без мертвых нет деревьев. Их сажают не возле могилы, как в идиллической Центральной Европе, а в центре нее, чтобы тот, кто проходит мимо, должен был представить себе корни, которые там, внизу, пронзают насквозь тело. Я прогуливаюсь с Элваром Д. по кладбищу Рейкьявика; он останавливается перед могилой, где дерево еще совсем маленькое; не больше года назад похоронили его друга; он начинает вслух вспоминать о нем: его личная жизнь была отмечена печатью секретности, вероятно, сексуального характера. "Поскольку секреты вызывают любопытство, смешанное с раздражением, моя жена, дочери, люди, меня окружающие, настаивали, чтобы я рассказал им об этом. И так настойчиво, что с тех пор мои отношения с женой испорчены. Я не мог простить ей агрессивного любопытства, а она не простила мне молчания, для нее это было доказательством того, что я ей мало доверяю". Затем он улыбается. "Я ничего не предал, - говорит он. - Мне просто нечего было предавать. Я запретил себе стараться узнать секреты моего друга. И я их не знаю". Я слушаю в изумлении: с детства я слышу, что друг - это тот, с кем ты делишься своими секретами и кто на правах дружбы даже имеет право проявить настойчивость, чтобы узнать их. Для моего исландца дружба - это нечто другое: быть сторожем перед дверью, за которой твой друг прячет свою личную жизнь; быть тем, кто никогда не откроет эту дверь и не позволит никому другому ее открыть.
10
Я думаю о финале Процесса: два господина склонились над К., которого они убивают: "Потухшими глазами К. еще видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой.
- Как собака, - сказал К.; так, как будто этому позору (die Scham) суждено было пережить его".
Последнее существительное романа Процесс: позор. Его последний образ: чужие лица, совсем рядом с его лицом, почти касаясь его, наблюдают за самым интимным моментом К. - его агонией. В последнем существительном, в последнем образе сконцентрирована основная ситуация романа: в любой момент быть доступным в собственной спальне; позволить съесть свой завтрак; быть готовым, днем и ночью, явиться по вызову; наблюдать, как конфискуют занавески, закрывающие твое окно; не иметь права встречаться с кем хочется; уже не принадлежать самому себе; потерять статус личности. Это превращение человека из субъекта в объект воспринимается как позор.
Я не думаю, что, прося Брода уничтожить свою переписку, Кафка опасался, что ее опубликуют. Такая мысль вообще не могла прийти ему в голову. Издателей не интересовали его романы - почему же они должны были заинтересоваться его письмами? Чувство, толкавшее его на уничтожение писем, стыд, элементарный стыд, не писателя, а обычного человека, стыд, что его интимные вещи попадутся на глаза другим, близким или незнакомым людям, стыд, что его превратят в объект, позор, способный "пережить его".
И все-таки Брод предал гласности эти письма; раньше в собственном завещании он просил Кафку "кое-что уничтожить"; сам же безрассудно опубликовал всё; даже это длинное и тягостное письмо, найденное в ящике, письмо, которое Кафка так никогда и не решился отослать отцу и которое, благодаря Броду, теперь мог прочесть кто угодно, только не сам адресат. Бестактность Брода, в моих глазах, никак не может быть оправдана. Он предал своего друга. Он действовал вопреки его воле, вопреки смыслу и духу его воли, вопреки его целомудренной натуре, которая была ему известна.
11
Имеется существенная разница между романом, с одной стороны, и мемуарами, биографией, автобиографией - с другой. Значимость биографии состоит в новизне и точности изложенных реальных фактов. Значимость романа - в изложении доселе скрытых возможностей существования как такового; иначе говоря, роман открывает то, что скрыто в каждом из нас. Одна из распространенных похвал в адрес романа - это сказать: я вижу себя в герое книги; мне кажется, автор говорил обо мне и знает меня; или в форме сожаления: я чувствую, что на меня покусились, меня обнажили, унизили этим романом. Никогда не следует смеяться над подобными явно наивными суждениями: они доказывают, что роман прочли как роман.
Вот почему зашифрованный роман, в котором говорится о реальных людях под вымышленными именами с намерением, чтобы их узнали, - это лжероман, сомнительный с эстетической точки зрения и нечистоплотный с моральной. Кафка, скрытый под именем Гарта! Вы возразите автору: Это неточно! Автор: Я писал не мемуары, Гарта - это вымышленный персонаж! А вы в ответ: Как вымышленный образ он неправдоподобен, плохо скроен, написан без вдохновения! Автор: Но это же не такой персонаж, как другие, он дал мне возможность сообщить неизвестные откровения о моем друге Кафке! Вы: Неточные откровения! Автор: Я писал не мемуары, Гарта - это вымышленный персонаж!.. И т. д.
Разумеется, каждый романист худо-бедно черпает вдохновение из собственной жизни; есть полностью вымышленные персонажи, рожденные в его мечтах, есть такие, которые появились вдохновленные прообразами, иногда напрямую, чаще косвенно, есть такие, которые родились из одной-единственной детали, подмеченной в каком-то человеке, и все они во многом обязаны самоанализу автора, его пониманию самого себя. Работа воображения преобразует его вдохновение и наблюдения до такой степени, что романист забывает о них. Однако, прежде чем издавать книгу, он должен был бы подумать о том, чтобы надежно упрятать ключи к шифру, иначе он мог бы быть раскрыт; прежде всего, из минимального уважения по отношению к этим людям, которые, к своему удивлению, обнаружат, что фрагменты их жизни попали в роман, а помимо этого, поскольку ключи к шифру (настоящие или поддельные), которые передаются в руки читателя, могут лишь сбить его с толку; вместо того чтобы искать в романе неизвестные ему стороны бытия, он будет искать неизвестные стороны жизни автора; таким образом, будет уничтожено все значение искусства романа, как его уничтожил, например, этот американский профессор, который, вооружившись огромной связкой отмычек, написал подробную биографию Хемингуэя:
С помощью собственной интерпретации он превратил все произведения Хемингуэя в один-единственный зашифрованный роман; словно вывернул на изнанку, как пиджак: неожиданно книги-невидимки обнаруживаются с другой стороны, а на подкладке мы жадно следим за событиями (подлинными или вымышленными) его жизни, событиями незначительными, тягостными, забавными, банальными, глупыми, пошлыми; таким образом, произведение погублено, вымышленные персонажи превращаются в людей из жизни автора, а биограф начинает вершить моральный суд над автором: в одной новелле есть образ злой матери: это мать самого Хемингуэя, которую он здесь оклеветал; в другой новелле есть жестокий отец: это месть Хемингуэя: когда он был ребенком, отец разрешил, чтобы ему удалили миндалины без анестезии; в Кошке под дождем безымянная героиня выказывает неудовлетворенность "эгоцентричным и неотзывчивым мужем": это жалуется жена Хемингуэя Хэдли; в героине рассказа Летние люди нужно видеть супругу Дос Пассоса: Хемингуэй тщетно пытался соблазнить ее; в новелле он гнусно ее обманывает, занимаясь с ней любовью под видом одного из героев; в новелле За рекой в тени деревьев неизвестный проходит через бар, он очень уродлив: так Хемингуэй описывает уродство Синклера Льюиса, который "был так глубоко уязвлен этим безжалостным описанием, что умер через три месяца после публикации романа". И так далее и тому подобное, от одного доноса к другому.
Испокон веков романисты защищались от этой биографической ярости, представителем и прототипом которой, по мнению Марселя Пруста, был Сент-Бев со своим девизом: "Литература неотличима или, по крайней мере, неотделима от самого человека…" Значит, чтобы понять произведение, прежде всего необходимо сначала понять человека, то есть, как уточняет Сент-Бев, знать ответ на некое число вопросов, даже если они "показались бы чужды природе его сочинительства: Что он думал о религии? Как воздействовало на него созерцание природы? Как он вел себя по отношению к женщинам, по отношению к деньгам? Был ли он богат, беден; какой был у него распорядок дня, повседневный образ жизни? Каковы были его пороки или его слабости?". Этот почти полицейский метод требует
у критика, как комментирует Пруст, "вооружиться всеми необходимыми сведениями о писателе, сверить всю его корреспонденцию, опросить людей, знавших его…".
Однако, "вооружившись всеми необходимыми сведениями", Сент-Бев сумел отказать в признании всем великим писателям своего века, и Бальзаку, и Стендалю, и Флоберу, и Бодлеру; изучая их жизнь, он фатально не замечал их творчества. Ибо, по словам Пруста, "книга - это продукт другого „я", чем то, которое мы проявляем в своих привычках, в обществе, в своих пороках"; "„я" писателя проявляется только в его книгах…".
Полемика Пруста, направленная против Сент-Бева, имеет принципиальное значение. Подчеркнем: Пруст не упрекает Сент-Бева в преувеличениях; он не порицает ограниченность его метода; его суждение безоговорочно: этот метод слеп по отношению к другому "я" автора; слеп к его эстетической воле; несовместим с искусством; направлен против искусства; враждебен искусству.
12
Произведения Кафки изданы во Франции в четырех томах. Второй том: рассказы и нарративные фрагменты; то есть все то, что Кафка опубликовал при жизни, плюс все то, что отыскали в ящиках: неопубликованные, незаконченные рассказы, наброски, первые варианты, версии, которые он отверг или забросил. В каком порядке поместить все это? Издатель придерживается двух принципов: 1) вся нарративная проза независимо от ее характера, жанра, степени завершенности помещена на одну плоскость и 2) представлена в хронологическом порядке, то есть в порядке появления на свет.
Именно поэтому ни один из трех сборников новелл, составленных и изданных самим Кафкой (Размышления, Записки сельского врача, Голодарь), не представлен в той форме, которую задал им Кафка; эти сборники просто-напросто исчезли; отдельные составляющие их прозаические произведения рассеяны среди другой прозы (среди набросков, отрывков и т.д.) по хронологическому принципу; восемьсот страниц прозы Кафки, таким образом, превратились в поток, где все растворяется, образуя общую массу, аморфный поток, какой бывает лишь вода, вода, увлекающая за собой в своем течении хорошее и плохое, завершенное и незавершенное, сильное и слабое, черновики и готовые произведения.
Уже Брод заявил о "фанатичном почитании", с которым он относится к каждому слову Кафки. Издатели произведений Кафки проявляют такое же абсолютное почитание всего, к чему прикасалась рука автора. Но нужно понять тайну абсолютного почитания: одновременно и фатальным образом оно становится полнейшим отрицанием эстетической воли автора. Ибо эстетическая воля также проявляется не только в том, что написал автор, но и в том, что он изъял. Для того чтобы изъять один абзац, с его стороны требуется еще больше таланта, культуры, творческих усилий, чем для того, чтобы написать его. Опубликовать то, что изъято автором, это такое же насилие над ним, как вымарать то, что он решил сохранить.
То, что относится к купюрам в микрокосмосе отдельного произведения, относится и к купюрам в макрокосмосе всех произведений писателя. Здесь тоже в момент подведения итогов автор, руководствуясь своими эстетическими требованиями, часто убирает то, что считает неудовлетворительным. Так, Клод Симон больше не разрешает переиздавать свои ранние книги. Фолкнер ясно дал понять, что хочет оставить после себя "только уже изданные книги", иначе говоря, ничего из того, что найдут после его смерти мусорокопатели. Выходит, он требовал то же самое, что и Кафка, и его воля была исполнена точно таким же образом; было издано все, что сумели разыскать. Я покупаю запись Первой симфонии Малера под управлением Сейджи Озава. Эта симфония в четырех частях сначала состояла из пяти, но после первого ее исполнения Малер окончательно убрал вторую часть, которая отсутствует во всех изданных партитурах. Озава снова вставил ее в симфонию; таким образом, все и каждый могут теперь наконец понять, что Малер действовал весьма здраво, изъяв ее. Нужно ли продолжать? Этот список бесконечен.
То, как во Франции было издано полное собрание сочинений Кафки, ни у кого не вызывает возмущения; это соответствует духу времени: Кафку нужно читать целиком, объясняет издатель; ни один из его разнообразных способов выражения не может считаться достойнее остальных. Так решила последующая эпоха, к которой мы принадлежим; это суждение общеизвестно, и с ним следует согласиться. Иногда заходят еще дальше: не только игнорируя всю жанровую иерархию, но и вообще отрицая существование жанров, утверждая, что Кафка везде говорит одинаковым языком. В конце концов, на его примере наглядно можно было бы увидеть то, что везде ищут или надеются найти: полное совпадение жизненного опыта и литературного выражения.
"Полное совпадение жизненного опыта и способа литературного выражения". Это лишь один из вариантов лозунга Сент-Бева: "Литература неотделима от своего автора". Лозунг, напоминающий о "единстве жизни и творчества". Это вызывает в памяти знаменитое выражение, которое ошибочно приписывали Гёте: "Жизнь как произведение искусства". Эти магические слова одновременно являются прописной истиной (разумеется, то, что делает человек, неотделимо от него), контр-истиной (отделимо оно или нет, вымысел выходит за пределы жизни), лирическим клише (единство жизни и творчества, "то, что везде ищут и везде надеются найти", предстает как идеальное состояние, утопия, потерянный и наконец обретенный рай), но, главным образом, они выдают желание отказать искусству в его самостоятельном статусе, загнать его назад, туда, откуда оно вышло, в жизнь автора, растворить его в этой жизни и, таким образом, отказать в праве на существование (если чья-то жизнь может стать произведением искусства, для чего нужны произведения искусства?). Насмехаются над последовательностью, в которой Кафка решил разместить новеллы в своих сборниках, ибо единственная последовательность - эта та, которую предложила жизнь. Плюют на Кафку - художника, который приводит нас в замешательство своей неясной эстетикой, поскольку желают видеть Кафку лишь как единство прожитого и написанного им, видеть того Кафку, у которого были сложные отношения с отцом и который не знал, как ему вести себя с женщинами. Герман Брох выразил протест, когда его произведение поместили в малый контекст рядом со Свево и Гофмансталем. Бедный Кафка, ему не отвели даже этого малого контекста. Когда говорят о нем, не вспоминают ни Гофмансталя, ни Манна, ни Музиля, ни Броха; ему отводят один-единственный контекст; Фелис, отец, Милена, Дора; он отослан в мини-мини-мини-контекст собственной биографии, подальше от истории романа, подальше от искусства.
13
Новое время превратило человека, личность в мыслящее ego, в основу всего. Из этой новой концепции мира следует и новая концепция произведения искусства. Она становится подлинным выражением уникальности личности. Именно в искусстве проявлял себя, утверждал себя, находил свое выражение, свое признание, свою славу, памятник себе индивидуализм Нового времени.
Если произведение искусства проистекает из личности и ее уникальности, вполне логично, что это уникальное существо, автор, обладает всеми правами на то, что проистекает исключительно из него. По завершении длительного процесса, продолжавшегося в течение многих веков, эти права были юридически закреплены в эпоху Французской революции, признавшей литературную собственность как "самую священную, самую личную из всех форм собственности".